《汉语新诗格律概论》第三章修订稿
《汉语新诗格律概论》第三章修订稿相关搜索: 汉语, 修订稿, 概论, 格律, 新诗本帖最后由 孙逐明 于 2010-12-5 06:47 编辑
《汉语新诗格律概论》第三章修订稿
〔按：《汉语新诗格律概论》对于新诗运用平仄作了探索。其中轻声平仄的处理，我有了新的见解，发在《普通话五声平仄简论》一文里。《汉语新诗格律概论》第三章也应当作出相应的修改和调整。下面是修订稿。〕
第三章旋律
第一节 平仄和旋律
旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指由音高起伏构成的“曲调线”。
诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系；甚至可以说，歌曲的曲调线就是对歌词声调和语调线的模仿和夸张〔详见附录三《平仄理论的误区》〕。
诗歌的旋律美当然也是由音高的升降起伏形成的，而汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。
一首优美的诗歌的语调线，也必须连贯和流畅。要做到这一点，首先要文从字顺，其次，合理安排声调也很重要。
沉约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。唐代近体律诗和宋词元曲格律都是它的产物。
首先，要将诗句律化，构成律句；简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕，拗句组成拗体诗。然后，各种律句按照一定的规律进行组合。
律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注）。
古代声调分为平上出入四声，其中平调为平声，上出入为仄声；平声上扬，仄声下抑。平仄音步递换，声调线就能波浪式前进，波形圆转，这就是流美婉转的实质。平声或是仄声音步连用，声调线会频繁向上或向下冲刺，波形硬挺，自然会有刚健沉着的旋律效果。
元代平声分为了阴平阳平，入声分派到其它三声中去了。现代汉语只有个别方言还保留了入声。普通话沿袭了元四声，阴平为高平调55，阳平为中声调35，平声都上扬到最高度5；上声在句中大部分情况下变调为21〔只有单念或在句末时才为低降升214〕，去声为全降调51，仄声都下抑到最低度1。平声上扬、仄声下抑的特点依然没有改变，故律体诗和拗体诗的旋律风格在现代普通话里被保存了下来。
新诗的律化，理所当然地以普通话的平仄为标准。
注：周振甫《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。
符号说明：“○”表平声，“●”表仄声，“◆”表上声〔其相邻的仄声为去声，不另标记〕，“⊙”表平仄不拘， “△”表平韵，“▲”表仄韵。
第二节古诗的句法
一、律句和拗句
〔一〕律句
古人对近体律句平仄有两句简化的口诀：一三**论，二四六分明。更准确更普适的说法应当是：步尾平仄必交替，步头平仄宜交替。此规定非常合乎语音学和韵律学的规律〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。本文将全部采用这种简化模式分析格律。
以七言律句为例，它的通用模式是：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙
⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能间出的句子被称为拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些简易的法度。
1、单拗句
两个步尾同平或同仄的音步连在一起，诗家称之为“单拗”，其模式为：
⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄
2、双拗句
两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，其模式为：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
避免了双拗就能不拗口。
如果步尾同平或同仄，还有如下建议性法度：
1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……
