新格律诗的探索轨迹与时代流向
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——从新月诗派到雅园诗派
中国诗歌从文言诗（旧诗）到白话诗（新诗）的突变，是适应着二十世纪初叶这个时代政治与文化的需要的。新诗的产生，虽然也受到清末“诗界革命”在观念上的很大影响，但新诗主要是接受外国诗歌的影响，这几乎已经成为大家的共识。在新诗投生的过程中，首先需要的是打破旧诗格律的束缚，有力的武器自然首推西方的自由诗。而当时以胡适为代表的白话诗尝试者大都有很深的传统诗歌的修养，要像放小脚一样，由小脚放成大脚，是颇为艰难的。所以诗歌革新运动就得从诗体大解放下手，努力引进尝试者心向往之的自由诗。胡适说自己《关不住了》一首是“他的‘新诗’成立的纪元”，而这首诗却是译诗，便是一个明证。但有趣的是，胡适写白话诗是从格律体开始的。从现在掌握的资料来看，除旧瓶装新酒的白话诗词外，第一次闯入新诗领域的却是胡适在1914年用英文写成的十四行格律体诗，而被公认为第一首白话新诗的《蝴蝶》，又恰好是中国新格律诗的开山之作。这种情况决非出于偶然。连郭沫若《女神》中的写作时间最早的新诗《Venus》和《死的诱惑》也恰好是新格律诗。胡适的一首是整齐体新格律诗，郭沫若的一首是参差体新格律诗。这说明当时的尝试者心目中，认为只要是白话诗，是可以不分自由体还是格律体的，虽然理想的是意向派与惠特曼式的自由诗。当然，后来是自由诗快速建立起来并成长了，一直延续到今天，在中国新诗坛上，自由诗体还是占着主要的地位。但艺术的内在规律还是要起作用的，它也是不以人的意志为转移的。当新诗自由到几近放纵，散漫得像似散文，艺术规律就要出来干涉，就会有人把被扯碎了的格律旗帜再次打举起来。当年，若不是新月诗派这帮人出现，也一定会有另一批人出来走探索新诗格律的道路。其后的事实有力地证明着，一切鄙弃这种探索的愿望是不会有什么结果的。耐人寻味的事实是：中国新诗史上公认的三位自由诗大师郭沫若、戴望舒、艾青，皆无一例外地在他们的后期作品中呈现出明显的格律化倾向，无一例外地有过新格律诗的产生，更无一例外地写过由外国直接移植的、被公认为到目前为止在新格律诗中格律最为严格的十四行体。更为奇特的是，作为中国自由诗的奠基者之一的郭沫若，在他的晚年，还与陈明远合作，把他自己写的旧体诗用现代汉语翻译成格律严格的十四行新格律诗，并出版了集子。
本来，自由诗和新格律诗尺有所长，寸有所短，原是可以而且应该是兄弟相称，比翼齐飞的。正如《现代格律诗坛》发刊词中所指出的：“自由诗如行云流水，临风作态，随物赋形，虽然变化莫测，并非没有理路；格律诗如月御星罗，升沉盈亏，出没转移，依照季节时辰，得以绘制图象。两者相反相成，并行不悖。都必须在现代口语基础上提炼节奏韵律。前者发散，后者收敛。合则双美，离也不伤。而从诗的全局看，以合为上。”但很遗憾，现实中两类诗人都没有能做到完全和平共处。说一句公正的话，并非只是自由诗人否定甚至攻击新格律诗的（这当然是属于一个相对的多数），而且也有新格律诗人乃至旧体诗人否定甚至嘲笑自由诗的。我们的态度很明朗，决不否定自由诗，更不反对写自由诗，但我们提倡写新格律诗。这不仅因为时代、人民需要多种诗体，诗的特质也需要新格律诗；还因为新格律诗体是一种尚未成熟的诗体，以及它创造、建设过程中有太多的压力与寂寞的缘故。这从我们下面近百年探索史的回顾中便可略窥一斑。
概括地说，一面旗帜（格律）、两个诗派（新月诗派、雅园诗派）、三次浪潮（新月诗派开创格风气在先，何其芳倡导现代格律诗在中，雅园诗派重振新格律雄风在后）、四种新格律的基本形态（整齐体、简明体、参差体、长短句体）、五个阶段（①1914—1933；②1934—1949；③1950—1977；④1978—1993；⑤1994—2005），是我们对新格律诗历史演变、探索过程丰富内涵的简要概括、主要认识和基本评估。
如前所述，五四前后，作诗“最重自由”，其意想急切地甩掉旧诗词的调子，因此宁可失之于俗，不要失之于文。胡适说：“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破，有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”。郭沫若则云：“诗的精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声选韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。这些理论及其指导下的实践，无疑都为创立和建设自由诗体立下了汗马功劳。但弊端也随之而来。过不了多久，自由诗粗疏浅露、过分随意，甚至散文化之风不断蔓延，败坏了自己的声誉。眼光敏锐的一些诗人当然很快地发现了新诗的不幸与危机。例如，宗白华、刘半农、陆志韦、朱湘、刘梦苇等人都不断地对新诗散漫的现象进行过批评，提出过增多诗体的主张，探索过建立新诗格律新形式的问题。但因为当时时机尚未成熟，这些呼声终也没有得到相当的回响。直到1926年4月，终于一声炮响，《晨报诗镌》在北京创刊。于是在新诗的营垒里正式地、公开地、适时地亮出了一面旗帜，旗帜上高标着两个大字：格律。在大旗后齐整整地杀出了一彪人马，为首的主将便是闻一多、徐志摩。这就是新诗史上第一个新格律诗派—新月诗派。这个诗派，结束于1933年。两年之后，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中就对它作出了客观、公正、全面而又简洁、准确的描述和评价，并把它列为新文学第一个十年的三大诗派之一。他说：
