第六十七回 古今中外诗有律 融汇贯通新诗成
第六十七回 古今中外诗有律 融汇贯通新诗成死水吧
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一
话说1994年10月22日，深圳中国现代格律诗学会在北京雅园宾馆召开第一届年会（史称雅园诗会）的前一天，湖南科技大学人文学院丁鲁教授代表学会和秘书长黄淮，拜访了著名学者、诗人卞之琳先生，带来了美好的祝愿：提倡现代格律诗是卞之琳先生的一贯主张。卞先生认为在格律诗上有些不同看法和意见并不可怕。只要认真读书，认真讨论，中国现代格律诗创作实践和理论建设一定会出现一个崭新的局面。
二
丁鲁， l934年l1月生，湖南益阳人，历任湘潭师范学院中文系教授，湖南科技大学人文学院教授。主要从事中国白话新诗诗律研究和外国格律诗翻译。深圳中国现代格律诗学会理事，《现代格律诗坛》编委。丁鲁是北大俄文系学生，系主任是中国现代文学翻译家曹靖华先生，在这里的学习为后来的外国诗歌翻译打下了坚实的根底。其主要成果有：《新诗格律问题》，《白话格律楚辞》，翻译作品有普希金长诗《叶甫盖尼·奥涅金》，《涅克拉索夫诗选>，《叶赛宁抒情诗选》等。近年来发表的论文有《普希金给中国当代诗歌的启示》(1999)、《评艾青的格律观》(2000)、《诗歌基本理论问题与我国诗歌的发展》(2002)、《新诗：困境、根源和出路》(2006)等。
三
多年来，丁鲁教授关注、研究中国新诗的格律问题。他的思考研究是全方位的、基础性的。其新诗格律研究的主要著作《中国新诗格律问题》涉及到新诗格律诗体建设、新诗格律研究的理论术语、新诗格律对于古典诗词的传承、新诗格律与外国诗歌格律的翻译、歌词与新诗格律的关系等等领域，可以说，丁鲁教授对新诗格律的研究是在为现代格律诗大厦奠基。
（一）新诗格律诗体建设
1、中国新诗产生的根源与新诗中自由诗、格律诗“两腿一长一短”的原因
文体的突变，才是中国新诗产生的根源；诗歌形式传统的中断，才是新诗为什么“两腿一长一短”的答案。只有立足于本民族诗歌传统，又吸收世界各民族诗歌的养料，才能建设好我们的新诗。
新诗自由诗、格律诗“两腿一长一短”的真正原因，在于文体的突变——法定的书面语言在短时期内由文言改为白话。文体变了，诗还有人写。怎么写?传统的文言格律用不上了，白话格律又难以马上形成，就只能自由地写了。
2、什么是建设中国白话新诗的道路。
新诗是现代诗歌，因此应该继承传统；新诗是文学创作诗歌，因此应该学习民歌；新诗是中国诗歌，因此应该借鉴外国。除此之外，我们还应该从五四以来的诗歌实践中进行总结。
因此，继承传统，学习民歌，借鉴外国，总结新诗这四个方面的结合，就是中国的白话新诗今后发展和创新的基础。在这样一个基础上，我们就能找到建设中国白话新诗的正确的道路。
3、自由诗和格律诗的关系
我对自由诗、格律诗的关系，多年采取“大路朝天，各走半边”的态度。自由诗和格律诗，总是各有优缺点的。自由诗有“散文美”(不是指作为缺点的“散文化”)，格律诗有“音乐美”(不是等同于音乐的旋律)；至于缺点，则前者易流于散漫，后者易流于做作。诗人扬长避短，用它们都能写出优秀的诗篇。所以，一种诗歌形式站不站得住脚，靠的是诗歌实践和研究成果能否深人人心，其他办法都解决不了问题。而从指导思想看，只有鼓励诗歌实践的百花齐放和诗歌理论的百家争鸣.才能处理好它们的关系。
4、将格律探索作为一种文学流派，拿来和其他文学流派并列，并不合适。对诗歌形式的研究和实践，完全应该作为重要课题来专门讨论。
5、关于现代格律诗的名称
诗人何其芳提出的“现代格律诗”，是一个叫人糊涂的口号，有些人甚至以为这是何其芳先生个人倡导的一个流派。这个术语没有说到是使用文言还是使用白话，因此表达的概念就不明确。现代人写的一些文言诗，像毛泽东的诗词，不是也符合“现代”、“格律”这两条吗！从理论上看，这里涉及的不是什么深奥的问题。可是作为一种诗体在群众中加以提倡，术语本身就成了某种口号。如果术语有毛病，必然会模糊了理论和实践的面目。多年来，“现代格律诗”这个术语给白话格律诗的实践和理论研究带来的麻烦，是有目共睹的。我们至今还在吃这个亏呢！当然，这个术语用了很久，已经有许多人熟悉了；把它保留下来，通过定义去讲清楚，不能不说也是一种考虑。我自己也曾经长期这样想过，但事实改变了我的想法。在当前许多人对白话格律诗很不熟悉的情况下，实在没有精力为了这样一个问题去做如此大量的解释工作。反之，放弃现代格律诗这个不明确的口号，重新提出白话格律诗这个人人懂得的口号，却是很容易的。所谓“白话格律诗”，就是白话诗中的格律体。——这样说，大概谁都不会弄错。 （二）新诗格律理论术语
