第五十六回 借来小曲养格律 小曲格律口舌香
第五十六回借来小曲养格律 小曲格律口舌香死水吧-------------------------------------------------------------------------------------------------------------一话说“女人忧愁哭鼻子，男人忧愁唱曲子。”小曲也属于民歌，多产生于民间日常生活和风俗活动中。在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权力，不识字，更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱自己的歌曲，以满足情感生活的需要。因此，小曲格律自由，曲谱单一，曲调流利抒情，结构比较整齐，适于即兴编唱。
重新诗民族化的诗人，将小曲拿来，为我所用，他们立足于新格律和小曲融为一体，在语言上，在诗体形式上独树一帜，为新诗开辟了一个新的疆域。阮章竞就是其中最杰出的代表。
二
阮章竞，1914年l月31日(旧历正月初五日)，生于广东省中山县象角乡一个贫苦农民家庭里。他呱呱落地的时候，家里穷得几乎没有下锅米。父亲阮达彬，靠租种地主六、七亩薄田和打渔，难以维持一家十几口的生活。阮章竞兄弟姊妹十一人，先后天折、饿死六人，幸存的兄弟姊妹，都是在地主催租。债主逼债的吹喝声中长大成人的。他13 岁时就给人当了徒工。
1934年6月底，20岁的阮章竞带着生活艰难的愁思和对未来事业的美好憧憬，离开了家乡。7月13日到达上海。1934年到上海后，改名阮啸秋、洪荒。
1935年初，在同乡李思庸的影响下，阮章竞参加了世界语协会，进世界语协会学习世界语。同时，加人上海职业界救国会，投身抗日救亡活动。世界语协会教音乐的老师看到阮章竞喜欢音乐，声音洪亮，音色又好，就介绍他进了立信歌咏班。立信歌咏班的任务是学习抗日救亡歌曲，培养歌咏骨干，在上海的工厂、学校、商店、街头开展抗日救亡歌咏活动。这一机遇，给阮章竞的生活打开了新的窗口，他借这个窗口，深入到知识分子、工人、店员和青年学生的生活世界。自此至1937年离开上海的几年间，他便以全部身心投入抗日救亡歌咏活动。这几年，可以说是他走上革命和文学创作道路的过渡时期。他的创作生涯开始于1935年春夏之间，署名啸秋的小说《割稻的故事》和诗歌《故乡》，便是我们今天见到的他最早的试笔。这些作品，虽然在技巧上还比较稚嫩，但揭露帝国主义和封建军间压迫人民罪恶的愤怒激情，却是相当感人的。
1936年，阮章竞认识了冼星海。冼星海很赞赏他的声唱条件，对他有意加以精心培养。他从冼星海、吕骥、张曙等歌咏班的老师身上，看到一个爱国的文艺工作者，不仅要具备好的思想品质，还要有精湛的艺术素养，于是他拚命学习，尽快地丰富和提高自己。
1937年进人太行山以后，用洪荒作笔名发表作品。9月份，阮章竞随同上海文艺界救国协会流动宣传团，离开上海。先在太湖一带做抗日宣传工作，12月初由苏州到南京。本拟在南京找我党的负责同志，要求去延安，后因南京东门战火烛天，遂由南京转至汉口。12月底由汉口北上，奔赴太行抗日民主根据地。经过二十多年的痛苦挣扎和艰难奔波，阮章竞终于找到了光明之路。1937年底，阮章竞开始在“牺盟会”领导下的第二战区游击队司令部工作，不久下连队当指导员，曾到山西长治一带搞过破路活动和抗日宣传工作。1937年，还写过两首歌词，一是《纪念柴门霍甫先生》，二是以聂耳《卖布歌》曲调填的一首词。这两首词，都曾受到当时上海革命文艺界的好评。
1938年4月底，中共联络部主任朱瑞组建国民革命军第十八集团军第八路军晋冀豫边区太行山剧团，阮章竞被调到该团工作。先后任剧团政治指导员、艺术指导员和团长职务。
1939年l月，阮章竞加入中国共产党。
1940年，他在“清漳河畔”写的《牧羊儿》，初步显露出他这些方面的艺术素养。
1944年元旦，他进太行山区党校，参加第三期整风学习班。