十五年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。闻一多氏的理论最为详明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”、重音、韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。虽然只出了十一号，留下的影响却很大—那时候大家都写格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可看出这时期的风气。
我们想，朱先生如果不是在编第一个十年（1917到1927年），而是在编两个十年的《中国新文学大系·诗集》，那他一定会对新月诗派作出更深入的评价。而我们之所以不厌其烦地引用朱先生的这一段话，是因为自朱先生之后，新月诗派就很少有过这样公平的待遇了。不是说除闻一多之外，其他诗人思想都颓废、落后，甚至反动，就对“建筑美”、“方块体”、“镣铐说”进行不正当的嘲讽。更不幸的是，在改革开放已有几个年头的1984年10月，另一个十年《中国新文学大系·诗集》的《序》，却给了新月诗派当头一棒，来个全盘否定，而且行文多有嘲讽之处。《序》的作者下结论说：“属于‘新月派’的诗人很多，活动的时间也最长，这是大革命失败后，中国诗坛上出现的一股消极的潮流。”这不仅是诗的评判，而且也是政治的评判。因此，二十年后的今天，虽然徐志摩等人的实际待遇业已得到彻底的改善，但对整个新月诗派的误解仍然是相当深的，我们在这里不得不再说几句。
我们认为，新月诗派的历史贡献，至少有以下三个方面：
第一，新月诗派出现的意义，首先在于新诗经过语言和内容的革命之后，自觉地从新的本体要求出发面对诗歌的形式要求，纠正了自由诗散文化的流弊，使大部分诗人回到诗美的轨道上来，把中国新诗的艺术水平大大推进了一步。诗应该有诗的形式的美，而不是应该具有散文美，也不是戴望舒所说的诗应该去了音乐的成分，这已是无可争辩的事实。
第二，提出了建立新格律诗的基本理论，是此后近八十年来新格律诗创造的主要理论基石。《晨报诗镌》第四期发表了饶孟侃的《新诗的音节》，第六期又发了饶的“再论”。饶孟侃关于诗的音乐美的观点是代表闻一多及其诗派的观点的。他说，音节的问题，实在包含的有格调，韵脚，节奏，和平仄等等的相互关系。他着重指出，格调，指一首诗里每段的格式，是音节中最重要的一个成份，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎。韵脚的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。他又说，新诗押韵的标准，不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可适用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。他也谈到无韵诗，但说在新诗里尝试成功的可能性不大。节奏，他认为可分为自然的节奏，靠格调用相当的拍子组合成一种混成的节奏。他还认为，上述两种节奏没有优劣的区别，固然最妙的是用第一种方法去做第二种的工作。这些意见，即使放在今天来看，也还是相当精辟的。
《晨报诗镌》第七期发表了闻一多的《诗的格律》，这是一篇完全经得起时间考验的、诗派共同遵循的纲领性文献，足以成为新格律诗理论建设的第一块里程碑。《诗的格律》肯定饶文并更加深入地阐明了听觉上的音乐美问题，着重论述了关于视觉方面的建筑美问题，其深度和广度是惊人的。他认为，增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。他又明确属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。“但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”这就突出了新格律的四个主要因素：格式，音尺，节的匀称，句的均齐。所以音乐美与建筑美、听觉和视觉问题在新格律诗中是结合在一起的，而且闻一多在文章中明明说过：“当然视觉方面的问题比较占次要的位置。”他重视格式和音尺、韵，这都是音乐美的主要因素，但和建筑美联系在一起。例如格式，他自己的诗中就创造了十几种含有建筑美的格式，而且他指出：旧体“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的……。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。”他举实例说明：“《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八》的格式决不能用来写《寻找》。”并且断然而又有力地反问道：“在这几首诗里，谁能指出一首内容和格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那杂乱无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？”他进一层又说，旧体“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意愿来随时构造。”为了不引起误解，闻一多反复举例说明，绝对的调和音节，字句必定整齐。相反，字数整齐，音节不一定就会调和。我们觉得，这些极其深刻、极其精辟的论断，足以驳倒那些自以为是的批评家。说讲究建筑美是形式主义者，视而不见的是闻先生所说的内容与形式的（即精神和形体的）关系。说新月诗派是“限字”说的论者，视而不见的是闻先生说的格律就是节奏，节奏主要是讲音尺。试问，限音尺，又限字尺，有什么不好？《死水》、《采莲曲》又有什么不好？讥新格律诗是“豆腐干”诗论者，视而不见的是朱自清先生的宽容态度，朱先生提到“方块体”“豆腐干”体时并无讥刺之情，更无否定之意。他们硬是无视闻先生一诗一律的主张，更无视新月诗派多数人成功的创造。讥新格律诗是洋诗者，视而不见的是自由诗也是移植于外国，君不见闻先生的理想是一种精神与形体调和的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”吗？