新诗——中国的、现代的、白话的文学创作诗歌，也就是现代汉语的文学诗歌。
白话诗——指中国现代白话诗歌，即现代汉语诗歌。白话诗比新诗的概念范围广：除文学创作诗歌之外，还包括使用现代汉语的民间诗歌。
诗歌形式——指诗歌的语音形式。文字安排如果和语音没有关系，就不属于诗律学中所说的诗歌形式。
诗体——诗歌形式的总的分类。它根据对诗歌作品中全部格律因素所作的总估计，把诗歌分为格律诗、半格律诗和自由诗。
诗歌体例——由诗歌形式方面的一整套不同的具体要求所形成的小的类别。拿中国古典诗歌来说，古风、律诗、绝句、词、曲等等，就属于不同的诗歌体例。
格律诗——符合某些必要的格律规范的诗。说格律诗符合“某些”格律规范，是说它们不可能同时符合所有的格律规范；说要符合某些“必要的”格律规范，是说应该有一种最低限度。
白话格律诗——使用现代汉语的格律诗，或者说是白话诗中的格律诗体。五四以来，白话格律诗不发达，许多概念也不够明确。比如“现代格律诗”这样一个名词，就只提到了“现代”和“格律”，没有提到“白话”，不如“白话格律诗”来得明白。
半格律诗——符合某些格律规范但要求又不十分严格的诗。白话诗中的这些作品往往被叫做“自由体”，这个名词很值得商榷。因为这里所谓“自由”，只是说它们比格律诗自由一些。如果顺理成章地把它们等同于自由诗，那显然不符合它们的特点。
自由诗——不符合一切格律规范的诗。让自由诗和一切格律因素脱钩，是科学的，也符合各国诗歌的共同习惯。
韵律——对于格律诗来说，韵律就是作品中客观存在的广义的节奏感或节律感的总和，也就是作品中客观存在的各种韵律因素的总和。其中作了明确规定的那一部分，叫做格律。
格律——对格律诗在语音方面的要求，并表现为明确的规定或规则。制定格律的目的，是为了加强诗歌的声音的美感。韵律是客观存在的；格律则是一种人为的规定，是客观存在的韵律在人们头脑里的反映。正因为如此，作品中的韵律总是比格律的一般规则生动丰富得多。
韵律因素，格律因素——格律诗的韵律包括三个因素：节奏（指狭义的节奏，即节奏单位的安排）：韵；诗歌结构。三者共同体现了格律诗中内在的节奏感，即韵律。由于格律也是由这些因素形成的，所以也可以把它们叫做格律因素。
结构——全诗分不分节，分多少节，每节句数（行数）是否相同，各是多少句（行）；用齐头句（行）还是用长短句（行）；是否换韵；用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，单韵还是复韵），韵稀还是密，等等，这些都属于诗歌的结构因素。每节诗是由韵连接起来的，因此结构和韵有关系。诗句（诗行）的长短按节奏单位来计算，因此结构和节奏也有关系。而各种句型的彼此配合，也是形成全诗节奏韵律感的一种因素。
诗句——中国古典诗歌最小的结构单位。在中国古典诗歌中，诗歌的这种结构单位和文句是基本一致的，所以叫做“诗句”，也不必分行书写。
诗行——西洋诗歌最小的结构单位。在西洋诗中，这种结构单位和文句不必保持一致；必须分行书写，才能看清诗歌的结构，所以叫做“诗行”。至于中国白话格律诗，它的最小结构单位和文句是基本一致的，又分行书写，所以“诗句”、“诗行”两个名词都可以使用。
诗节——外国格律诗和中国白话格律诗最小的完整的结构单位。由韵连结起来的几行诗，叫做诗节。书面上，诗节与诗节之间，一般用空行分隔开。如果用空行分隔又不用韵，这种结构就没有诗律学方面的意义。
节奏——格律诗的节奏（狭义的节奏）是指节奏单位的安排，并表现为一种模式。它是对格律诗的音长、音强安排所作的规定。汉语是元音占优势的、有声调的语言，所以中国古典诗歌特别注意声调的安排；而声调的主要内容是音高。在平仄句式中，声调的作用显得格外突出。但平仄本身并不是一种节奏安排。因为平仄的音高变化是在两字一拍的音长框架里实现的，而且平和仄并非周期性出现。它的作用，是加强诗歌的旋律性。至于音强安排，中国古典诗歌是在安排音长的同时予以解决的。所以，音长安排是中国格律诗节奏模式的主要内容。