1945年4月，整风学习结束后，又下到八分区搞减租减息和调查研究工作。日寇投降后，阮章竞到焦作前线参加军事行动，解放焦作东西大井后，留在焦作煤矿作过一段工会工作。不久，豫北解放，遂由焦作到豫北新区参加反霸和土改运动。
1947年春，他调到太行山区文联戏剧部任部长和中共太行区区委委员。就在这年春天，他重新拿起笔来，要写一首诗，教育获得解放的农村干部，警惕地主阶级阴谋。这就是他第一次真正运用民歌体写出的长篇叙事诗《圈套》。也是他第一次用原名阮章竞发表新诗，并一直沿用至今。阮章竞通过创作实践，逐渐摸索到了写叙事诗的规律和技巧，熟练地掌握了人民群众的语言和多种民间曲调形式，因此，1949年3月，他在“卧虎坡”一跃而起，以长篇叙事诗《漳河水》的创作成功而蜚声文坛。
1949年夏，阮章竞离开了战斗、生活十二年的太行山，不久参加了全国第一次文艺工作者代表大会。会议结束后，，随青年代表团到苏联匈牙利访问。访问归来，到中共华北局宣传部文艺处任处长。
1954年9月，他被调到中国作家协会工作。1955年至1956年，他写出了《金色的海螺》、《牛仔王》和《马猴祖先的故事》三部长篇童话诗。
1956年11月，阮章竞转换了生活基地，由北京至包头钢铁公司，担任公司党委委员。诗人在这里生活和创作了四个年头。组诗《新塞外行》、《乌兰察布》、《万里东风古塞行》、《钢都颂》、《新黄河赞》和长诗《白云鄂溥交响诗》等，是诗人献给读者的反映我国工业建设成就和内蒙古草原变化的诗作。
1961年4月，阮章竞访问了墨西哥和古巴，先后创作了二十多首短诗，收入在《四月的哈瓦那》诗集中。同年底至次年春，他又访问了井岗山、瑞金、兴国等老革命根据地，作组诗《沿着历史的长河行》。
粉碎“四人帮”以后，阮章竞被选为全国第五届政治协商委员会委员、北京市人民代表大会常务委员会委员、北京市作家协会主席、北京市文学艺术联合会副主席、北京市民间文学研究会主席。
1983年秋天，阮章竞去新疆参加了诗歌讨论会。会议结束之后，他从北疆到南疆，从伊犁到和田，在两个月里，两上昆仑，四越天山，访问了边防哨所、学校、机关、毡房。“太行山上一兵”，心中燃烧着火一般的激情，他不停地走，不停地写，从新疆采回了《牧场欢舞》、《两个阿依古丽》、《天山雪溪》、《昆仑》、《塔克拉玛干》等几十首诗。
1985年，《阮章竞诗选》出版。
2000年2月11日，阮章竞因病医治无效，在北京逝世，享年８７岁。
三阮章竞的主要作品有：
长篇小说《霜天》、《白丹红》。
话剧剧本《未熟的庄稼》、《糠菜夫妻》、《在时代的列车上》，歌舞剧剧本《民族的光荣》，活报剧本《茂林事变》，歌剧剧本《比赛》、《赤叶河》。
纪事文学《赵亨德》、《五阴山虎郝福堂》等。
诗集《霓虹集》、《迎春桔颂》、《勘探者之歌》、《四月的哈瓦那》、《阮章竞诗选》、《漫漫幽林路》、《边关明月胡杨泪》、《夏雨秋风录》、《三百里西江路》。
叙事诗《圈套》获冀鲁豫边区诗歌特等奖，童话诗《金色的海螺》获中国第一届儿童文学一等奖。
四
烽火岁月红线牵。
1938年，阮章竞在国民革命军第十八集团军第八路军晋冀豫边区太行山剧团期间，任政治和艺术指导员，那时他还没入党。不久，上级派来一位女同志接替他担任政治指导员，这位女同志就是后来阮章竞的妻子赵迪之。赵迪之1934年在北平民国大学读书时入党，从延安女大分配到前方。
有一次赵迪之与阮章竞两人一起去沁州开会，走了一天，很累，在村里借宿。老乡准备了两孔窑。寒冬腊月，窑里无铺无盖，实在太冷，两人一商量，就搬到了一个炕上和衣而卧，相拥取暖。阮章竞后来回忆说，当时既没有封建的陈腐观念，也没有任何非分之想，很快就睡着了。
赵迪之在生活上给阮章竞予无微不至的照顾，还介绍他入党。后来赵迪之调到前方鲁艺，但她和阮章竞的友情还一直维系着。在抗战最艰苦的相持阶段，他们结婚了，从此开始了艰难而幸福的岁月，他们的三个儿子都出生在太行山。
一片瓦当寄友情。