当然闻先生的新格律诗理论也并非完美无缺，所以后来何其芳在三美诗论中舍弃了建筑美，突出了音乐美，是有见地的。但过犹不及，何先生的缺点正在于太小看了建筑美，而造成了“顿诗”主张的缺憾。而闻先生却因太看重建筑美，而连“镣铐说”也愈加被指责。其实“在限制中才显出身手，只有法则能给我们自由”（歌德语），更何况是中国新格律体的创造！再说，“镣铐”原是一种比喻，就是要有规矩。但规矩太严，也仍会有影响于创造。这个问题终于被徐志摩发现了。他的格律诗观既是受了闻先生的影响，又有所生发的。他在《诗刊放假》中表露的与《诗的格律》有些相左的意见，是可以被看作对闻的观点的补充。他说：“正如一个人身的秘密是他的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动……明白了诗的生命是在他的内在的音节（Internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的音节化（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说是诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗；某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。……字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真诚的‘诗感’。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”由此可见，此时的徐志摩已不像闻一多那样追求“节的匀整和句的均齐”，而是着重追求诗行的反复与流动。根据许霆的分析，闻一多的节奏体系是韵律节奏，徐志摩的节奏体系是旋律节奏。这就是徐诗比闻诗更好读的原因，也是徐诗被人认为不严格合律的原因。当然这里还存在两人诗的风格不同的因素。我们还知道，外在节奏（音尺等）不一定要照顾到语意和文法，所以看来最圆满的结果将是音顿与意顿的有机结合。所以闻诗与徐诗的格律化主张各有千秋，是无需扬此抑彼的。但有一点应该明确，说徐志摩也是“限字”说的代表，那是大大地冤枉了。
第三，新月诗派引进、创造和实验了多种格律诗体，创作了数量相当大的新格律诗（陈梦家编的《新月诗选》便收了18家诗人80余首诗），产生了一批称得上经典性的作品。以《死水》和《再别康桥》为代表的闻、徐的新格律诗，至今能够超越他们的艺术水平的还不多见。以《采莲曲》为代表的朱湘也写了许多富有特色的新格律诗，特别是他在闻一多译诗影响下写的十四行诗，不但数量最多，质量也是相当高的。至于新月诗派创建和试验新格律诗体过程中所出现的某种失误甚至某些失败，那是我们无法苛求前人的。
1926年以后，围绕着上海《新月》及其诗刊为标志的后期新月诗派的活动，也取得了相当可观的成绩，出现了后起之秀陈梦家等诗人，出版了《死水》、《新月诗选》等集子，活动时间也相当长。直到1933年6月《新月》诗刊停刊，作为一个流派的新月诗派才不复存在。但余波还没有最后消失。一批人在《大公报》，开辟了《文艺副刊》，1935年11月又辟《文艺副刊·诗刊》，实际上是在继续着新月诗派的探索。参与活动的有：孙大雨、梁宗岱、朱自清、闻一多、俞平伯、林徽音、方令孺、陆志韦、冯至、陈梦家、卞之琳、何其芳、林庚、孙毓棠、曹葆华等。他们也写出了一批新格律诗，还发表过一批理论批评文章。及到1936年，戴望舒邀请孙大雨、卞之琳、梁宗岱、冯至共同主编的《新诗》杂志创刊后，新月诗派就与现代诗派合流了。从此，新格律诗的探索进入一个退潮的新阶段。
然而，退潮并不等于停止，在第二阶段（1934—1949）里，实际上新格律诗的创作正悄悄地向多元方向前行。
一些诗人直接继承了新月诗派这一脉。何其芳从三十年代开始就写新格律诗，现在我们看到的他的早期诗六首，完全是格律体。他的诗集《预言》也有明显的讲究节律和音韵的倾向，艺术上相当美。卞之琳加入现代诗派后，在重视诗质的同时，也继续采用格律体。1938年，他到延安后写了一本《慰劳信集》，基本上是新格律诗。林庚的情况有些不同。他是在写了几年自由诗后，才自觉地进行新格律诗的实验的。林庚说，1935年他最初从事于新诗形式的探索，他把许多的自由诗收集起来，作了一个统计；在这统计里发现了一件事实，就是凡是念得上口的诗行，其中多含有五个字为基础的节奏单位。于是，此后这十年，他便以掌握五字节奏单位尝试着各种的诗行，如三五、四五、五五、六五、七五等。《北京情歌》和《冬眠曲及其他》是他三十年代出版的两个新格律诗集。此后他的探索就没有停止过。冯至是个卓有成就的抒情诗人。他在1942年出版了一本影响深远的新格律诗集《十四行集》，这是继闻一多、朱湘、梁宗岱、卞之琳之后标志着十四行体移植中国后开始成熟的一部力作。虽然诗人说：“我采用十四行体，并没有想把这个形式移植到中国来的用意，纯粹是为了自己的方便。我用这形式，只因为这形式帮助了我。”但客观上，起了他意想不到的作用。正如朱自清在《诗的形式》一文中所说的：“这集子可以说是建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。”1939年，刘荣恩还出版过《十四行诗八十首》。冯至之后，在四十年代中后期，九叶诗人也写过不少的十四行诗。