(三)、新诗格律对于古典诗词格律的传承
用白话格律翻译楚辞，不仅仅只是普及性工作。翻译时不应只把古典诗歌的白话译文当做理解原作的工具，而是应当也同时把它当做独立的文学作品来看待。因为用白话文翻译古典诗歌作品，是继承传统和建设白话新诗工作中的重要组成部分，也是联系古典诗歌和现代诗歌的桥梁。
云中君《楚辞。九歌》
丁鲁 吴广平 译
兰汤沐浴啊遍体芬芳，
身穿华服啊鲜丽辉煌。
神灵留连在云天之上，
光明灿烂啊无比久长。
你将安稳地居留在寿堂，
要与日月啊共放光芒。
驾龙车啊穿帝服，
你且遨游啊巡视四方。
神光灿灿你降自高空，
忽而又远远地飞向云中。
照耀中华啊意犹未尽，
横越四海啊泽被无穷。
想念神君啊深深叹息，
心神憔悴啊不得安宁。
河 伯《楚辞。九歌》
丁鲁吴广平 译
和你一道游九河，
暴风骤起涌洪波。
两龙驾辕螭配合，
蹚水的车子盖绿荷。
登上昆仑啊望四方，
胸襟开阔神飞扬。
天晚惆怅忘回还，
心思只在远水边。
鱼鳞盖屋画龙的厅，
紫贝望台珍珠宫，
神君啊你为何住水中？
追逐文鱼我骑白鼋，
和你漫游在河洲间，
流冰纷纷啊拥向前。
你我携手啊向东去，
送你到南方河岸边。
波浪滔滔来迎接，
文鱼列队啊送我还。
（四）、新诗格律与外国诗歌格律的翻译
中国人谈翻译标准，最有名的是严复的“信、达、雅”说。 我以为就一般翻译而言，“信、达、雅”说大体可用；但细细说来，也可以提出一些问题。翻译应该讲究“信”，那是决不会有错的。“雅”就可能有不同说法。至于“达”，似乎难以捉摸，有时与“信”相近，有时又与“雅”相近。 所以，“信、达、雅”的翻译标准，对于格律诗是不够的。为了译好格律诗，我们还必须研究现代汉语诗歌的格律形式。
用自由诗体来翻译外国格律诗作品，副作用很多。像马雅可夫斯基这样在格律上力求标新立异的诗人在中国之所以被当作自由诗人，就是译文误导的结果。这一切的原因，就在于这种做法对译者不认真研究原作和不认真研究诗歌基本理论的现象采取容忍态度。所以，用中国白话诗中的格律诗体来译外国格律诗，理所当然地要被认为是第一选择。
所谓以格律诗译格律诗，从结构上看，一般情况下并不一定要复制原诗的形式，只要译文本身也有一定的规律就行了。
小 花
普希金 丁鲁译
我看见一朵枯干的小花，
失去香气，遗忘在书中；
突如其来的奇妙的幻想啊——
为何充满了我的心灵？
花开何处？开在何春？
开放多久啊，采自谁人？
是陌生还是熟悉的双手——
摘来此处，所为何因？
是为了纪念温馨的约会？
是为了铭记不幸的别离？
还是为不忘孤独的漫步——
在寂静的田间，在森林的影里？
当年的恋人是否还活着？
何处是他们栖身的角落？
或许，他们也早已飘零——
如同这不知来处的花朵？
１８２８
回 声
普希金 丁鲁译
无论是密林中野兽的叫喊，
还是号角，还是雷鸣，
还是山那边少女的歌唱——
无论对什么响声，
你都会马上发出回应，
鸣响在虚渺的空中。
无论你听到雷霆的轰鸣，
还是风暴和狂涛骇浪，
还是乡下牧童的叫声——
你都会发出回响：
可是有谁会回答你啊……
诗人的命也是这样！
１８３１
“我建成了自己的巨像，不靠斧凿人工……” ①
Exegi monumentum.②
普希金 丁鲁译
我建成了自己的巨像，不靠斧凿人工，
杂草也无法湮没瞻仰者踏出的小路，
这巨像高高昂起它那颗不屈的头颅——
高过亚历山大的石柱③。
不，我不会泯灭——在珍贵的弦琴④声中
灵魂决不会腐朽，将超越尸骨而永存——
我将要千古流芳，哪怕月光下的世界
只剩下最后的一个诗人。
我的声名将把伟大的俄罗斯传遍，
俄国的各族人民都会要把我呼唤：
斯拉夫骄子，芬兰人，尚未开化的通古斯人
和卡尔梅克人——草原的伙伴。
人民将长久爱我，把我记在心中，
因为我曾用琴声唤起善良的感情，
在我们残酷的年代我曾把自由歌颂，
又曾为死者吁请宽容。
啊——我的诗神，快顺从上帝的意愿，
不怕蒙受屈辱，不要追求桂冠，
无论赞扬和诽谤都可以漠然置之，
也不要去和愚人争辩。
１８３６
① 原诗每节第四行短。译文每节第一至三行６拍，
第四行４拍。
② 拉丁文：“我建立了一座纪念像。”——这是
罗马诗人贺拉斯的诗句。
③ 石柱在彼得堡皇宫广场，为纪念沙皇亚历山大
