谈谈现代派对新月格律的传承与发展（酉阳论坛发言稿）
谈谈现代派对新月格律的传承与发展（酉阳论坛发言稿） 赵青山-------------------------------------------------------------
一
格律体新诗是对现代格律诗的传承与发展，所以现代格律诗的研究对格律体新诗的理论建设和诗体建设具有指导和奠基的意义。
多年来，我和大多数人一样，一直以为新月诗人之后，新诗格律的探索与研究鲜有人问津，只有何其芳在五十年代提出了“现代格律诗”的主张，这中间有一个断层。后来偶尔接触到孙大雨、冯至、罗念生的作品后，隐隐约约觉得不是那么回事，其中应该还发生点什么。及至读到曹万生先生的《论现代派的格律论》，心头的疑团才豁然开朗，原来现代派是现代格律诗发展史上的一个最重要的诗人群体。
二
自新诗产生以来，对新诗格律的探索实践大致经历了六个时期：启蒙初创时期，新月派成型时期，现代派完善时期，建国后起伏时期，雅园复兴时期，网络崛起时期。这六个时期中，上世纪30年代的现代派，对新诗格律的倡导持续时间最长。现代派其实是对新月派所倡导的新诗格律的延伸和发展。现代派继承了新月派格律理论，对格律的中外传承作了更成熟的引入与理论研究，并持续半个世纪地致力于现代格律的建立和倡导，对中国新格律诗有着独特的贡献。我们现在不少的新格律理论，像节奏、音顿等都是建立在现代派的格律基石之上的。 三
叶公超30年代在清华任导师，自新月派解体后他的诗学文章主要在梁宗岱主编的(大公报•文艺•诗特刊》和曹葆华主编的《北平晨报•诗与批评》这两份现代派诗刊上发表，被认为是思想上激进的现代派诗学家。他在1937年发表的《论新诗》中高高地举起了格律的大旗。他说：“我们可以肯定地说，格律是任何诗的必需条件，惟有在合适的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式。”这是现代派对诗的格律地位最明确的高度评价。没有格律就没有诗。在叶公超看来，新诗不能成形，主要原因就是没有格律。这一点，朱光潜也在《新诗从旧诗能学习得些什么》中也曾说：“许多旧诗是我年轻时读的，至今还背诵得出来，可是要叫我背诵新诗，就连一首也难背出。”原因在什么呢，没有“音律”。朱光潜这里所说的“音律”实际上也就是格律。
四
现代派诗人通过对西方格律的引入与研究，通过对中国古代格律的介绍与研究，提出了自己的格律主张。
叶公超提出了“均衡说”。认为格律美在“均衡”：一是美在和谐的思想，二是美在声、韵、意象之“对”“应”的思想，三是美在对偶，四是韵律，五是美在“均衡”多元化。
朱光潜提出了和谐论。他在《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》中提倡格律，认为韵对于全诗的‘“团聚”作用即形成“完美”。
卞之琳讲究的是音以及义的对称和谐。从30年代的创作体现的和谐追求直到从50年代以至80年代的节奏研究、格律探索，他的格律追求持续终生。尤其是卞之琳通过对中西诗多种用韵方式的介绍和主张，提出新诗押韵的多种形式：交韵、抱韵、阴韵、换韵、脚韵、行中韵等，成为新格律韵式的基本规范。
戴望舒从追求韵律，到反对格律，最后又无奈的回归格律。为否定格律的结局提供了活生生的范例。
何其芳强调写“完美的诗”，追求诗的韵律，追求诗的和谐，直至五十年代提出“现代格律诗”。何其芳曾大声疾呼：“我们实在需要有一些有才能的作者来努力建立现代格律诗，来写出许多为今天以至将来的人们传诵和学习的新的格律诗了”。
现代派由于有比较成熟的理论主张做指导，所以现代派的许多新诗，相较新月诗人，格律的运用显得非常娴熟。
由于深受现代派的影响，许多非现代派的理论家、学者、诗人，也探索研究新格律的理论，也追求新诗艺术化，写出了不少具有现代色彩的新诗格律理论和新诗佳作。
五
现代派关于现代格律的内涵包含哪些内容呢?