瓦当是我国传统建筑——宫殿、庙宇及官宦、殷实人家民居屋檐瓦筒最前端的一片瓦，其上多有纹饰或文字，作装饰之用。有圆形、半圆形两种。据史料记载，我国出土最早的是陕西西周原凤雏遗址出土的西周晚期重环纹半圆形瓦当。洛阳、临淄和燕下都（今河北易县）等东周古城遗址也出土过许多半圆形瓦当。这种半圆形瓦当通称半瓦当，多见于秦代。圆形瓦当初见于战国初期，但仍以半圆形瓦当为主，至东汉才逐渐取代半瓦当。由于瓦当上雕塑的文字与纹饰，不仅纺印古拙，雄浑刚劲，可观赏、把玩；而且，随着朝代变迁，纹饰与文字也随之改变。能诗美画，又通晓金石篆刻的阮章竞，对这一块块饰有浑似篆刻、典雅古朴纹饰的瓦当，情有独钟。据他女儿援朝讲，他曾藏有两块瓦当，一块当面上有“上林”二字，另一块则是“未央长乐”四字。看来，当是东汉上林宫与未央宫的宫名瓦当。对这两件逾千年的古文物，阮老自是宝爱异常。还是“文化大革命”前，一日刘白羽同志来阮老家作客，忽见阮老画案上陈放的瓦当，不由眼前一亮，忙捧起细细观赏。阮老见老战友喜爱，便将“未央长乐”瓦当慨然割爱，并用白纸替白羽同志细细包好。刘白羽同志告辞时，更是小心翼翼地捧着这份珍贵的赠礼。可惜他从阮老这儿喜孜孜拿走的那块“未央长乐”瓦当，却在“文革” 中被“造反派”抄走，不知去向…… “十年生死两茫茫”，劫后余生，老友重逢，恍若隔世。刘白羽同志看到阮老的“上林” 瓦当幸免劫难，依旧完好地为阮老珍藏在案头，不禁感慨万分。阮老只剩下这一块珍藏多年的瓦当，自然不好再割爱，但老诗人到底是艺术家，他将这块“上林”瓦当拓了一幅扇面，送给白羽同志，裱好装进镜框，便成了另一种朴拙高雅的艺术品。
民歌悠悠传天下。
1949年7月，北京解放不久，中华人民共和国尚未成立，我国即派出第一个大型的艺术团体——中国青年文艺工作者代表团，经苏联去匈牙利首都布达佩斯，参加第二世界青年联欢节，周巍峙、阮章竞、郭兰英便是出席那次盛会的代表。当时交通可不像现在那么便利，只能坐火车，需要一星期旅途才能抵达会址。代表们个个精神抖擞，生机勃勃，满怀革命即将取得最后胜利的喜悦之情，一路上欢歌笑语。可是活跃在歌坛上的佼佼者郭兰英好久没有新歌可唱了，周巍峙要阮章竞为她填首新歌词，于是才思敏捷的阮章竞欣然命笔，在旅途中写出了脍炙人口而又通俗易懂的《妇女自由歌》。
这首歌词采用了山西民歌的曲调，郭兰英在青年联欢节上，首次登台亮相引吭高歌，没承想得到了各国朋友们的认同和赞赏，并荣获二等奖。从此中国民歌在外国歌坛上也占有了一席之地，为国争了光，郭兰英在国外也声名鹊起。更没想到是回国之后，郭兰英由于演唱这首歌，更是名满天下，一时传唱大江南北，竟风靡全国，尤其在妇女界引起了强烈反响。
《妇女自由歌》旧社会好比是黑格洞洞的苦井万丈深井底下压的是咱们老百姓妇女在最底层看不见那日月看不见天数不清的日字数不尽的年做不完的牛马受不尽的苦谁来搭救咱。。。。。。
五
阮章竞是新诗民族化的主要诗人。他努力从民间文学和中国古典诗歌中吸取滋养，推陈出新，在消化、吸收民歌形式和古典格律方面，都取得了突出的成就。
阮章竞新诗民族化的成就主要体现在三部长篇叙事诗的艺术实践中。
（之一）
叙事诗《圈套》写于一九四七年二月。全诗六百多行，叙述了北方农村在翻天复地的阶级斗争中发生的一个曲折动人的故事。新上台的农会主席因缺乏警惕性，误入地主摆设的圈套遭到陷害。一个普通的农会女会员冒险报信，邻村民兵从虎口里救出干部。人民政府坚决站在农民群众一边，镇压了恶霸地主，终于粉碎了他们反攻倒算的阴谋。
《圈套》的体裁，诗人自注为“俚歌故事”。“俚歌”的意思就是老白姓的通俗歌谣。“俚歌故事”这个词虽然生僻一些，实际上它就是我们通常讲的民间叙事歌谣。在艺术表现上，它主要吸取民间说唱文学的优点而又有所发展。
《圈套》采用快板的格调加以提高。全篇大体上都是七字句。两句或四句押韵，每节诗一韵到底，或中途变换韵脚，十分灵活自由。诗句通俗明快，大量运用群众口语，既朴实又富于表现力。例如：
要是阎王放个屁，十里舐去又舐来。
要是阎王屙泡尿，嘴流唾沫尾巴摆。
七年雾，八年烟，雾散烟消见青天。
“打断胳膊藏袖里，打掉门牙咽肚里!”