一世而立。
④ 弦琴——诗歌的象征。 （五）、歌词与新诗格律的关系
为什么中国古代也好，外国也好，都是既重视“诗”也重视“歌”，将后者作为诗歌总体的重要部分，唯有中国新诗界将歌词打入另册？
现代中国自五四以来，自由诗发达而格律诗不发达，但因为歌词是要配乐歌唱的，所以一般都有鲜明的格律因素。尽管如此，由于现代中国格律诗没有建立公认的格律理论，所以歌词一般在诗歌形式方面也不是十分严格。就白话运动以来的百年间，歌词大致有三方面需要引起注意：
一是有一部分歌词是半格律诗，句子长短不一，押韵也不是十分严格。（如《义勇军进行曲》）
二是有一部分歌词基本上是格律诗，但节奏方面往往有出格的现象。其原因一方面是由于中国的现代白话诗歌还没有公认的节奏规范，词作家不一定很在意；另一方面也由于歌词在节奏方面的某些小疵可以通过乐曲得到弥补。
三是中国早期的歌词有相当大的一部分是一段体，解放后，多段体的比例明显上升，这主要是与苏联歌曲的影响分不开。
《我的网》
（歌词）
丁鲁
方寸的世界，咫尺的天涯，
啊——我的网！
无尽的宇宙在你的窗口
不停流淌。
男女老少，地球的居民，
日夜穿梭来往。
千山万水，坎坷的长途，
再也不能够阻挡。
啊——我的网，
包容一切的网！
敞开你我真诚的心儿，
大道多宽广！
虚拟的真实，科学的艺术，
啊——我的网！
美的光辉把平庸的日子
照耀得多明朗。
身居斗室，心在天边，
不再受现实捆绑。
挣断必然世界的锁链，
把自由的王国向往。
啊——我的网，
穿越时空的网！
奔向幸福，奔向未来，
叫理想插上翅膀！
(六)、关于中国新诗的若干疑问
１）所谓“中国新诗”究竟是什么？为什么它至今没有一个公认的科学定义？
２）中国新诗究竟是怎样产生的？有人说它产生于五四的思想政治解放运动（所以形式应该越来越解放），有人说它产生于西洋诗的影响（所以应该彻底西化）。这些说法对吗？
３）为什么在中国的各个文艺部门中，只有新诗，各方面人士对它的评价如此尖锐对立？一般老百姓和新诗界的评价、诗人和诗人的评价、理论家和理论家的评价、发烧友和发烧友的评价中，为什么对新诗的成绩和问题有如此不同的看法？（且不说谁对谁错。）
４）为什么在中国的各个文艺部门中，美术界没有人提出美术会消亡，音乐界没有人提出音乐会消亡，只有新诗界有人提出所谓“消亡论”？
５）为什么有些人一方面承认诗歌是文学的最高形式，承认中国古代诗歌在世界的巨大影响，另一方面又大肆鼓吹所谓“消亡论”？他们是否认为今后的中国社会只配发展较为低级的文学形式？他们是否认为成果丰富的中国古典诗歌不应由白话新诗所继承和发展，而应该被消灭？他们是否认为五四以来的新诗不应发展和完善，而应该被消灭？
６）为什么一些人承认诗歌是最精练的文学样式，另一方面却说当代人忙得没有时间欣赏诗歌？他们不是又说当代人正在欣赏其他样式的文艺吗？可是欣赏这些篇幅更大的文艺作品花的时间不是更多吗？这种矛盾的说法，是不是想把诗歌作者的无能转嫁到欣赏者的头上去？
７）为什么现代许多人不读新诗，却在那里阅读和背诵唐诗三百首？这种现象和新诗创作界、新诗理论界许多人的说法为什么刚好相反？
８）为什么二十世纪七十年代悼念周总理的天安门事件中，群众所写的大量诗歌都是采用古典诗歌的形式，就像是和五四时期的诗歌潮流唱反调似的？
９）为什么中国当代的各个文艺部门、世界各国的诗歌部门、中国历史上各个时代的诗歌部门人人都以通晓本门的基本理论为入门课，唯有中国新诗界连许多大人物都对本门专业的有些基本知识一窍不通或以讹传讹，有的人甚至以不要基本知识为荣？
１０）为什么哪个文艺部门都努力研究文艺的形式，唯有新诗界竭力排斥形式的研究？为什么所谓“内容决定形式”的反科学论点在新诗界流传的最为广泛、历久不衰，许多人热中于奢谈“内容决定形式”而很少研究形式怎样去表现内容、为内容服务？
１１）为什么哪个文艺部门都着力于百花齐放，唯有新诗界在许多方面大力推行“清一色”？（比方说，可以翻翻新诗刊物，看看有标点的作品能登出多少篇。）
１２）五四运动给了中国新诗以什么正面和负面的影响？这些影响什么时候能作一个客观而全面的总结？
１３）为什么各国诗歌界都是统一的，只有中国诗歌界分裂为新诗界、歌词界、古典诗歌界（包括古典诗歌的研究和旧体诗词的创作）和诗歌翻译界？这种分裂的根子在哪里？