2、步尾同仄时，宜上去递换：
⊙上|⊙去
⊙去|⊙上
3、步尾同平时，宜阴阳递换：
⊙阴|⊙阳
⊙阳|⊙阴
这些法度也适应于步头。
〔三〕通用法度
如果我们不求刻意地写作律式体或拗式体诗歌，而只求诗句声调和谐，则可以更简单地归纳为一条法度：步尾不宜三连平或三连仄声即可。
二、长律句的平仄
平仄间出对短句来说比较容易，句式太长就有些困难。古典格律对长句的律化，就有三种方式：
〔一〕全律句
自始至终步尾平仄递换的长句，可称为全律句。如：
江阔●|云低○‖断雁●|叫西○|风。〔蒋捷《虞美人·听雨》〕
〔二〕逗律句
有些逗式长句里，就每一逗而言，是律式逗；两逗衔接处会出现单拗。可称之为“逗律句”。例如：
动|院落●|清秋○‖新凉○|如水●。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
〔三〕尾律句
有些逗式长句里，前逗拗化，而后逗律化，可称之为“尾律句”。
古典格律平仄规定句首宽而句尾严，韵尾最严，离韵脚越远就越不讲究。
近体诗已开其端，下句不能出格，上句比较宽松，甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○
宋词里有很多逗式长句的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：
浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。 〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特别注重句尾是有道理的，句子末尾是句调最重要的部位，“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注〕而句调是诗歌旋律的灵魂，格律的宽严肯定与此有关。
新诗句式往往比古诗长，我们完全可以借鉴上述三种方式灵活地调配新诗长句的平仄。
注：高明凯、王石安《语言学概论》中华书局，1987年3月，第70页
第六节 古诗的篇法
诗歌的旋律和音乐旋律一样，是需要发展的。在讨论其规律之前，我们先读一首诗：
《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润在《诗经原始》里评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”
为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复。
任何一首乐曲都有一个主旋律乐句，不断将它的音调线重复变化地贯穿首尾，就能造成整个乐曲旋律的一体感。显然，重言复唱里首句的声调线就起到了主旋律的作用。
重言复唱虽有如此强的表现力，但手法单一，不可外推。古人逐步摸索创造了多种“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，下面一一论述。
一、近体诗平仄篇法
现在我想换一个角度来解说近体格律。
近体诗的平仄法度有三种规定，诗句入律和粘对。我们在导论里已经提到，平仄对比实际上是一种对偶对称，诗句的入律和粘对都是对偶对称原理的应用。
〔一〕诗句律化：律句内部平仄音步交替，实际上是音步平仄对偶对称式的递推，平仄递推的律式链模式为：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……
在此律式链上可以截出所有律句出来。以七言为例，在律式链里可以截出四种句式：
A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字为“起”〕
B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平
C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄
D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平
〔二〕 “粘对”：
“对”指一联之内，上下句平仄必须相对，实际上是以句为单位步尾平仄对偶对称。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕。
