（请方家斧正，临枝不胜感激）近体诗写作讲稿之平仄交替1
本帖最后由 临枝拾碎影 于 2012-6-7 13:40 编辑近体诗写作讲稿 文/临枝 关于近体诗的诸多问题，前人的相关文章中已详叙至尽，在此，应社员们的要求，仅就近体诗的基本理论做一点简单的介绍，希望对大家有用。最原始的诗歌其实并没有什么讲究，生活本身就是一首诗，他的韵律并不在形式，而在内容。不过若要用文字的方式表现出来，那么外在的美就必不可少，只有这样，才能以最快的方式引起他人共鸣。当然，一味追求外在的美也是没有必要的。有人称近体诗的创作为“戴着镣铐跳舞”，这其中的镣铐指的就是近体诗的格律，新文化运动以来，很多人都极力反对，但是，正如跳舞一样，如果舞蹈没有一定的规则的话，我们大家又怎么去接受呢？如果既带着镣铐，又能把舞跳好，岂不让人大饱眼福！下面我们进入正题。唐朝以前的诗基本上没有格律限制，称为古体诗，或者古风；自唐朝始，诗歌渐趋符合格律，称近体诗。近体诗包括绝句、律诗、排律，只有四句的叫做绝句，有八句的叫做律诗，超过八句的叫做排律。每句五个字的绝句，叫做五言绝句，简称五绝；七个字的绝句叫做七言绝句，简称七绝；同样，律诗也有五律、七律，排律也有五排、七排。另外，也有少数人写六言的诗，这里不作赘述。律诗有首、颔、颈、尾四联，绝句只有两联，排律不限。近体诗的格律包括：平仄、押韵、对仗，及一些相关的避忌。如果是初学者，从绝句开始要容易入门些。 一、平仄交替—平仄 “平”就是汉语拼音中的第一二声（阴平、阳平），“仄”就是汉语拼音中的第三四声（上声、去声）。一首近体诗如果抛开字面意义，就只剩下平仄在交替跳动。（1）、其中，五绝有以下两种定式：（我们以“—”代表平声，以“︱”代表仄声，下同。）
格式 定式（一）：平起式 ———︱︱，︱︱︱——。︱︱——︱，——︱︱—。 范例对照 《风雨桥观雨》临枝 登楼听怒雨，踏浪唤涛声。问我平生愿，乘舟万里行。《韵律诗歌报》2011年第五期
定式（二）：仄起式 ︱︱——︱，——︱︱—。———︱︱，︱︱︱——。 《登鹳雀楼》王之涣 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
大家读古诗时可以发现，押韵的字大部分都是在偶数句上，而且都押平声。但是首句押韵的也常有，为了首句也押韵，又有以下两种变式：
变式（一）：平起式 ——︱︱—，︱︱︱——。︱︱——︱，——︱︱—。 《迎春》于进水 苍山夕照微，白草向云飞。雪里梅香淡，东风业已回。《中华诗词》2011年第10期
变式（二）：仄起式 ︱︱︱——，——︱︱—。——︱︱—，︱︱︱——。 《梅花》王安石 墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。
至于七绝、五律、七律、排律等都可以由五绝延展开来。 近体诗写作讲稿之平仄交替2
（2）、七绝。在五绝的前面加两个字便可得七绝：
定式（一）：仄起式
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
《若曦词》楚江居士
风冷楼台迟暮雨，
云低窗户结肠肝。
未妨有泪埋青冢，
直把相思寄木兰。
注：若曦，马尔泰若曦，《步步惊心》女主角。《韵律诗歌报》2011年第八期
定式（二）：平起式
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
《夜游状元桥》临枝
竹林石凳轻轻语，
幽径横桥慢慢行。
月照池塘一半水，
风吹岸柳两边声！
《韵律诗歌报》2011年第五期
七绝的变式也一样：
变式（一）：仄起式
︱︱——︱︱—，
《枫桥夜泊》张继
月落乌啼霜满天，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。
变式（二）：平起式
——︱︱︱——，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
《花溪》临枝
虫鱼竹柳水天云，
日月风烟花岸人。
借此溪山一点绿，
换得心海百年春。
《贵州民族报-民族文学周刊》2011年第8期
（3）、五律。五绝的两种定式分别重复一遍，变得五律：
定式（一）：平起式
———︱︱，
︱︱︱——。
︱︱——︱，
——︱︱—。
———︱︱，
︱︱︱——。
︱︱——︱，
——︱︱—。
《山居秋暝》 王维
空山新雨后，
天气晚来秋。
明月松间照，
清泉石上流。
竹喧归浣女，
莲动下渔舟。
随意春芳歇，
王孙自可留。
注：加底色部分字古时为仄声，下同。
定式（二）：仄起式
︱︱——︱，
——︱︱—。
———︱︱，
︱︱︱——。
︱︱——︱，
——︱︱—。
———︱︱，
︱︱︱——。
《春望》杜甫
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短，
浑欲不胜簪。
五律的变式只变开头：
定式（一）：平起式
《送友人》李白
——︱︱—，
︱︱︱——。
︱︱——︱，
——︱︱—。
———︱︱，
︱︱︱——。