１４）为什么西方诗歌界既发展自由诗也发展格律诗，只有中国新诗界片面发展自由诗？这对新诗有利还是不利？
１５）为什么中国古代也好，外国也好，在诗歌评论中都是既谈诗意也谈诗艺和诗律，唯独中国新诗界只谈诗意不谈诗艺和诗律？
１６）为什么中国古代也好，外国也好，都是既重视“诗”也重视“歌”，将后者作为诗歌总体的重要部分，唯有中国新诗界将歌词打入另册？
１７）当代中国有没有普及而深入的诗歌运动？如果有，是什么？（答案：群众性的歌唱运动和歌词创作。）
１８）请说出中国当代最流行的、妇孺皆知的一首新诗。（答案：《义勇军进行曲》。）为什么新诗界很少有人研究它、甚至很少有人提到它、甚至很少有人承认它是诗？
１９）王洛宾只被承认为音乐家，乔羽只被承认为词作家，可是他们有多少好诗插着音乐的翅膀在全中国飞行！他们实在是目前最流行的诗人。新诗界、特别是新诗理论界的眼光为什么如此狭隘？
２０）为什么五四以来介绍过来的西洋诗大量的是西洋格律诗，而它们在中国所起的却是自由诗的作用？
２１）为什么新诗界许多人迷信外国诗人，而根据的却往往是一些二把刀子的、甚至是错误百出的译文？为什么新诗界这些人不仅根据这种译文来研究作家作品，而且根据它们得出理论方面某些很吓人的结论？（所谓“马雅可夫斯基自由体”、“马雅可夫斯基不押韵”之类，还不算是其中最大的。）
２２）为什么新诗界在普遍迷信外国的同时却轻视诗歌翻译？在西方，诗歌译者都被认为是诗人；为什么中国新诗界不把诗歌翻译家视作诗人并以诗人高标准去严格要求他们？
２３）诗歌译者的第一语言究竟是外语还是汉语？诗歌译者究竟是否应该要求自己成为真正的诗人？新诗界是否应该永远把诗歌译者当做所谓的“外文干部”？
２４）为什么出版界如此经常地侵犯诗歌译者的著作权和署名权？
２５）《外国诗歌鉴赏辞典》之类的书鉴赏的真是外国诗歌吗？外国诗人难道个个都会用中文写诗吗？如果鉴赏的只不过是一些译文，而这些译文的质量又参差不齐，包括许多错误、甚至词句上的错误，那么把所有责任扣到原作者的头上合适吗？对原作者公平吗？
２６）将自以为的许多特征强加到白话格律诗的头上，然后对之进行批评，是许多人反对白话格律诗所采用的老手法。这是一种诚实的论战手段？还是一种诡辩技巧？
２７）自由诗的出现，是为了摆脱一切表面的格律形式；而韵，就是一种格律形式。所以各国的自由诗皆无韵。为什么中国新诗界许多人却认为自由诗也可以押韵？（何其芳和艾青都这么说，虽然何其芳提倡格律诗而艾青提倡自由诗。）
２８）在讨伐白话格律诗的队伍中，诗人艾青是一面旗帜。他关于格律诗的一系列说法是正确的批评？还是暴露了他对诗歌（不仅是对格律诗）的无知？他说“豆腐干式”的诗就是格律诗，对吗？他说“女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子——这样的女人是具有写格律诗的才能的”，这是理论？还是歪曲、甚至是谩骂？他说陈子昂的《登幽州台》“既不整齐，也不押韵”，从古典诗歌的标准来看，符合事实吗？他关于莎士比亚和马雅可夫斯基等人的说法，从外国人的角度来看，符合事实吗？他吹嘘自己从战斗中过来而不强调在新形势下应该努力熟悉本行的业务，对吗？
２９）新诗界关于诗体和诗歌流派的名词和概念，真应该说是乱七八糟。比如：什么是“自由体”？“自由体”是不是自由诗？什么是“现代格律诗”？毛泽东诗词既是现代的，也是格律的，是不是“现代格律诗”？什么是俄罗斯原始意义上的“马雅可夫斯基诗体”？它和“楼梯诗”是不是同一个概念？它是自由诗还是格律诗？它究竟押不押韵？所谓“中国马体”的术语是否站得住脚？——等等之类，难道不需要进行一番必要的清理吗？
３０）为什么新诗至今没有一套完整的名词术语及其科学定义？这种基本理论的缺陷何时可以填补上？
３１）抒情主人公在诗歌中应该处于什么地位？为什么有许多作品始终见不到抒情主人公的形象？这种现象是什么原因造成的？
３２）不过，新诗界立足于抒发自我的人还是相当不少，其中也有人渴望走向世界，并认为二者之间所缺乏的唯一桥梁只不过是翻译。究竟缺乏翻译是唯一的原因，还是另有更重要的原因？
３３）为什么开“文学店”的现象在新诗界如此严重，甚至有的名牌重点刊物曾对刊校中的名师给以堂而皇之的“挂牌诗人”的“美称”？