“粘”字的本意是指下联出句的第二字与上联对句第二字平仄相同，好象“粘”在一起了。其实，所谓“粘”实际上是以韵为单位的对偶对称，即它要求两联之间步尾平仄相对，唯句脚除外〔按：在律句的构成模式里，吟诵句的句脚属于步首，本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背对偶对称原则〕。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕；
所以，确切地说，“粘对”中的“对”，是指“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是指“韵对”〔或称竖对〕。又每一句的第二字〔起〕基本上能决定此句的平仄格式，故粘对的规定可简化为两句口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
下面是七律“平起式”粘对示意图〔余可类推〕：
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕； C式、B式
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕。 C式、B式
《客至 》杜甫
舍南○|舍北●|皆春○|水●，但见●|群鸥○|日日●|来。△
花径●|不曾○|缘客●|扫●，蓬门○|今始●|为君○|开。△
盘飧○|市远●|无兼○|味●，樽酒●|家贫○|只旧●|醅。△
肯与●|邻翁○|相对●|饮●，隔篱○|呼取●|尽余○|杯。△
“粘对”利用对偶对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调线变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。
二、宋词元曲的平仄篇法
在和宋词元曲和部分唐代律式古风里，还运用平移对称〔即原样重复〕的手法来发展旋律，平移对称法更加贴近于重言复唱。概括起来，主要有三种方式：
1、以一句的平仄格式为基本旋律，原样重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同作曲一样，多为改头重复或换尾重复。如：
《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体律式古风〕
丁丁○|海女●|弄金○|环△，〔主旋律〕
雀钗○|翘揭●|双翅●|关△。〔唯此句平仄稍有变化〕
六宫○|不语●|一生○|闲△，
高悬○|银牓●|照青○|山△。
长眉○|凝绿●|几千○|年△，
清凉○|堪老●|镜中○|鸾△。
秋肌○|稍觉●|玉衣○|寒△，
空光○|贴妥●|水如○|天△。
按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得“围绕型”旋律发展方式的神髓。
宋词里也常见，如刘过的《醉太平·闺情》：
情高|意真，
○○|●△ 〔起，主旋律〕
眉长|鬓青。
○○|●△ 〔承，重复〕
小楼|明月|调筝，
⊙○|○●|○△ 〔转，变化〕
写|春风|数声。
●|○○|●△ 〔合，添头重复〕
元曲里也不少，如《正宫·叨叨令》就是将“（平）平（仄）仄平平去（韵）”重复五次，最后一韵添头重复。这里就不赘引了。
2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
《京城》李贺〔律式古风〕
驱马●|出门○|意●，牢落●|长安○|心△。〔主旋律〕
两事●|向谁○|告●，自作●|秋风○|吟△。〔重复〕
《少年游》〔词牌〕周邦彦
并刀○|如水●|，吴盐○|胜雪●|，纤手●|破新○|橙△。 〔主旋律〕
锦幄●|初温○|，兽香○|不断●|，相对●|坐调○|笙△。 〔改头重复〕
低○|声问●|：“向谁○|行宿●|，城上●|已三○|更△。〔改头重复〕
马滑●|霜浓○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△。” 〔改头重复〕
此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《雁儿落》《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
4、句式十分参差词牌里，常常在旋律最紧要的地方——韵尾部分重复平仄格式。