从四十年代开始，注意中西格律两体之长，吴兴华进行了新格律诗卓有成效的实验。遗憾的是，长期以来，他的探索鲜为人知。一般研究者也只知道他刊发于大陆的部分诗歌，而对于以梁文星的笔名被人带出偷偷地发表在港台那相当大的一部分作品则不明不白。近年，终于被《现代汉诗的百年演变》的作者王光明先生发掘了出来，并进行了细致深入的剖析。他指出，吴兴华的新格律诗在二十世纪中国诗歌发展中的特殊意义，是重申了中国诗歌的尊严和含蓄、典雅的品格，并把“格律诗派”（指新月诗派）对于形式秩序的追求，从主要向西方寻求参考，引导到符合现代汉语的建设方向。他的诗，除绝句和十四行外，并没有固定的格式，但每一首诗的建行、建节、押韵都有自己的规律。其特点是，通过诗行节奏与诗节结构的共同作用，使情感的节奏与语言的节奏产生互动，让诗情、诗思得到有规律的发展。他以《绝句》、《岘山》、《记忆》等诗为例，经过分析，得出一个总体评价：“吴兴华的诗，是‘白话诗’运动以来最丰富也最有成就的诗歌形式实验”，这两个“最”未免有点过誉。不过吴兴华的诗的确值得我们重视，在新格律诗探索史上无疑应该记录下他的功绩。
而在另一个单一的方向上（说明白一点，就是在排斥向外国格律诗学习与借鉴的方向上），主要是在民族化、大众化的口号下所进行的尝试。他们着重吸收民歌的营养，以群众是否喜闻乐见为标准。他们也在创作民歌体新诗中作出贡献，但却并非是有意识地创造格律体新诗。这支队伍中，以创作民歌体叙事诗最为突出。1938年柯仲平出版了《边区自卫军》，1946年，田间的《赶车传》和李季的《王贵与李香香》发表。还有写于1947年9月的张志民的《死不着》、写于1949年8月的阮章竞的《漳河水》也取得成功。袁水拍又在国统区发表了《马凡陀的山歌》。这些作品，无疑都是优秀的新诗作品。它们和自由诗完全是两种作风，两种气派。但它们又没能完全成为新格律诗。然而值得注意的有两点。第一点，这些诗人中的多数人在解放后的前十七年中都走上了创造新格律诗的行列，并作出了较大的贡献。第二点，民歌体新诗的涌现昭示着，在民歌和古典诗歌的基础上发展新格律诗，也决不失为一条必要的与有效的途径。它恰恰可以弥补新月诗派的不足，使以中为主，以西为主，中西结合三条道路都可以通向新格律体探索的目的地。
新格律诗的创造，随着新中国初期和平而宽松的环境，一步一步地推向前进，进入了第三个阶段（1950——1977），而且在其中又出现了一个新的大浪潮。就人们的主观愿望而言，在推陈出新、百花齐放的方针下，两方面的人马都汇合了，大家相互取长补短，共同切磋，繁荣新格律诗应该没有问题。但愿望与现实的距离往往甚远。由于种种原因，希望被打折扣，于是辩论在所难免。又由于认识上的差距太大，讨论也难以达成共识。如果疏理一下，在二十世纪五十年代，关于新格律诗的讨论主要有以下几次：1950年3月10日出版的《文艺报》上，出现了《新诗歌的一些问题·笔谈》。肖三、田间、冯至的文章中都提出了创造新形式与格律的问题。1953年12月——1954年1月在作协创作委员会诗歌组爆发了一场关于诗歌是格律化还是自由化的论争。1956年8月——1957年1月，在《光明日报》等报刊上又一次展开论争。1958年6月至1959年底，从《星星》、《处女地》开始扩大到全国许多报刊的大争论中又一度触及到了创建新格律诗问题。争论本身是好事，百家争鸣嘛。而且理论家何其芳倡导现代格律诗的文章发表在思想比较宽松的1954年，应该是没有什么问题的。但随着“左”的思潮的出现，这个学术争鸣的命题就被扯到政治方向问题上去了。尽管何著文驳斥了“左”的观点，争论停止了，但影响也随之被缩小。可是理论建设成果却不容忽视。如前所述，何其芳创作的早期是偏重写新格律诗的，后来专写自由诗。到了1944年，他说：我动摇了。“中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决”。而试用五七言体写诗，他又感到别扭。直到解放初，何其芳才得出了长时间摸索的结果：建立现代格律诗。1954年4月，他写出了《关于现代格律诗》一文。可以说，这是一篇集中体现何其芳关于新诗格律观点的文章，也是新诗格律化探索历程中影响很大的又一篇重要而自成系统的文献，是《诗的格律》之后在理论建设上的第二块里程碑，是第二次格律化浪潮的主要标志。文章的主要观点如下：现代格律诗是以口语写出的讲求顿和押韵规律的诗；它每行的顿数应该一样，比如每行三顿、四顿、五顿这样的基本形式；顿数也可以有变化，只是这种变化应该是有规律的；每行的最后一顿基本上是两个字；需要用规律的韵脚来增强格律诗的节奏性；从顿数的不同和变化上、从分节和押韵的差异上，产生了格律诗的种种样式。五十年过去了，对这种曾经引起巨大争论的理论现象应该说不难作出客观的、公正的评价了。第一。我们认为，何其芳的关于建立现代格律诗（我们现在改称新格律诗）的理论，是新月诗派关于新格律诗理论的继承和发展。