３４）所有这一切都不同于其他文艺部门，也不同于中国古代诗歌和外国诗歌。这些是说明中国新诗更高明？还是恰恰相反呢？
３５）文化民族化已经是一个老问题了。在经济全球化的新形势下，这个问题又突出起来。究竟对它应该怎样认识？
３６）有人说，只有更民族的才是更世界的；也有人认为只有更洋的才是更世界的。究竟哪种说法对？
３７）作为一个文学部门的新诗，它究竟是为什么而存在？它是否要执行“二为”的方针？目前的新诗界对这个方针又执行得怎样？
３８）所有这一切，是由于什么原因造成的？出路何在？当前的突破口又在哪里？
四
丁鲁教授的新格律诗，节奏鲜明，韵律和谐，注重节与节的对称与对应。现辑录几首如下：
归 来
（商 籁）
一
依旧是蓝天，依旧是青山……
啊，我又来到了你的面前！
依旧是这团神圣的烈火——
重新燃起在我的胸间！
南国的峰峦啊，巍峨的大庙，
是什么叫我的心儿狂跳？
久违的林野，平静的山城——
多少次你叫我魂梦难宁……
面对神山我深深地敬礼：
父亲啊，我又回到了这里，
你可曾看见自己的儿子？
你可曾听见他心底的低呼？——
请听吧，这还是那颗心脏！
请看吧，这还是那具头颅！
二
我又回来了，我的父亲啊！
我远远望见你积雪的银发……
你庄严肃穆，端坐天南，
映衬在炽烈的火霞之下。
你伸开参天古木的手臂，
在欢迎儿子重归故里；
你为我鸣起钟鼓和梵铃，
扬起晨昏祈祷的歌声。
我又回来了，我的父亲啊！——
林涛又响在我的头上，
云气又在我胸中鼓荡。
伴着你，在往昔少年的岁月，
我曾把多少美梦和激情，
托付给山林的寒夜和晴空……
三
我又回来了，土坯的住房！
我又回来了，砖木的校舍！——
在山洼这片狭窄的地方，
父亲曾艰苦地工作和生活……
这里深藏着我的记忆，
那是我黄金年月的往事；
这里埋葬了我的双亲啊，
只与山花和野鸟为邻！
砖木的校舍，土坯的住房，
变成了装饰一新的楼宇，
立在这片幽深的谷里；
我那些少年时代的秘密，
也已经从此无法追寻——
除非打开记忆的闸门……
四
后来的人们如同小树，
一批批长满了这块土地。
父亲啊，他们不知你是谁，
只看见一个苍白的名字！
谁知道那间沸腾的斗室——
充满青春的欢声笑语？
谁知道古庙前写生的课堂，
画板、小凳、铅笔和纸张？
谁知道你的乐谱和音叉，
让欢乐的歌声悠扬宛转，
压倒嘎嘎作响的地板？
谁知道你的宣纸和画布，
钢板、铁笔、图章、刻刀，
粗放的泥塑，剔透的牙雕？
五
夜晚，你冒着飘雪和飞蚊，
为孩子们盖上滑落的棉被，
制止他们无尽的笑谈，
提醒他们早早地入睡。
清晨，你又去大庙后面，
等待晨跑的学生出现，
霜花满头，热汗满腮，
一个个收集竹做的号牌。
日复一日，年复一年，
你就是这样不停地劳作，
因为这就是你的生活。
你心里只有当前的任务，
从不考虑个人的未来，
更没有任何复杂的安排。
六
我过早离开了那间小房啊，
离开了门前的那片菜地：
那里飘着学生的药香，
还有病号饭诱人的气息；
我过早离开了火盆和木炭——
冲着藕粉，熬着稀饭；
过早离开了盐姜和苦茶，
离开了那些泡菜和黄瓜。
而当我从此走向远方，
就成了漂泊天涯的游子，
只把心儿留在你这里。
如今，往事像沙滩的瓦砾——
早已被历史的风潮荡平，
一切都变得无影无踪！……
七
今天我又回来了——父亲！
我攀上陡峭崎岖的小路，
砍开脚下新长的荆榛，
来到那座熟悉的坟墓。
我拧开你毕生喜爱的醇酒，
酹在低矮、朴素的坟首，
就像将满腔热血沥干，
虔诚地献给梦里的神坛……
我和你相隔不过咫尺，
却已经永远见不到你啊——
你和这大山已化为一体！
你在简陋的墓地长眠，
当年的笑貌将淡出人间，
只剩下墓碑和环抱的群山。
八
让我再看你一眼吧，父亲！
尘海中流逝了我的旧梦：
烟丝、烈酒、火红的辣椒——
都已沉入永恒的幻境！……
只有这神山飘着圣火，
依旧在高高的远方看我，
为我标出了西北东南——
就像大地的一座罗盘。
面对神山我深深地敬礼：
父亲啊，我又将离开这里！
不知何日还能来看你？……
可是即使我埋骨他乡，
心儿也永远会留在你身旁啊——
因为我是这大山的、大山的儿子！
1999年初稿。
2008年11月2日定稿。
————————
有一次我去南岳衡山扫墓，这是回来之后写的。
衡山在五岳中位于南，南方属丙丁火，衡山的主峰祝融峰是火的象征，祝融就是古代火神的名字。