︱︱——︱，
——︱︱—。
青山横北郭，
白水绕东城。
此地一为别，
孤蓬万里征。
浮云游子意，
落日故人情。
挥手从兹去，
萧萧班马鸣。
定式（二）：仄起式
︱︱︱——，
——︱︱—。
———︱︱，
︱︱︱——。
︱︱——︱，
——︱︱—。
———︱︱，
︱︱︱——。
《送杜少府之任蜀州》王勃
城阙辅三秦，
风烟望五津。
与君离别意，
同是宦游人。
海内存知己，
天涯若比邻。
无为在歧路，
儿女共沾巾。
（4）、七律亦然：
定式（一）：仄起式
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
《阁夜》杜甫
岁暮阴阳催短景，
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，
三峡星河影动摇。
野哭千家闻战伐，
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，
人事音书漫寂寥。
定式（二）：平起式
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
《客至》杜甫
舍南舍北皆春水，
但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，
蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，
樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，
隔篱呼取尽余杯。
七律变式：
变式（一）：仄起式
︱︱——︱︱—，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
︱︱——︱︱—，
——︱︱︱——。
——︱︱——︱，
︱︱——︱︱—。
《书愤》陆游
早岁哪知世事艰，
中原北望气如山。
楼船夜雪瓜洲渡，
铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，
镜中衰鬓已先斑。
《出师》一表真名世，
千载谁堪伯仲间。
变式（二）：平起式
——︱︱︱——，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
——︱︱︱——，
︱︱——︱︱—。
︱︱———︱︱，
——︱︱︱——。
《自嘲》鲁迅
运交华盖欲何求，
未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，
漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，
俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，
管他冬夏与春秋。
近体诗写作讲稿之平仄交替3
上面的例子中存在着以下规律：
其一、按照定式来看，每一联的上联末字都是仄声，下联末字都是平声，这在对联中叫做仄起平落（与仄起式和平起式无关）。
其二、句子中的平仄成交错规律，两平两仄或者两仄两平的替换，但是每首诗都这样的话未免显得单调，故有一半句子中存在三平声或者三仄声。只需要记住，如果一半句子是存在三个连平或者三个连仄，那么另一半句子就只能是两个平两个仄的交替了。
其三、绝句中，第一联的下联第二字与第二联的上联第二字一定是同平同仄的，这叫相粘。相粘的这两句可以看成是绝句的腰，故如果这两字不是同平同仄的话，这种诗就称为“折腰体”，这是近体诗的大忌。
除了以上三个规律外，近体诗还有一些相关的变化和避忌，简单介绍其中一二：
其一、“一三五不论，二四六分明”。意思是在一句诗中，第一、三、五字可以不论平仄，即这些位置上的字可平可仄，而第二、四、六这些位置上的字就必须严格合律了。例如：“———︱︱”一句，可以变为“＋—＋︱︱”；“︱︱———︱︱”一句可以变为“＋︱＋—＋︱︱”（其中我们用“＋”表示可平可仄）。这是一个普遍的规律，因为如果都严格按照定式或变式来作诗的话，为了合律就不免束缚思想的表达。不过也不是很全面，比如五绝和五律中第五字就必须严格合律。
其二、另有一种句式可以变换，那就是“——︱—︱”或者“︱︱——︱—︱”。就是说，在近体诗中，句式“———︱︱”和“︱︱———︱︱”，都可以变为“——︱—︱”和“︱︱——︱—︱”，这也是合律的。例如：《花溪即兴二首（和临枝《花溪一景》）》（万裕屏）的第一首“柳岸垂纶解寥寂，浮标摆动血涟漪。非为水底鱼含饵，原是溪风故弄迷。”这里面的第一句“柳岸垂纶解寥寂”就是“︱︱——︱—︱”。原诗为《花溪一景》（临枝）“笛鸣车隐重山寂，溪鸟飞天水幻漪。绿揽河清河揽绿，迷浮浪彩浪浮迷。”
其三、近体诗忌三平尾和三仄尾。也就是说，近体诗中的三个连平和三个连仄不能出现在末尾。
其四、近体诗忌合掌。即一首诗中，前面句子里出现的词语，后面的句子里就不能再出现与之意思相同或相近的词语。一首近体诗本来字数就很少，如果都是一个意思的话那就没有意义了。