他主要继承了闻一多关于音尺的理论，关于韵脚的理论，发展了闻一多关于音乐美的理论，发展了新格律诗需要适应现代汉语语词变化的理论，提出了结尾顿一般是二字顿的意见。第二，他的这些关于建立现代格律诗的主张，其缺点和不完整之处也是明显的。首先，像他自己实事求是地说过的：“现代格律诗如果只讲究顿的整齐，好像节奏感还不太鲜明等”。这是因为他只要顿数的一致，而不主张字数的整齐（至少字数整齐也是一种），而在顿数整齐字数不一致的诗中，又不要求顿种的有规律的一致。其次，他放弃继承闻一多的建筑美，也就基本上放弃了节的匀称，句的均齐，是有点遗憾的。因为放弃了这一条，也就有放弃既限顿又限字的整齐体、参差体的可能性。再次，规定结尾顿是两个字，就少了以单音顿（一字顿和三字顿）作为结尾顿的这一条腿。最后，何其芳虽然不反对写自由诗，但过分强调格律诗是最优诗体，也使许多写自由诗的人难以接受。当然，我们是提倡新格律诗的，我们的心是与何其芳相通的。特别是在自由诗占绝对优势的情况下，何其芳的理论是有重大意义的。我们承认何其芳的理论，稍作修正是可行的。
当年和何其芳并肩作战一起倡导现代格律诗的卞之琳先生就正好做了这种微调的工作。他的理论贡献主要有两点：第一点，进一步开放了新格律诗的空间。他认同何其芳以“顿”来安排诗行节奏的原则，但不认为只有改变“一个字为一顿”的收尾才能适应现代汉语的要求，同时也不强调押韵，使新格律诗有了更大的发展空间。第二，他从“顿法”上区分了“吟调”和“诵调”，为新格律诗的节奏提供了新的视角。他说：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说“诵调”），‘说下去’；一首诗以三字顿结尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说“吟调”），‘唱下去’或者‘哼下去’，但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。”这是根据汉语诗歌实际作出的正确判断，既包括古诗，又可以包括新格律诗。
建国后，林庚的建行理论，有所丰富，也有所调整。他的主张，归纳起来有三项。就是应用“半逗律”，采取“五字组”，建立“五四”体的九言典型诗行。所变化的是由上三下五、上四下五、上五下五，改为以四字落脚的上五下四，从而建立起九言的典型诗行。其变化的依据是四字在后更符合民族化，又主要是口语化的要求。这种形式，既严（五、四位置不能调换）又宽（有一个划分音组的灵活空间），容易试验，容易仿效。但宽与严、口语与书面语（白话）都有一个理解分析上的弹性，四五结构事实上就不一定比五四结构差。尽管如此，他的建行方案还是启发、带动了九言诗的实践，例如在他之后取得九言诗创作成绩者闻捷、黄淮都受过他的影响，不论他们是不是按照五四体式的要求来做。
尽管何其芳的正确主张没有得到应有的回应，尽管当时的主要倾向是民族化、群众化，古典加民歌，尽管新月诗派成员大都遭受不白之冤，但无法否认的是半格律诗体的盛行，众多新格律诗体的出现，何其芳自己的试验也取得了基本的成功。他的《听歌》以及拟歌词两首，都是格律严谨、节奏鲜明的佳作。田间写了相当数量的六、七言体格律诗，有成功也有失败。闻捷与袁鹰合作出了格律诗集《花环》，规模宏大的长诗《复仇的火焰》取得格律创造的更大成绩。开头以写自由体的楼梯式著称的两位：贺敬之写了格律体的楼梯式的《中流砥柱》，写了相当格律化的《十年颂歌》和《雷锋之歌》，更写了雄壮的格律体诗《三门峡—梳妆台》、优美的格律体诗《桂林山水歌》。惯于用长句抒写情怀的郭小川，新创了新辞赋体，影响深远，成绩卓著。李季用新鼓词体推出了逼近格律体的长篇叙事诗《杨高传》三部曲。而且这些诗人虽在当时历史条件下无法进行更多方面的试验，但都没有忘记中国新诗这个更为靠近我们的传统。
当然，向外国特别是西方优秀诗歌学习的路被堵塞了。十四行体这个曾经被许多诗人运用过的形式，其作品几乎已经绝迹。创造新格律的方案渐渐具体与完整，但在实践上却被大打折扣。再加上十年动乱造成的破坏，使建设新格律的工程濒临灭顶之灾。
但地下之火正在运行，危机之中潜伏着生机。1976年四五天安门诗歌运动，多数是有格律的新诗。这是一个信号。它预示着一个改革开放的年代必然要到来，新格律诗的命运也将随之彻底改观。
在这里有必要插叙几句关于港澳台新格律诗的情况。改革开放以后，港澳台的新诗不断地被介绍到内地来，其中特别是台湾地区的诗歌还对内地新诗创作发生了广泛的影响。但由于这些地区与内地的背景长期不同，就我们迄今为止所接触到的资料来看，台港澳地区尚未出现过明显的新诗韵律运动，然而这些地区的诗人特别是台湾地区的诗人在五十年代开始的现代诗运动中，对新诗的艺术与形式仍然是有很多创造的。而且其中的一部分诗已经跨入了新格律诗的界域。以著名诗人余光中为代表的台湾诗人，其创作的新格律诗形式呈现出多样化的色彩。另外，香港诗人晓帆的汉俳和王一桃的自律体诗也是很有特点的。他们和内地诗人一起为建设新格律诗作出了一定的贡献。