综合现代派诗人和诗学家的看法，现代格律诗应包含：节奏、音顿、韵律、对偶。这比闻一多的格律少了平仄、绘画美等部分内容，但却更靠近现代诗日益变化的形式特点。
首先，是现代格律诗应采用什么节奏的问题。这有三种主张，一是歌唱的节奏，二是说话的节奏，三是二者兼有。
朱光潜主张采用歌唱的节奏，用他的话来说叫做“拉调子”，指的是读五言诗时读为三顿，即2-2-1，最后一个字拖长成调，同时主张新诗也可采用这种方法来体现节奏。
叶公超主张采用说话的节奏。他在《论新诗》里批评徐志摩想创出一种唱新诗的调子的方法，明确认为“新诗的节奏根本不是歌唱的，而是说话的”，并认为“这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”。
第三种看法是卞之琳。是卞之琳在新诗发展到50年代时反思诗的非形式倾向和近体格律的特点时提出的。卞之琳把这两种节奏方式叫做“哼唱型节奏(吟调)”和“说话型节奏(诵调)”。
其次，音顿问题。
在这个问题上，现代派诗人和诗学家的看法大体近似，都认为现代汉语中一个相对独立的读音单位即二、三字词或词组作为新诗格律的基本单位，这个单位即近体诗中五言的三顿、七言的四顿一样的“顿”，关于这个音顿，梁宗岱叫“停顿”，朱光潜把它叫做“顿”，罗念生叫做“音步”或“拍子”，叶公超叫做“音组”，卞之琳叫“音步”，何其芳叫做“音顿”。
对这一概念首次作了重要的理论规定的，是何其芳。何其芳以前的诸种说法，都由于不是专门的研究而失之简略或不专门。何其芳首先论证“音顿”在格律中的地位。他认为，格律诗与自由诗最根本的区别是在“格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗则不然”。这里的音节，指的就是语言的停顿。押韵与否对于格律体不是根本的区别，他举英德格律体中的无韵诗说明这一点，同时举自由诗押韵来反证这一点。认为格律体押韵也要有规律。这样，何其芳就从理论上把音顿之于格律的绝对地位作了结论，这廓清了许多误解和混乱。同时，何其芳还正面解释了“音顿”的内涵。何其芳的理论，是对现代派的长期探索的音顿的理论的科学总结和理论规定，至今仍具有指导意义。
再次，韵律的问题。
关于韵律在格律中的地位，毫无疑义。几乎所有的诗人、诗学家都主张用韵。何其芳认为：押韵必须要有规律。特别应该提到的是卞之琳通过对中西诗多种用韵方式的介绍和主张，提出“交韵或抱韵”、“阴韵”、换韵、脚韵、行中韵等多种方式都可以采用。他对被80年代诗坛视为第一首朦胧诗的杜运燮的《秋》的换韵分析，就体现出这一思考。
第四，对偶的问题。
这个主张在现代派诗人诗学家中为数不多，其中只有叶公超最为醉心。叶公超的《论新诗》从他格律美在“均衡”的标准出发，主张现代格律诗应承传近体诗中的对仗优点。叶公超认为“情绪的转变可以完全靠均衡与对偶的力量产生的”。叶公超的这个理论有生长的潜力。比如，这种现象在新诗中经常出现，贺敬之、郭小川的诗就大量采用，徐志摩、何其芳、卞之琳、戴望舒也不少，大大提高了新诗的艺术感染力。
六
仔细研读现代派的作品，会发现他们的新诗格律理论研究，触觉更加深入，视野更加开阔，方法更加科学，成就也更加卓越；会发现他们的诗作格律技巧更加娴熟，艺术感染力更趋增强，更出现了很多脍炙人口的佳作。正是现代派诗人，接过了新月人的格律薪火，对格律的中外承传作了更成熟的引入与理论研究，才有了五十年代“现代格律诗”的诞生；甚至到了二十世纪八九十年代，不少现代诗人还活跃在新诗领域，像卞之琳、林庚等，他们终生都不曾放弃新诗格律的追求，因此也才有了二十一世纪的“格律体新诗”。
而现在现代格律诗理论与历史的研究，对于现代派的探索与实践是忽视的，是乏力的。
我觉得对于这样一个新诗史上关注新诗形式时间最长，格律理论研究成就最高的一个诗人群体，必须给予足够的重视。可以这样说，没有现代派诗人的新格律诗历史，是不完整的的新格律诗史；没有对现代派诗人的格律研究，不足与圆满完成新诗格律理论的建设。
主要参考资料：
《论现代派的格律论》 曹万生附：酉阳论坛结束后，万龙生老师曾对朱光潜是否属于现代派提出疑问，回来后我得到了曹万生老师的答复如下：1935年，戴望舒由法返沪，1936年，戴望舒约集卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至，编辑了大型诗刊《新诗》。五位主编最后因历史贡献而形成现代派的五大领袖。《新诗》是现代派的成熟阶段。除了编者以外，在《新诗》上发表诗作的主要诗人，还有金克木、林庚、玲君、侯汝华、南星、徐迟、陈江帆、曹葆华、路易士、何其芳、陈梦家、赵罗蕤、禾金、史卫斯、李白凤、艾青、废名、刘振典、番草、陈雨门、常白、吕亮耕、孙毓棠、苏金伞、钱君匋、李心若、吴奔星、辛笛、林徽因等。在诗学理论上发表论文的作者有戴望舒、林庚、朱光潜、罗念生、柯可（金克木）、徐迟、杜衡、玲君、废名、朱英诞、吴兴华、施蛰存、余生等。《新诗》把现代派诗潮推向了高潮。 朱光潜是这一时期的理论家之一。 学习着，问好 学习。问青山好:handshake 回复 过河兵 的帖子
问好！
谢张老师关注！ xdgls 发表于 2012-7-20 23:07 static/image/common/back.gif
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问好！
哈哈，欢迎把新作及时发上来供大家学习:handshake 晚辈浅见 古人研究平仄是为了让百姓也会写诗、是为了让诗歌可以大众化，所以新诗的格律也应该如此，，学生诳语了，诸位老师见谅啊~~ 学习！并推荐给木依秋等的《新月》:handshake
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