其五、近体诗忌孤平。每句诗中，除最后一字外，句子中不能只有一个平声的字，这样读起来没有起伏感，没有音韵美了。陆游的《书愤》第一句就犯了这种错误。
其六、扭救。平仄不符合要求的句子也称之为拗句，一个句子如果别扭了，我们就要使它不别扭，称为“扭救”，且看以下两种现象：（a），当句式“平平仄仄平”，在不得已的情况下第一字写成仄声字，变成“仄平仄仄平”，这就犯了孤平了，此时我们若把第三字改为平声，即“仄平平仄平”，那么读起来仍不别扭，这种改法因为在本句内操作，故叫做“本句自救”，同样，七言的也可以为“仄仄仄平平仄平”；（b），当句式“仄仄平平仄”的第三字也成了仄声，即“仄仄仄平仄”，而这一句的其他字无法改，这个时候我们可以在下一句想办法，按照定式下一句应为“平平仄仄平”，而上一句已变为“仄仄仄平仄”，所以这一句也在第三字作修改，于是下一句就变为“平平平仄平”，这样上下两句相呼应，也解除了别扭的问题，这种改法称之为“对句互救”。
本帖最后由 临枝拾碎影 于 2012-6-7 13:36 编辑
近体诗写作讲稿之一韵到底—押韵
韵律是在五言诗的律化中形成的，而五言诗的律化始于南齐武帝永明年间，“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅玡王融以气类相推縠，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼‘永明体’”（《南齐书•陆厥传》）。古韵中阴阳不分皆为平，上、去、入皆为仄，现代汉语中入声已经派入其他声部中去了。
现在我们来看一下近体诗的押韵。近体诗的韵一般是押在最后一字，且多数情况下是在偶数句末尾，有时候首句也押。押韵的位置称为“韵脚”。近体诗韵脚上的字的韵必须相同，不得换韵，即一韵到底，所押的韵须属于同一韵部。所谓韵部，是指韵母相同的字的集合。换韵是指，不同韵的交替使用。换韵在古体诗、词、曲、乃至新诗中很常见，但近体诗中不允许，排律也不行。
古韵书中韵部划分较多较繁杂，写起来很难把握，今天我们所用的是现代汉语，没必要搞得那么复杂，直接用中华新韵最好。所谓韵书，其实就是诗词家们为了便于作诗词找韵字而编写的“字典”，这种“字典”没有任何注释，纯粹是把中国的几千个文字按不同的韵归类罢了。《中华新韵》把所有汉字都归入十四个韵部中去，其记忆口诀为“麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑”，用起来比较方便。在这里，摘录《中华新韵》的序言给大家看一下，我就不必赘述了，见附录。现在多数诗词新人都用《中华新韵》，而另外的大部分人用的是《平水韵》，也有用其他韵书的。
前面所举的例子中，《风雨桥观雨》的“声”、“行”属《中华新韵》的庚部，《夜游状元桥》、《送友人》也属庚部；《登鹳雀楼》的“流”、“楼”属尤部，《山居秋暝》、《自嘲》也属尤部；《迎春》的“微”、“飞”、“回”属微部，《客至》也属微部；《梅花》的“开”、“来”属开部；《若曦词》的“肝”、“兰”属寒部，《枫桥夜泊》、《书愤》也属寒部；《花溪》的“云”、“人”、“春”属文部，《春望》、《送杜少府之任蜀州》也属文部；《阁夜》的“宵”、“摇”、“樵”、“寥”属豪部。
近体诗写作讲稿之仄起平落—对仗
在近体诗中，要求律诗中间两联必须对仗，即颔联和颈联必须是对联。可以说，一个善写近体诗的人，他一定写得好对联。对联的一个最基本的要求是“仄起平落”，我们在第一部分里提到过。对联，又称楹联、对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句，是一种对偶文学，言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联的规则在《联律通则》里被归纳为二十四个字：字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，其中字句对等、平仄对立本就是近体诗的要求，所以大家在看《联律通则》的时候看以避开这两条。
对仗的方式有很多种，试举几例简单的说明一下。
工对。在词性上完全相对，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，而在每一类词中，又分若干小类，如名词中的方位词须对方位词，天文地理须对天文地理，是最严格的对仗。如“天对地，雨对风”。
宽对。宽对就没工对那么严格了，只要是那一大类的词均可相对。
借对。借对有借音对和借意对的，借意即某个字在这一句中是动词，而它的另一个意思却是名词，那么下一联的相应位置可以用名词来对，如杜甫的 “酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，诗中“寻常”意为平常，但古时八尺为寻，一丈六尺为常，这就是以其长度单位意义与数字“七”﹑“十”相对；借音即一个多音字在这一句中是这个音，为了追求音韵美下一联可以用它的另一个音对应的平仄来求对，如刘禹锡的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，“鸿”音同“红”，借以与“白”相对。