文学艺术的春天带来了新格律诗探索的第四个阶段（1978—1993年）。这个阶段有几个显著特点：第一，新格律诗的发展呈现多元发展的态势，形成了初步繁荣的局面。第二，由于思想意识的开放，出现了新格律诗与自由诗、旧体诗词曲的激烈竞争。第三，由以上两个趋向为基础，最终为促成下一阶段新的格律诗派的出现创造了条件。我们看到新时期一开始，提倡写新格律诗的呼声日益高涨。老诗人臧克家一马当先，超前在1977年底就在《光明日报》发表了《新诗形式管见》，并提出了新诗形式的具体方案。他说：“新诗形式，我们是不是可以作这样试验：一首诗，八行或十六行。再多，扩展到三十二行。每节四句，每行四顿。间行或连行押大致相同的韵。节与节之间大致相称。这样可以做到大体整齐。与七言民歌和古典诗歌相近而又不同。”丁芒1980年起，就大力提倡写新格律诗，并率先垂范，写出了一批精美的新格律诗，同时支持和组织专人编撰《新格律诗选》、《新格律诗论选》、《新格律诗研究》。接着而来的是卞之琳等著文重评新月诗派及其诗人诗作，再版诗集，重印《新月诗选》。1985年，重庆出版社出版了邹绛编的《中国现代格律诗选》，江苏文艺出版社推出了周仲器、钱仓水合编的《中国新格律诗选》。钱、周两人还专文描述了五四前后到1984年间新格律诗探索的历程。同年，黄淮出版了第一本新格律诗集《爱的格律》。1988年，他又推出《黄淮九言抒情诗》，引起较大反响。中老年诗人臧克家、冯至、田间、公木、卞之琳、公刘、流沙河、沙白、雁翼、纪宇、朗波等等，都有格律诗新作闻世。十四行诗又一度兴盛，屠岸、唐湜都写出了大量十四行作品，出版了多部十四行诗集。1990年第一部由钱光培选编评说的《中国十四行诗选》出版。据许霆、鲁德俊在《十四行体在中国》一书中的统计，他们存目的近2000首十四行体诗中，有四分之三的作品都是新时期以来产生的，真可谓蔚为大观。在近百年新格律诗体创造的过程中，还没有见过一种定型的诗体有这样多的作品数量。这说明十四行体这种外国诗体由于与中国律诗相似的起承转合的结构框架，在中国生根开花是有其必然性的。
然而直接继承与发展中国诗歌（包括新诗）的优良传统，毕竟已经成为新格律诗人注意的中心。从丁芒洋洋大观的近一百五十万字的诗学理论批评文字中，可以看到他对中国诗歌命运的关注，以及创造新旧诗合流形成新的主流诗体的精深研究与独到见解。前面提到，他早在1980年就写了《提倡写新格律诗》（载《东海》1980年第6期），1983年他又在上海《社会科学》第二期上发表了《建立新诗体刍议》，1982年《诗探索》第4期又推出了他的《从新诗散文化到建立新诗体》。这时他的想法有三点：一、认为主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性；诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。二、格律化，是诗歌发展的自然趋势。三、因此，应该创造一种或数种固定的新诗体。但创作一种或数种什么样的新诗体以及采取什么途径，当时还不甚清楚。之后，他对中国诗歌（包括新诗）的美学传统、现状及发展走向，继续作了深入研究，在全国首先提出新旧体诗相互吸纳、接轨、创造新的主流诗体的设想，进而在实践上创造了“自由曲”（原名“自度曲”）新体式，并在理论上作了阐发，提出了中国诗歌发展的一条出路，在新旧诗坛都产生了重大影响。他的“自由曲”与公木等人的汉俳乃至广汉俳以及后出的黄淮的“白话小令”有某些相似之处，更有他自己的特色。他自己说：“《自由曲》是一种既具散曲形式神韵，又吸收了古风、乐府、歌行、民歌民谣乃至半格律诗体新诗的某些优长，更适合表现当代生活的形式。”“《自由曲》是比新古诗、自度词等新体诗词更为现代化的诗体，分行写来基本与新诗一样。”从他《自由曲》八十首的初步实践来看，他的特长在于一接触例如讽喻性的题材时，其作品往往使人感到声情并茂、痛快淋漓。当然，其他现实内容也可以写得很好。虽然创建“主流诗体”的任务非他一人可以完成，但他探索与实践的勇气和精神实在是令人敬佩的。
诚然，在新时期初期的新格律诗探索中取得最佳成绩的是和丁芒一样是两栖诗人的胡乔木。他同时在理论和实践上作出突出贡献。
在1959年，胡乔木就专门作过关于诗歌格律问题的报告，新时期以来，他根据自己创作的实践，理论上又有新的突破。他吸取了闻一多“三美”理论和何其芳“顿诗”理论，并修正了他们的不足之处。他针对诗行的拍数（闻一多称“音尺”，何其芳称“顿”）过多或过少，使念的和听的人都不觉得那是有格律的诗，提出了每行一般为四拍（不反对五拍，他自己有两首诗就是五拍）；他针对每拍的一至四字不等，读者就会这样或那样猜测的情况，提出了每拍两个或三个字，而不采取一字拍和四字拍的主张；他针对白话里“的”字较多，容易构成四字拍的现象，提出了以容易念上口为标准，有的时候可以把“的”放在下一拍起头的意见，并且认为诗的分拍或顿并不必与词义或语言规律完全一致，因为诗的吟哦究竟不同于说话，但仍然要容易念上口。总之，他认为：“现代白话诗的诗行如果要求有格律，这种格律一定要非常简明”。我们曾称这种诗体为胡乔木“简明格律体”。胡乔木的上述意见，大都写在《〈随想〉读后》里。他的意见对闻一多要求“字的均齐”是一个补充，在胡的诗里，有字数整齐的如《车队》，大多数是字数不均齐的。他的意见对何其芳只需“顿数”整齐，不要字数整齐，又不限顿种（以二、三字为一顿）因而容易造成节奏不甚和谐，是一种积极的修正。胡乔木的理论表明，新格律诗只要拍数相同，又拍种固定，字数整齐不整齐，都可以写出节奏分明的好诗，当然有规律的押韵也不可少。而且，他在五十年代参加诗歌格律问题的讨论中还提出过一个著名的建议，即让五七言和四六八言两种体式在新诗中并行发展，这是结合中西诗歌之长提出的重要观点。胡乔木思考周密，且说话留有余地，他说过：“我并不反对其他的体裁，而且也想试试，如果能试成的话。”后来我们看到1985年他发表了一首十四行体诗，就是过去试验的一种继续。