金女低头不哼声，光咬身上的衣裙角。
更深夜半静悄悄，只听到黄河流豁豁。
再如：
东一路，西一路，千人万人上了路。
左一股，右一股，五乡十村来审地主。
要赃有赃证有证，要人有人物有物。
和尚头上摆明珠，小鬼判官不敢装糊涂。
这些诗句或叙述事件的过程，或描绘人物的神态与环境特征，或概括某种复杂的心理活动，都具有精炼传神的效果，.又保持了民歌特有的风味。
（之二） 叙事诗《漳河水》写于一九四九年三月，最初发表在当年四月出版的《太行文艺》上。全诗八百多行，表现了太行山区三位妇女在封建传统习俗和野蛮的压迫下遭受的苦难，及在共产党的帮助下获得解放的过程。
该诗采用了多种山西民歌的形式。许多比兴手法的使用，使得诗的形象丰满，而且抒情意味浓厚。因为诗人注意向古典诗歌学习，并使之与民歌融为一体，因此，《漳河水》在保留了民歌的山野风姿的同时，又具有古诗蕴藉含蓄的韵味。全诗节奏感强，能诵能唱，很容易流传。
此诗主体基本上是以漳河地区流行的民歌小调（小曲）如《开花调》、《梧桐树》、《割青菜》、《绣荷包》、《牧羊小曲》和《漳水谣》，一首一首组构起来的，全诗并没有统一的单一的一种形式。各种小曲形式本身所能够表达的情感是不一样的，诗人充分地运用它们来表现不同人物的不同感情。让形式特别富于变化，并且每一个部分都有相当强大的表现力。
句型多种多样，有七字句，也有三字句、五字句、九字句等。每段的句子也多少不一，句式的排列多有变化，形式的变化完全服从于内容的需要，而且是运用多种民歌小曲形式，杂采成章，这就与单采“信天游”这种形式而成诗的(如王贵与李香香》有了较大的区别。
《漳河水》在语言上，很少套用民歌的现成词句，总是吸取群众口语的精华而加以锤炼，使它具有抒情写意的充分表现力。如长诗的开头：
漳河水，九十九道弯，层层树，重重山，层层绿树重重雾，重重高山云断路。
清晨天，云霞红艳艳，艳艳红天掉在河里面。漳水染成桃花片，唱一道小曲过漳河沿。
短短几行诗，就描绘出漳河两岸的明媚风光，使人如身临其境。
在《漫忆咿呀学语时》中，阮章竞这样说：“在我写《漳河水》时，选择的几种最适合表达主题思想、人物感情的民歌结构，基本上是三七言、七七言式、七七五言式和七言四句式。这些结构形式，多是两句一韵和四句一韵，韵母要求比较自由宽广，近似则可，很便利于变化。七七言两句式的曲牌非常之多，如《平调》、《太平调》、《开花》、《对花》、《摇三摆》、《刮野鬼》等等，是最常见的。如下面的两个曲牌，都是两句式。
《平调》：
桃花红来杏花白，
爬山过岭看你来。
《开花》：
井里头打水称上几称，
凤仙花交根人交心。
拿上刀刀割韭菜，
慢慢品来知好坏。
七言四句式的结构形式的，如《一道湾》：
一道道河来一道湾，
妹妹在河湾把我喊。
有心过去谈一谈，
又怕别人偷瞅看。
如《苇嘴嘴开花》：
高粱开花红顶顶，
我是哥哥的要命人。
我的心来他的肺，
谁离开谁都活不成。
我在三个女主人公诉说痛苦时，用了七七五言三句式，有《割青菜》、《拔葱》、《绣荷包》等。
如《放风筝》：
三月里来是清明，
姑嫂二人去踏青。
捎带放风筝。