流水对。有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。就是说，一句话一句诗说不完分两句来表达。
关于对联的种类还有很多，如趣对、回文对、顶针对等都很有意思，大家有兴趣的话去百度一下，或者参阅相关书籍。
另外需要一提的是，排律除首位两联外，中间每联也都是要求对仗的。
近体诗写作讲稿之附录
中华新韵（十四韵）
序
1、韵部划分的依据——普通话
以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。
2、韵部划分的标准——同身同韵
用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。
3、平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声
每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。
4、多音字的归属原则——音随意定，韵依音归
对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。
5、与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严
创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。 近体诗写作讲稿之小结
本来打算在这个学，期跟喜欢而且想学写诗词的社员开一个讲座形势的小会的，不想由于学业上以及其他诸多事务的繁忙，竟让这篇讲稿拖到放假才完成，只能是下学期再跟大家交流了，在这里我向所有社员说声抱歉。讲稿中所用例子部分是本人的，部分是在近期相关报刊上作品，在找例子的时候我才发现，我读的诗词简直寥寥无几。因为大家学的都是普通话，所以要找符合新声新韵的典型例子以便理解，但是竟然找了两个星期没找到多少，无奈最后只好用自己的来献丑了。
近体诗的难点在于平仄，其次是对仗，最后是押韵。由于水平限制，关于近体诗的其他知识尚未提及，不过我相信，以上内容足够让初学者入门了。如果大家有意学习的话，建议从绝句开始，绝句熟悉了再来律诗，律诗熟悉了再来排律。
记得我第一次写信向我恩师丁垂赋请教关于近体诗的问题时，他给我回复了他常用的一副对联：
耳光不用他人他
毛病何妨自己挑
我估计他是没多少时间和我“纠缠”，要不就是我的问题过于幼稚，想提醒我以后要问什么问题最好先搞清楚了再问。呵呵，管他的，我倒不这样认为，只要是有不懂的问题都鼓励社员们积极提问，要出什么丑最好在学校里出完，踏出社会后就别出了。
最后提一下词和曲，让大家有所了解。
至于词和曲，只要熟悉了近体诗，学习起来就简单多了，填词和曲，都有相关的谱，词有词谱，曲有曲谱，依谱而填准没错。要填哪首词，就找该词牌对应的词谱，填曲亦然。宋词是继唐诗之后的一种诗体，唐诗是近体诗史上一个无法企及的高度，所以要想在诗歌上有所突破，就得另辟方式，于是才有宋词的产生，元曲亦然。词与近体诗相比，要好写得多，因为词中多数是长短句，易于驾驭；而曲却不同，曲与近体诗和词相比，其优点是可以在里面加衬字，有些一加就加到几十个字，而其缺点是平仄要求更严，很多位置严格要求只能用上声，或者只能用去声。
有些朋友填词时只按照其字数而填，不管其中的格律，严格来说，他所写的词不能冠以该词牌名的，因为实际上他写的已经不是该词牌的词了。另有一些朋友随便写了一首词，觉得某首词词牌很合其意，于是也用该词牌，这其实也已经不是填词了，而是写词。还有些朋友觉得古人填过的词不好，或者是不新鲜，想另创词谱，这种做法可取。
二零一二年一月六日于花溪河畔
本讲稿参考书目：
《中国现代诗体论》（吕进）
《传统诗词基本知识》
《诗词格律》（王力）
这样的整理对自己也是很好的学习与再学习形式。近体诗前人已有严谨规范成熟的总结，多参考核对，避免差错。:handshake 回复 admin 的帖子
嗯，是的:handshake “平”就是汉语拼音中的第一二声（阴平、阳平），“仄”就是汉语拼音中的第三四声（上声、去声）。
这指的是中华新韵。但在下面的例子里面，诗作采用的却是平水韵。如：
《登鹳雀楼》王之涣
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。 回复 桃园郎 的帖子
说的是，很多诗都用平水韵，不过只要符合新声新韵的，都可以按照新声韵来读。 回复 木依秋 的帖子
这个按照今天的音韵来看，押了仄声韵，我最头疼的是学习古韵无法入手，如果在古代是符合的那也是近体诗，假如不符合就不是咯，现在也有很多人写压仄声韵的，还有人写六言诗的，慢近引的也有很多人练习。我看现在说的很多新古诗其实就是古体诗。
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