① 朗诵句型的韵尾，平韵必定是“⊙仄|⊙平”，仄韵必定是“⊙平|⊙仄”，宋词平仄分押，所以韵尾的平仄格式必定相同。以朗诵句型平韵词牌为例：
《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头△。
任宝奁闲掩，日上帘钩△。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休△。
今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留△。
念武陵春晚，云锁重楼△。
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸△。
凝眸处，从今更数，几段新愁△。
按：有下划线处均为“⊙仄|⊙平”。
朗诵句型仄韵体可类推。
② 吟诵句的三字尾在平韵和仄韵里都有两种平仄格式，可宋词有个不成文的习惯——倒数第二字一般为平声，这样一来，吟诵句型诗体的三字尾的平仄必定相同。如：
《御街行》 宋·范仲淹
纷纷|坠叶|飘香|彻，▲
夜寂|静|、寒声|碎。▲
真珠|帘卷|玉楼|空，天淡|银河|垂地。▲
年年|今夜，月华|如练，长是|人千|里。▲
愁肠|已断|无由|醉。▲
酒未|到，先成|泪。▲
残灯|明灭|枕头|欹，谙尽|孤眠|滋味。▲
都来|此事|，眉间|心上|，无计|相回|避。▲
〔按：有下划线处均为“平平仄”〕
综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌，它们不求旋律结构的严谨，只求诗句入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。
注：苏夏《歌曲创作》人民音乐出版社，1979年9月，第123页。
一、新诗短句的律化
写作或分析新诗律句有三个步骤：1、划分诗句的音步；2、判断音步的“头”和“尾”；3、根据“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”安排平仄。
新诗律化有两个难点，一是如何判别步尾，二是如何判断轻声字的平仄。
〔一〕先看轻声〔注〕的平仄。
轻声的平仄法度是：上声后面的轻声为平声，非上声后面的轻声为仄声。〔原理详见《普通话“五声”声调的平仄简论》http://www.eastpoet.org/archiver/?tid-11229.html〕
例如：
1、我的○|父母● |之邦○ 〔轻声“的”在上声之后，为平声。〕
2、我的○|母亲○|多么●|祥和○ 〔轻声“么”在平声之后，为仄声。〕
〔二〕音步的头尾。
大凡两字步，无论有无轻声，第一字为步头，第二字为步尾。
三字步则分为三种情况：
1、当三字步处在句首和句中时，就相当于带一个衬字的两字步，我们可取最末尾一个非轻声字为步尾。如：
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽●〔全律句〕
除了●|一些○‖青翠●的|柳波○〔全律句，轻声“的”字相当于衬字〕
2、 吟诵句的三字尾，在吟咏时是两步〔21式〕，在朗诵中已经成了一个音步，但它的旋律特点没有变化，故我们仍然把中间一字看成步尾，如：
轻轻○|脚步●‖是老鼠●|偷吃○米 〔逗律句〕
3、单独的三字句是一个音步，不论其语法关系怎样，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
律句：①多○少事●；② 我●的家○。
拗句：①就●是你●；② 红○太阳○。
二、长句的律化：四步以上的长句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步诗按二二逗分析。如：
长长○的|路上●‖人们○|来往●着 〔全律句〕
这一○个|冬天●‖在冰○里|度过● 〔全律句〕
没有人○|看见●‖水的●|蓝颜○色 〔逗律句〕
这一●条|冰河○‖带走◆了|日月● 〔单拗句〕
〔二〕五步诗根据语义的疏密，在朗诵里可以是三二逗，也可以是二三逗。就律化而言，最后两步的平仄最重要，所以我们硬性规定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗诵中需要如何半逗则另当别论〕。例如：
清澈●的|冰轮○|驱散●了‖蒸腾○的|暑气● 〔全律句〕
门前○的|一方○|药圃●‖充满●|生机○ 〔尾律句〕