我还见过一首情节有点象京剧的《拾玉镯》的，叫《掐蒜苔》：
我在园里边掐蒜苔，
隔墙撂进个戒指来，
叫人好奇怪。
（之三）
新中国成立后，阮章竞由农村进入城市。1955年写成童话诗《金色的海螺》。
关于新诗形式问题，建国以来曾展开过几次讨论。1953——1954年，我国著名诗人和文学评论家何其芳曾连续发表文章，倡导建立“现代格律诗”，其特征是：以有规律的顿来造成节奏，有规律的押韵，不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化。它同我国古典诗歌和民歌在形式上的不同之处，主要在于每行收尾不要基本上是三个字的句法和调子，而基本上是两个字的词或短语。诗的形式应当随着生活内容和语言的发展面变化，建立现代格律诗的主张就是为了使我国的新诗能更好地反映现代生活和适应现代口语的特点而提出来的。何其芳的主张虽然在很长一段时间内遭到人们的种种误解和责难，实际上它反映了诗歌艺术发展的客观趋势。《金色的海螺》就是按照现代格律诗的要求来解决诗歌形式问题的一次成功的尝试，一个出色的成果。它在诗体上的新探索，是一眼就可以看出的。如：
美丽的一一姑娘——轻轻地——微笑
柔和地一一闪动那一一明亮的一一眼光
慢慢地一一理着那一一阳光似的一一头发
说话象一一淙淙的一一泉水——流淌
我家——住在——大海的一一那边
父亲——姓海——我叫——海螺
我愿意一一跟你——做个一一朋友
能天天一一跟你——学唱一一好歌
每行四顿，不追求字数的整齐划一，而是以诗顿的有规律的安排来造成鲜明的节奏感；间行押韵，每行均以二字顿收尾，完全达到了现代格律诗的要求，有别于用一字顿或三字顿收尾的整齐的五、七言体，是一种吟唱的调子。《金色的海螺》则是一种叙说的调子。由于它突破了要求字数整齐划一及用单字收尾的限制(现代汉语中由两个以上的字组成的词居多数)，因此更便于在诗里吸收现代口语。这种大胆创造，使它具有一种独特的艺术风格，既像老祖母讲故事那样平易朴实，又饱含诗的韵味，受到了广大读者的喜爱。
《金色的海螺》采用现代格律诗体写成，格律严整，一气呵成，既简单明快，又含蓄耐读。
阮章竞的新诗民族化在小诗的创作上也尽显风味。 阮章竞向民歌学习，向古诗词学习，是富有创造性的。做到学习其精髓，而不完全受其形式束缚，很好地把握住他为我用，“古为今用”的要领。他的诗歌字数、句数、以至于节奏的安排、韵脚的使用，都取决于内容的需要，形式内容完全融洽、自然和谐。
一九三八年夏天，阮章竞开始学写剧本。在学写的第二个剧本《保卫抗日根据地》中，头一次试用当地小调《卖扁食》填了一首《秋风曲》。
《秋风曲》
阮章竞
秋风凉，叶儿黄，
片片吹落纺车旁，
手摇纺车念俺郎。
好男儿，去当兵，
俺郎参加抗日军，
杀敌报国有名声。
上前线，上前线，
俺郎冲锋在前面，
英勇名声飞家园。
《牧羊儿》
阮章竞
牧羊儿过山坡，
青草儿，多又多。
羊儿长膘快，
掌柜笑，笑呵呵！
放羊儿出山壑，
饮羊儿，下漳河。
羊儿不吃草，
放羊儿，受折磨！
放羊儿过山坡，
青草儿，多又多。
掌柜的吃烙饼，
给我啃糠窝窝!