1988年4月，胡乔木的新格律诗结集出版，名之曰《人比月光更美丽》，显示了他的创作实绩，也印证了他的理论具有很重要的建设意义。在创作上，早在三十年代末就写过格律体新诗，六十年代又发表过不少旧体格律诗的诗人胡乔木，是特别重视诗的艺术与形式的追求的。他的诗和谐的节奏和旋律，他的诗的内容与形式的高度统一，都使他的一些诗成为新格律诗的经典性作品。如果说，闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》已经成为传世名篇，在新格律诗史上竖起了第一块里程碑，那末胡乔木的《中国女排之歌》、《怀旧》，特别是千锤百炼的艺术珍品《仙鹤》，就是光耀在新格律诗史上的第二块里程碑。如果我们接着问：新格律诗史上的第三块里程碑会有谁来竖立呢？那末，可以这样回答：这个任务自然的历史的落在了第二个新格律诗派的身上。
当历史走上二十世纪九十年代之后，中国诗坛莫名其妙地呈现出三分天下的局面。继承并反叛朦胧诗派的一路人马，已经跨入了第三代，或被称为新生代。他们自己认为新生代诗当之无愧是当代诗歌的主潮，似乎中国现代诗歌的希望就在他们身上。这当然要引起许多人的怀疑。连孙绍振先生也幽默地说：“朦胧诗出现时，我反驳过说读不懂的人，如今轮到我读不懂诗了。”连孙先生都读不懂了，一般读者当然是无法消受的。第二块就是写传统的旧体诗词，因为形式虽旧，但比“新生代”诗好读多了。当然，旧体诗词界也在改革，正在尝试写新古诗，新词，新曲。也在寻求与新诗接轨之路。而作为第三块仍在此寂寞前行的不懈探索新格律诗者，终于在开放的年代里，找到了特区深圳，而站住了自己的脚跟。1992年成立了深圳现代格律诗学会，1993年正式登记注册为深圳中国现代格律诗学会，响应者一下达三百余人。1994年10月在北京召开雅园诗会，推出会刊《现代格律诗坛》，一个新的格律诗派——新诗史上第二个格律诗派，可称之为雅园诗派终于堂堂正正地登上了历史舞台，开始了新的探索热烈而漫长的征程。正如新诗研究所在贺信中所说的：“深圳中国现代格律诗学会的成立是中国新诗史上令人赞赏的创举，因为它恢复了现代格律诗在中国新诗发展史上的地位，更标志着现代格律诗已经发展到一个引人注目的新阶段。”
雅园诗派的出现也决不是偶然的文化现象。从以上四个探索阶段的回顾中，便可以得出一个明确的结论：“格律”的大旗是不会倒的，新月诗派点燃的火种是不会熄灭的。雅园诗派以“以诗开慧，以爱塑魂”为宗旨，以建设与发展新格律诗为己任，在成立以后的十余年间，发动了历史上规模最大的新诗韵律运动，开展了全方位、多角度、多层次的新格律试验，取得了累累硕果。下面请容我们简单地描述一下雅园诗派的共同认识、创作业绩和理论研究成果，以论证我们所言非虚。
在雅园诗会上，大家经过认真的讨论研究，达成了以下的共识：“现代汉语格律诗应当具有‘鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式’的特征，既要继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗灵动素质和借鉴外国格律诗的某些长处，创造出异彩纷呈的，具有时代精神的，中国现代的汉语格律诗来。”这个共识，反映了“雅园诗会”的一个思考成果，也是这个诗派的理论基石与行动纲领。这个共识，是对新月诗派创建关于新格律诗基本理论的继承与发展，是对近百年新格律创造经验的很好总结。
事实胜于雄辩，雅园诗派十余年来是否取得成功，首先要让作品说话。
以行数为特点的试验：有微型格律诗，诗人有黄淮、丁元、穆仁等，作品有《点之歌》、《星花集》等。四行诗（有的称绝句的），诗人有黄淮、梁谢成等，作品有《人生五味子》、《梁谢成讽刺诗选》等。六行诗，诗人有梁上泉、李忠利等，作品有《六弦琴》、《另起一行》等，八行诗（有的称仿律诗体的），诗人有刘征、刘章、黄淮等，作品有《夏天的荷花》、《仿律师体》、《爱的回音壁》等。十行诗，诗人有张万舒，作品有《人生十行诗》等。
以字数为特点的试验：七言诗，诗人有黄淮等，作品有《点之歌》等。九言诗，诗人有林庚、黄淮等，作品见《林庚诗选》、《中华诗塔》等。十言诗有陈昊苏、林庚等，作品有《追寻神迹》、另见《林庚诗选》等。
以整体定型或基本定型为特征的试验：“自由曲”，诗人有丁芒等，作品有《丁芒自由曲》（八十首）等。“汉俳”，诗人有公木、晓帆、纪鹏、蓝曼等，作品有《卧游吟》（广汉俳六首）、《晓帆汉俳选》、《纪鹏汉俳》、《莺啼及其他》等。“白话小令”，诗人有黄淮，作品有《白话小令集》等。新赋体，诗人有陆棨等，作品有《呼唤诗魂》等。民谣体，诗人有刁永泉、苗得雨等，作品有《采桑词》等。十四行体，诗人有屠岸、万龙生等，作品有《屠岸十四行集》、《带‘镣’之舞》等。自律体诗，诗人有黄淮（提倡者），同道的有丁元、毛翰、王一桃、思宇、邹绛等，代表作品有黄淮自律体诗70余首等。
上述没有提及的还有不成熟却有意义的试验，如写新古诗、新词的，有张朔、罗绍书，雁翼、蓝曼等。说它们还不成熟，是因为这些试验不禁使人想起上世纪初胡适《尝试集》中的白话诗词，绕了一大圈，又回到了他的起跑线上。这不正说明新诗的形式问题的确值得我们深长思之吗？！
在进行上述诗体、形式试验的许多诗人大都有专集问世，且有理论建树，其中成绩卓著的有丁芒（除一般新格律诗外，还有自由曲八十首，均见《丁芒文集》之《新诗卷》、《诗词曲卷》）、刘章（见《刘章乡情诗选》等）、屠岸（见《屠岸十四行集》等）、邹绛（见《邹绛现代格律诗选》等），以及雅园诗派的主要代表黄淮。