〔三〕六步以上的诗篇句式太长，写作典型律式新诗是很困难的，我们只要求最后两个音步律化，而前面尽量避免双拗即可。例如：
昏黄○的|灯光○|写着○|写着便●|化成○了|单纯○的|梦境▲，〔尾律句〕
窗口●的|风竹○|写着○|写着便●|摇成○了|旧时○的|倩影▲。〔尾律句〕
脸上●的|忧愁○|写着○|写着便●|凝成○了|深刻●的|皱纹△，〔尾律句〕
蓝色●的|墨水◆|写着○|写着便●|流成○了|无色●的|泪痕△。〔尾律句〕
——《写诗》唐古拉山风语者
这一段七步朗诵型整齐式，每一句的最后两步都全部被律化，前面也没有双拗，所以声韵也很流畅婉转；长句的平仄能够达到这种效果已经不错了。
〔四〕当音步的划分和头尾的区分模糊时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。
注：常见轻声如下：1、语气词，如：吧、吗、呢、啊；2、助词，如：的、地、得、着、了、过、们3、名词后缀，如：子、儿、头；4、方位词，如：天上、家里；5、重叠式动词的末一个音节，如：走走、看看、瞧瞧；6、叠字名词，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趋向动词，如：过来、过去、干起来。
轻声音节的音色变化是不稳定的。我们应该掌握已经固定下来的轻声字，即字典、词典已经收入的，对于可读轻声也可不读轻声的音节一般不读轻声，就按字典定平仄就是。
第五节 新诗的篇法
大部分诗句律化的新诗，就可称之为律式新诗。
至今仍然有许多人对新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的律式新诗感到疑惑。
其实这个问题没有什么可值得争论的，朱光潜先生说得好：“声律这样大的运动必定有一个进化的自然轨迹做基础，决不能象妇人缠小脚，是少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由，研究诗学者应该寻出它的因果线索。科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”〔注①〕
用我在上节总结的规则观察我国的新诗，可以发现：律句普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举。例如邹绛在1985年选编的《中国现代格律诗选》〔注②〕共选诗233首，70％以上诗句律化的就有62首之多，已占四分之一强，比率并不小。它们是：郭沫若的《Venus》《波与云》《参拜列宁墓》《天上的街市》《死的诱惑》、饶孟侃的《家乡》、戴望殊的《肖红墓碑口占》、田汉的《东都春雨曲》、何其芳的《听歌》、臧克家的《<凯旋>序句》、罗念生的《时间》、王璠的《俚歌》、林庚的《马路之歌》、邹绛的《给阿尔贝蒂》、严阵的《源头》《莲溪》、胡昭的《河》、李瑛的《我们的哨所》、闻捷的《谈心》、万龙生的《神奇的金梭》、沙白的《给珠贝》、流沙河的《哭》《重访杜甫草堂》、高缨的《房门》、张雪杉的《枣树谣》、顾城的《一代人》、牛泊的《小船》、肖振荣的《集日的黄昏》朱子奇的《谈何其芳的诗》、李华飞的《红披毡》、浪波的《漱玉泉》《宝鸡之歌》、胡乔木的《凤凰》《秋叶》《金子》《茧》《怀旧》《仙鹤》《心跳》、朱雷的《林场新居》、张继楼的《草药医生》、白峡的《望着……》、李发模的《给妻》、阿拉坦托娅的《石人的张望》、中流的《靠岸缆绳栓住了人心》、巴·布林贝赫的《声源》、冯至的《有加利树》、肖三的《自题照片赠老柯（仲平）》、张天授的《刚刚摘下的苹果》、刘大白的《是谁把？》、朱湘的《葬我》《答梦》《昭君出塞》、沙鸥的《新月》、蔡其矫的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、冰心的《一句话》、青勃的《归侨》、胡适的《梦与诗》、冯雪峰的《有水下山来》、贺敬之的《桂林山水歌》、王尔碑的《湖上》。散见于各篇的律式段落更是比比皆是。可见很多诗人已经在不自觉地在写作律式新诗了。
既然律式新诗已经大量存在，又的确富于表现力，而且并不难写作，那么诗歌理论研究者就应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发变为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