我的父亲一辈子教书，在衡山脚下的一所中学工作，去世以后就葬在山上。他不是什么大人物，只是一个普通人，一个普通的知识分子。他也不怎么会说话，甚至可以说很木讷。正如工人不说哪根钉子是他造的、农民不说哪颗粮食是他种的一样，父亲也从来没有说过哪个学生是他教出来的。
他是一个劳动知识分子。他那样的一群知识分子，自然也会有他们的缺点错误，但我认为他们是伟大的，确实是“伟大”的！
——就像他长眠于其中的大山一样。
天鹅飞走了①
——故园祭
丁鲁
白色的天鹅，你在哪里啊——
天鹅永远地飞走了！
金色的云彩，你在哪里啊——
云彩被狂风吹走了！……
一个个日子揉成乱麻，
把我的心儿塞满了；
一个个年头长成枯草，
把我的鬓角栽满了。
遍山的翠绿溶成水潭，
被沸腾的岁月熬干了；
日夜的渴望化作寒流，
把乌云的澡盆打翻了。
倾盆的大雨汇成泪湖，
湖上的天鹅在歌唱了；②
惊雷击碎湖面的波光，
梦中的天鹅被埋葬了……
2003年7月14日。
————————
① 我的故居有一个漂亮的名字：“天鹅屋场”。如今老屋拆得所剩无几，也几乎没有人知道“天鹅屋场”了。——那是我度过童年的地方，也是我文学的摇篮！
② 据说天鹅的歌声是最美的，但只有在临死时才歌唱。
苦 夏
丁鲁
灵魂坐在空旷的书斋，
寂静像大獒狂叫。①
两耳挂在蝉鸣的树梢，
烦恼在吱吱喧闹。
斧头劈开疼痛的脑袋，
跳出的不是智神。②
脚跟套上沉重的铁鞋，
遮掩着隐秘的罩门。③
洪水灌满的两条肿腿，
大禹也不能疏导。
共工触断的干瘦脊梁，
女娲也无法补好。
钢笔画出些歪斜的丘八，
懒散得不肯排队。
电脑弹出些杂乱的音符，
跳几下，打一阵瞌睡。
迷迷糊糊地磨破铁鞋，
想找的见不到踪影。
利箭射穿了致命的脚跟——
好叫你清醒清醒！
2004年夏
————————
① 把寂静比作狂吠的狗，不记得是余光中先生还是洛夫先生的说法，我是从那里“偷”来的。
② 古希腊神话：宙斯头疼，用斧头劈开脑袋，跳出了智慧女神雅典娜。
③ 古希腊神话：英雄阿喀琉斯出生时，曾被其母握住脚后跟倒浸在冥河水中，故除脚后跟外，全身刀枪不入。
“罩门”，中国人炼某些武功时留下透气的地方，也是他们最容易受攻击的地方。写此诗时，我正脚疼。
心 海
丁鲁
静静的水面波涛不兴，
只有水分子跃入空中。
这就是你啊，自由的元素——
平静的渴望在心里沸腾！
为了平静，你冲下高山，
为了平静，你泻落岩岸，
最终流入广阔的海洋，
巨浪滔天，烟波弥漫……
我心中也有一片大海——
渴望着平静、安宁的时光。
可是那无从压抑的巨浪
却时时涌起在方寸的地方！
2009年10月9日清晨
曰：丁鲁认为：中国至今还没有一套公认的格律理论。许多问题，还是各有各的说法。诗歌基本理论没有解决好，使中国诗歌产生了一系列严重的问题。其中最引人注目的地方，就是中国诗歌界的分裂。在当代中国，新诗界、歌词界、民歌界、古典诗歌界(包括研究和创作)、诗歌翻译界各自为政，已经没有统一的诗歌界了。
在《中国新诗格律问题》前言中，丁鲁说道：“本书的写作目的，是希望在讨论的基础上解决中国诗歌的基本理论问题，并建立一套科学而不繁琐、能加强诗歌的声音的美感又没有多大束缚的诗律规范；同时也提倡整理和积累各种优秀的作品(包括新诗创作、歌词创作、民歌、诗歌译文)。这一切，都是为了给未来诗歌创作的繁荣打下基础，都是为了未来大诗人的出现准备条件。”
丁鲁教授的思考研究是全方位的、基础性的，他对新诗格律的研究为现代格律诗大厦奠定了坚实的基础。尽管他的观点也还有商榷之处，但其视野之广阔、思考之深刻、观点之新颖，对新诗格律诗体建设的贡献是不容忽视的。
正是 立足民族论长短
放眼世界通有无
参考资料：
《歌词格律分析》 丁鲁
《中国新诗格律问题》 丁鲁
《现代格律诗坛》 总2期 附录一：
白话格律《楚辞》
丁 鲁吴广平 译
离 骚
我是古帝高阳的苗裔啊，
我显赫的太祖叫做伯庸。
太岁在寅那年的正月，
庚寅日里我降自天穹。
太祖观察我出生的日、时，
就通过卦兆赐给我佳名：
给我的大名叫做正则啊，
给我的表字叫做灵均。
我既富于内在的优秀品质，
又有美好的仪容姿态；
披着江离和僻野的芷草，
系着秋兰结成的饰带。
像担心追不上飞速的激流，
我怕见时光不停地流淌。
我清晨拔取坡上的木兰，
傍晚采集洲头的宿莽。
匆匆的日月不会停留，
春天和秋天彼此轮替。