黄淮是一个多产的诗人。如果从1985年出版第一本格律诗集《爱的格律》算起，也已经有二十多年创作新格律诗的日子了。但他和闻一多、卞之琳、林庚等许多新格律诗人一样，是主要从写自由诗开始的，他的第一本诗集《命运与爱》就是自由诗。在八、九十年代，他继续写作自由诗和半格律诗，并且成为过写一行的微型诗的带头人，出版过《黄淮哲理小诗选》（自由体与格律体合集）、《魂瓶》（半格律诗集）。不过，他集中了主要精力，全方位展开对新格律体的攀登。从主要方向上看，他是从尝试九言诗开始。《黄淮九言抒情诗》一出版，就奠定了他在九言诗创作史上的重要地位。接着他出版了《诗人花园》和《中华诗塔》（和《丁元诗选》合集），编了系列诗集，取得了骄人的成绩。他继续不断扩大试验的领域，又在二行微型格律诗、三行白话小令上取得了更为出色的成绩，出版了《星花集》,并发表了最杰出的代表作、七言微型格律组诗《点之歌》。这首历经八年心血与艰辛而成就的作品，终于为他竖起了新格律诗史上的第三块里程碑。他的《点之歌》，气势磅礴、思想深邃、哲理彪炳、构思独特。他的白话小令，在现代汉语化方面均超越一般俳句。从白话小令开始，他在主要方向上由整齐体过渡到参差体、长短句体，就全局来看，他的诗已具备了新格律诗的四种基本形态。据不完全的统计，他试写过的格律诗体有：整齐体中有五言体、六言体、七言体、九言体、十言体、十一言体。光是九言体中，就有二行一首、四行一首、六行一首、八行一首、十六行一首，还有不定行体，又有二行一诗节、四行一诗节、六行一诗节，不分诗节等多种；光是九言绝句体，就编有一个集子，叫《人生五味子》，光是九言律诗体（八行体），就有两个专集，叫《爱的回音壁》、《生命雨花石》。二行诗的专集有《青春的滑雪板》，其中又包括二行五言、二行六言、二行七言、二行九言等多种。参差体、长短句体已含有三行小令体、对称体、高低格体、杂言体，甚至还尝试过十四行体。到两个世纪相交的时刻，他根据自己和诗派创造的经验，总结出一条带有全局试验意义的一诗一律的构想，初名自创体，后正式定名为自律体，就像丁芒把自度曲改名为自由曲，就准确得多了。什么叫自律体？简言之，就是一诗一律体。关于这个理论命题，他自谦说，这并非是他个人的独创。这自律体既是雅园诗会共识的结晶，也是诗体流变历史的客观存在，仅仅是他从宏观上提出这个命题而已。他的话说的也是实情。从中国诗歌史上来看，任何诗体的始作俑者，都是一诗一律，后来到四言、五言到七言，特别是近体诗形成以后，就大都是千篇一律了。直到宋词、元曲出现的初期，又出现一首一律，到后来，人们据调曲填词，又回到千篇一律。再到新诗，开始借鉴外国格律的时候，大体上也是一诗一律或一律只几诗。所以闻一多说，近体诗（律诗）是千篇一律，我们是随自己的意匠来随时创造，可以在诗律上千变万化。他的意思分明是，我们不是别人为我们制定现成的格律，而要我们根据诗情自由地来创造。这精神便是黄淮“自律体”的先导。自然黄淮有了发展。黄淮进一步解释说，自律体，指一诗一格的格律诗，创作时，依据诗思诗情的需求，从每首诗的萌生时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或改造（化用）原有的旧的形式。但是对这一首诗来说，它没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗的必须遵守的框框。其中某些自律体可能发展成定型（半定型）体。总之，自律体，是一诗一律，律随情移，定型体是千篇一律，是带着镣铐跳舞。提倡“自律”体，并非要否定别人致力于相对定型（或半定型）诗体的探索，诗人们完全可以根据各人的艺术个性、兴趣、特长进行“定型体”与“自律体”分头或同时的试验。从新格律诗体全部流变的过程来看，两方面是完全可以齐头并进的。
从上述雅园诗会的共识和黄淮对于自律体创作的观点和主张，已可看到雅园诗派的关于全局的理论建设的突出贡献。需要补充的是，诗派成员对于局部（或细部）新格律诗理论和批评的建设也作出了不可忽视的成绩。这里我们首先要提到许霆与鲁德俊两位先生，他们在1991年出版的《新格律诗研究》是第一本系统研究新格律诗的著作。这本著作的主要贡献在于提出了新格律诗两种节奏体系的理论。他们把两种节奏体系分别定名为音组等时停顿节奏与意群对称停顿节奏。后来许霆又在《新诗理论批评史（1917—1927）》中把格律诗分为韵律的诗（如闻一多）旋律的诗（如徐志摩），饶有新意，启人深思。除此之外，他们还对十四行诗体进行了精细的研究，出了三本书，主要为两本：《十四行体诗选》（人民文学出版社1996年出版）、《十四行体在中国》（苏州大学出版社1995年出版），他们所作的努力对十四行体在中国的实验必将产生大的影响。万龙生先生出版了《诗路之思》（中国三峡出版社1997年出版），提出了一些精辟的见解。程文、程雪峰出版了《汉语新诗格律学》（雅园出版公司2000年出版），总结了闻一多的音尺和字尺相结合的观点，明确提出了“完全限步说”。并出版了试验作品集《未荒集》（新天出版社2004年出版）。周仲器、周渡出版了《中国新格律诗论》的小册子（雅园出版公司2005年初版），主要描述了近百年中国新格律诗体探索的历史轨迹与时代流向，概括了新格律诗的四种基本形态，肯定了自律体与定型体同时试验的探索方向。这些研究成果都在一定程度上丰富了雅园诗会所达成的共识。它将与即将推出的学会组织，由黄淮、周仲器主编的《中国新格律诗选萃》交相辉映。我们有理由相信闻一多所说，新格律诗的探索在二十一世纪又将走进一个“新的建设时期”，也相信何其芳所希望的，我们的新格律诗（何称之为现代格律诗）“是会大大地发展起来的”。
[参考文献]
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参见《丁芒文集·理论批评卷·上卷》，江苏文艺出版社2001年12月第1版。
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