此外，律式新诗之外的大部分诗作必定为拗式新诗。如何使这些拗式新诗不拗口，也是重要课题之一。我所总结的规则对于这一部分诗歌也是有参考价值的。
我的主张是否正确，将由历史做出回答。
限于篇幅，这里只能例举一些典型白话文新诗句型的诗例〔袭用传统句法而入律是太容易也太常见了，故不用举例〕。诗中的篇法分析，仅仅作为欣赏之用，有兴趣者可以在短小的诗篇里作作试验，我并不主张过分追求它们。
《夜歌》曹葆华〔律式四步朗诵型整齐式〕
我在●|花径间○‖踱来○|踱往▲， 〔逗律句〕
不知道●|灵魂○‖飞向●|哪方△？ 〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△， 〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽▲。 〔全律句〕
〔按：第一二句“尾对”，第二三句“尾粘”，第三四句“尾对”，下同〕
我呼唤●|清风○‖快快●|飞扬△， 〔全律句〕
为我◆|吹去●‖雾般○的|惆怅▲。 〔尾律句〕
将我●|胸里○‖朱红○的|热望▲， 〔逗律句〕
传与●|梦中○‖我爱●的|女郎△。 〔全律句〕
转首●|我求○‖皎洁○的|月亮▲， 〔逗律句〕
引我◆|走进●‖五彩●的|云堂△。 〔尾律句〕
那里○|会晤●‖多情○的|嫦娥○， 〔单拗〕
求她○|帮助我●‖实现●|怀想▲。 〔拗句〕
我不知○|灵魂○‖飞向●|何方△？ 〔尾律句〕
只在●|花径间○‖踱来○|踱往▲， 〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖不觉○得|清爽▲， 〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△。〔逗律句〕
按：这是一首十分完美的律式新诗。全篇只有两个拗句。其平仄篇法十分严谨：通篇单句和双句的句尾平仄相对，可称为“尾对”，每一段中间两句的句尾平仄相同，可称为“尾粘”。就这样一对一粘，回旋往复，流美婉转的旋律与缠绵悱恻的幽怀十分贴切。它的韵式也很特别，基本上是一种“同韵部抱韵”〔韵部相同，为“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句缩进一格，显然是想让大家欣赏他的这种韵式。
又按：词体的逗式句有一种“尾对法”，即前逗平仄相同，后逗平仄相对，如：
开○|正好●|、银花○|照夜●
唯○|不尽●|、金粟●|凝空○
《黄花岗的秋风暮雨》黄药眠〔律式准五步朗诵型整齐式〕
寂历●的|黄花○‖夹着○|细雨●|飘零○， 〔逗律句〕
宁墓●的|园丁○‖深锁●|园门○|何去▲？〔全律句〕
我|折取●了|带雨●的‖鲜花○|一朵● ， 〔尾律句〕
抚着●|碑垣○‖涕湿○|沮洳▲！ 〔逗律句〕
你们○|都是●|气冲○‖牛斗●的|英雄△， 〔全律句〕
独立●|苍茫○|能驱驰○‖天马●|行空△。 〔尾律句〕
手挺◆着|凛冽●的‖寒刀○|吐影● ， 〔尾律句〕
满腔○|热血●|将呵成○‖天外●|长虹△！ 〔全律句〕
……
按：本诗四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句占一大半。而且四句一转韵，平仄互转，显然是受了转韵的律式古风的影响，可以说是新诗中最长的一首律式新诗。限于篇幅，仅引了两段。
《启明星》金克木〔律式准六步朗诵型整齐式〕
天边|一钩月|敲起|细碎的|丁东。△
微笑的|启明星|引导|身后的|彩虹。△
纷纷|散落的|点点|闪光|撞击|洪钟。△
断断|续续的|银河|展示|有限的|无穷。△
淡淡的|白色|簌簌地|向西|袭击|长空。△
寒冷的|黑暗|瑟缩地|追逐|默默的|微风。△
幽静的|丛林|散发出|香气|光锐又|蓬松。△
莽苍苍|大地|呼喊着|拥抱|下降的|儿童。△
闪烁的|一点光|霎时将|天和地|连成|一统。▲
按：每一行有单下划线的两个音步全部为“⊙仄·|⊙平”，只有最后一句才是“⊙平|⊙仄”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛，有点类似音乐中“围绕型”的旋律，和李贺的诗歌异曲同工。最后一句平仄有变，相当于促收式变奏，有遒劲的效果。
《题帆》杨山〔律式自由节奏体〕
不恋●|河湾○的|平静▲ ， 〔律句〕
因此●|远行△。 〔律句〕
风刀○|箭雨● ‖曾予◆|百洞● |千孔◆ ， 〔拗句〕
一针针○|补起● 来‖又迎○|风雨●|出征△。 〔全律句〕