日头凶，风雨恶，
肚子饥，脚磨破！
八路军，过来了，
参军去，找哥哥！
1940年9月，写干于清漳河畔
这首诗极富民歌意味，前三节，每节四行，六言为主，逢双押韵，旋律舒缓有致，而到第四节，牧羊儿内心为不平发展到无法抑制的程度，感情的高潮表现在形式上，诗人采用了简短的句式、紧凑的节奏、急促的韵律，使牧羊儿对剥削压迫的愤愤之情，投奔革命的迫切和坚决这些内容在形式上得到了落实。
《野桥》
阮章竞
长虹飞落溪水头，
欢欢山雀啾啁啾，
洋灰野桥过黄牛。
左边一篓青青菜，
右边一篓黄黄韭，
换布换烧酒。
长虹挂在两山腰，
山泉叮咚唱小曲，
洋灰野桥走毛驴，
一驮两筐红青椒，
一路争红又斗绿，
撒欢小驴驹。
长虹红高架清水河，
野桥山道谁唱歌?
三辆自行车后座，
三个年轻媳妇逗欢乐。
气煞了老蛤蟆!
寥廖三节，段落结构基本重复，最后小节略有变化，比前两节少一行。短短的小诗，写了近二十种景物，山村人自豪、喜悦的情态，跃然纸上，却毫无堆砌之感。诗人深得民歌的精髓，极简单的结构，极平实的语言，却写得有声有色，有情有味，给人以自然清新的艺术美感。
曰：小曲韵律和谐，旋律流畅，长于抒情。阮章竞将它拿来用于叙事，或叙述，或写景，或描摹，成为叙事诗的表现手段，借鉴小曲的形式，借鉴小曲的口语，借鉴小曲的韵律，在叙事诗领域为新格律的运用开辟了新的疆域。
阮章竞对于民歌艺术手段的借鉴与李季、贺敬之不同，李、贺是在一首诗中利用改造以一种为主的民歌形式，阮章竞是将多种民歌形式纳于一首诗中。前一种如《回延安》，虽然规整，视觉良好，但对于长篇叙事诗而言，太长了就显得呆板，单调；后一种如《漳河水》，对于长篇叙事诗而言，视觉凌乱，但显得灵活多变，吟诵时也是朗朗上口。这也是新格律和民歌结合的两个方向，优劣各有千秋。
民歌不是万能的。阮章竞在创作《白云鄂博交响诗》时，就发现运用民歌的形式难以表现工业的内容。其实，学习民歌，不仅仅是单纯的模仿，二是要深悟其中的精髓。就民歌与新格律而言，民歌的意义不仅仅在于它可以成为新格律的一种类型，更重要的是要着眼于民歌（小曲、小调）对于节奏、韵律、旋律、口语化等新格律要素的灵活运用和有机融合。
民歌没有规矩，趋向于自由灵活，但因为它要凭借口口相传，它对于结构、节奏、韵律、旋律、语言等，必须符合大众的审美需求，符合大众的审美习惯，所以它在格律方面具有自己独特的追求；文人格律诗规矩严谨，趋向于规范，它由高素质的文人经过精细的加工而成，所以格律要求更加严格，具有更高的审美价值，但随着时间的流逝，容易流于呆板、僵化，比如律诗、绝句。从历史发展来看，民歌的价值主要在于它对于已经近乎于僵化的格律的蜕变。民歌可以使僵化的格律更加灵动，格律可以使自由的民歌趋向规范。解决好民歌和格律的良性互动，新格律就一定能够跨上一个更高的台阶。
正是 漳河水弯九十九，
诗情悠悠传永久。
参考资料：
《阮章竞评传》 王文金
《阮章竞为郭兰英写歌词》 段燕勤
《漫忆咿呀学语时》 阮章竞
附录一：
《圈套》 阮章竞
《漳河水》 阮章竞
《金色的海螺》 阮章竞
附录二：
妇女自由歌
阮章竞
旧社会 好比是
黑格洞洞的苦井万丈深
井底下压着咱们老百姓
妇女在最底层
看不见那太阳看不见天
数不清的日月数不尽的年
做不完的牛马受不尽的苦
谁来搭救咱
多少年来多少代
盼的那个铁树就把花开
共产党 毛泽东
他领导咱全中国走向光明
中国人民大解放
受苦的老百姓见了太阳
土地改革闹翻身
砸开了封建的老铁门
从前的妇女关进阎王殿
今天打断了铁锁链
妇女都成了自由的人
国家大事咱也能管
翻身不能翻一半
彻底解放闹生产
铲除老蒋反动派
前方后方一齐干
努力生产莫消闲
个个都要加油干
建设咱们新的中国
万万年
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