帆在●|暴风○|雨后● ， 〔律句〕
爱|二月●的|天晴△。 〔律句〕
按：这首律式小诗，是节奏自由体，却是旋律格律体，宛似一首自度曲。
《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗诵型整齐式〕
昨夜●里|睡的●‖格外●|安然△，〔尾律句〕
梦儿○|也显●得‖五彩●|斑斓△。〔逗律句〕
一觉●|醒来○‖向窗○外|一看▲，〔单拗〕
皑皑○|雪花○‖把首都○|覆满▲。〔尾律句〕
多么●|疏松○‖，多么●|柔软▲， 〔律句，单拗〕
巧手●|织出○‖洁白○的|绒毯▲。〔逗律句〕
该○|不是这●‖洁白○的|绒毯▲，〔全律句〕
送来○|昨夜●‖梦中○的|温暖▲？〔全律句〕
按：全诗仅有两个拗式逗，若把“雪花”改为“雪片”，就jji接近于一首彻底的律式新诗了。
《诗六首之一·仙鹤》胡乔木〔律式四步朗诵型整齐式〕
仙○鹤呵●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△，〔律句，律句〕
请留○下|羽化●的‖人性●的|模范▲！ 〔拗句〕
你的○|仪态是●‖优雅●的|峰端△， 〔逗律句〕
你●娴静●‖，欣然○|起舞●|翩跹△， 〔拗句，律句〕
你●沉默●‖，又俄然○|飞鸣○|震天△。 〔拗句，拗句〕
除了●|避敌○‖，行止●|长闲△， 〔律句，律句〕
除了○|孵卵●‖，直立●|不蜷△。 〔律句，律句〕
不猛◆|不去●‖，你温良○|而庄严△， 〔拗句，拗句〕
不骄○|不媚●‖，你入世●|而超然△。 〔律句，律句〕
勇●毅啊○‖，你不顾●|远道●|无援△， 〔律句，单拗。〕
忠○信啊●‖，你每年○|春北●|秋南△。 〔律句，律句〕
你选中●|中华○‖作你●的|家园△， 〔全律句〕
这天赐●|的良缘○‖谁不○|艳羡▲！ 〔逗律句〕
我们○|多少●‖千年○的|友伴▲， 〔全律句〕
怎能够●|看着你◆‖遭受●|凶残△！ 〔尾律句〕
我们●|从今○‖定力赎○|前衍▲， 〔逗律句〕
请●相信●‖，这人间○|有恶●‖，更●有善▲。〔拗句，律句，拗句〕
失●掉你●‖，我们●|怎腼颜○|自安△？ 〔拗句，单拗〕
蓝天○下|竟无处●‖容你●|盘桓△？ 〔逗律句〕
皎洁○的|生灵○‖地上●的|天仙△， 〔尾律句〕
仙○鹤啊●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△！ 〔律句，律句〕
按：胡乔木曾极力主张“顿数整齐”的格律新诗，《诗六首》就是示范性作品。胡并不曾主张律诗新诗，可《诗六首》绝大部分入律，可见平仄规律已经成了他的写作习惯。又：“这天赐|的良缘|谁不|艳羡”中对助词“的”的处理，是胡乔木的主张，可资参考。
下面这首诗歌，是齐云运用本文的理论刻意写的律式新诗，全诗24句，只有7句单拗，节奏和韵式也均有特色。大家可以仔细揣摩。这首诗并不短，可见律式新诗并不难写。
《陌上花》——仿华兹华斯《水仙》 齐云〔律式三步朗诵型整齐式〕
我曾○|于田野●|闲游△ 〔律句〕
孤单○|而又●|自由△ 〔律句〕
晴空○|碧透●|云高○翔 〔律句〕
正是●|深秋○|时候▲ 〔律句〕
收割○|将尽●的|田畴△ 〔律句〕
如|挤后●的|奶牛△ 〔律句〕
草木●|摇落●|金风○起 〔单拗〕
大地●|已经○|衰朽▲ 〔律句〕
正自●|黯然○|低首▲ 〔律句〕
忽见●|陌上●|花纤○瘦▲〔单拗〕
顶着●|白霜○|清露▲ 〔律句〕
自成○|别样●的|风流△〔律句〕
被春○|遗弃●|身后▲ 〔单拗〕
夏也●|不与她○|为偶▲〔律句〕
她|小小●的|心啊○ 〔律句〕
是否曾○|装满●|烦忧△〔律句〕
白雪●|覆身○|之前○ 〔单拗〕
趁这●|最后●的|深秋△〔单拗〕
绽放●|金黄○|香气● 〔律句〕
向着●|寂寥○的|宇宙▲〔律句〕
时光○|真似●|水流△ 〔律句〕
冲淡●|多少◆|闲愁△ 〔单拗〕
唯对●|陌上●|黄花△ 〔单拗〕
常常○|回首●|凝眸△ 〔律句〕
如果要求大家在创作之际，就刻意讲究平仄是不现实的，也没有必要。我们完全可以可以按照平时的习惯写作，只是尽量写得顺口即可，再到修改时去精细调整平仄不迟。经过一段训练之后，自然可以轻而易举地写出律式新诗和顺口的拗体诗来。
注释
①《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第240页。
② 邹绛编《中国现代格律诗选》重庆出版社，1985年。
页:
[1]