想到草木的衰败凋零——
我唯恐美人的青春易逝！
何不趁壮年弃绝恶行，
改变那不良的行为法度？
快骑上骏马自由地驰骋，
让我来为你在前方引路！
三位先王品德多高尚，
自然有群芳聚会在一起；
汇集着馨香的菌桂和花椒，
何止是缝上蕙草和白芷！
光明正大的唐尧虞舜，
已经踏上了正确的路程；
猖狂放纵的夏桀商纣，
专走邪路啊，寸步难行。
奸党们只知道苟且偷安，
他们面前是险窄的黑路。
我哪里是惧怕自己的灾殃啊——
怕的是君王的舆车会颠覆！
我急急忙忙地跑前跑后，
但愿能赶上先王的步伐。
荃草你不体察我的衷情，
反信了谗言，雷霆大发。
本知道忠言会招灾惹祸啊，
我想忍又哪能忍得住呢！
上指苍天来为我作证啊，
都是为灵修你的缘故呢！
当初你已经和我订约，
后来反悔又改变主张。
我早就不害怕疏远别离啊，
只伤心灵修你反复无常！
我已经培育了九畹春兰，
百亩秋蕙也已经种好；
一畦畦播下留夷和揭车，
又套种了杜衡和芳香的芷草。
我期待着芳草能叶茂枝繁，
指望到成熟的季节来收获。
哪怕是枯死又有何妨啊——
我悲的是众芳已经污浊！
众人都竞相钻营利禄，
贪婪的念头决不会满足；
用自己的贪欲去猜度别人，
各自起心把君子嫉妒。
忙于奔走，追名逐利——
这岂是我的心之所急？
老境渐渐地将要到来啊，
我怕的是美名不能树立！
晨饮春兰滴下的清露，
晚食秋菊掉下的花朵。
只要我真有了美好、纯洁的情怀——
长期憔悴又有何不可？
把木兰根采来，系上白芷，
拾薜荔的落蕊串成花环；
用蕙草把菌桂结为辫带，
拿胡绳来搓索非常美观。
我虔诚地效法前代贤人，
风度自然与世俗有异。
哪怕是无法和今人认同啊，
我还是愿学彭咸的先例。 本帖最后由 xdgls 于 2012-12-13 22:03 编辑
擦拭泪眼长长地叹息——
我哀叹这人生是多么艰难！
因为爱修洁就受到牵累啊，
我早上进谏，晚上就丢官。
我丢官是由于把蕙草佩带，
又因为把玩白芷的芳美。
这些都是我心之所爱啊——
哪怕是九死也不会后悔！
怨只怨灵修你荒唐太甚，
始终不了解我的苦心。
众女子嫉妒我的蛾眉，
造谣生事，诬蔑我善淫。
时俗本来就工于机巧，
违反规矩将措施改变；
背弃绳墨，把邪曲追寻，
竞相苟容，形成了习惯。
忧伤烦闷，我失意又彷徨，
偏偏潦倒在这个时候呢；
我宁肯暴死，随水漂流——
做那种姿态我怎么能够呢！
雄鹰不会与凡鸟同群——
自古界线就这么清楚。
方圆不同怎么能契合呀，
异道的人们怎么能共处？
我心情委屈，壮志难伸，
忍受着责难、羞辱的苦痛。
保持清白，为正义牺牲——
本来是前代圣人所看重！
后悔上路时没有细看，
我踌躇不前，准备回返。
掉转我的车走向归程——
趁迷失的路途还不算太远。
走马在长满兰草的水边，
驰向山丘椒树林休息。
不进去招惹小人的怨尤，
我退而重修旧日的服饰。
采摘荷叶来做我的上衣，
收集荷花来做我的下裳。
没有人理解也就算了啊，
只要我内心芳洁就无妨。
让我的高冠更加巍峨，
让长剑更加修长出格。
芳香和圬垢混杂难分，
清白的品质却没有减色。
猛然回头来放眼眺望，
我要去观览四面八方——
佩上我美丽纷繁的饰物，
香气扑鼻更沁人心房。
每个人都有喜爱的东西，
我始终爱好的只有修洁。
哪怕是肢解我也不会改变啊，
我的心难道能受人威胁！
我姐姐女媭急得直喘气，
反反复复地把我责怪。
她说：“鲧因为刚直忘身，
终于被长囚在羽山的野外。
“你怎么直言又爱好修洁，
独自去讲什么美好的节操？
屋子里堆满了各种草花，
你却不佩带，通通扔掉！
“对众人不可能挨户去说明。
有谁能理解我们的心情？
大家都结党，你却很孤立，
为什么连我的话也不爱听？”
我仿效前圣，公正地做人，
悲愤难平，直至今日。
渡过沅水和湘水南行，
对着舜帝我吐露心迹：
“夏启偷来了《九辩》、《九歌》，
用它来***乐，放纵自己；
不计后果，不顾安危——
武观又用它***乱在宫里。
“后羿“***游，沉迷于畋猎，
最喜欢去射肥大的狐狸。
***【乱】本来就难得善终，
寒浞又贪恋着他的娇妻。
“过浇浑身有一股蛮力，
放纵情欲不能够忍耐；
他忘乎所以，整日寻欢，
终于被人砍掉了脑袋。
“夏桀的行为违反常理，
于是就垮台遭受祸殃。
纣王把活人剁成肉酱，
殷朝因此而不能久长。
注：***淫
“商汤、夏禹庄重而恭谨，
周朝论道，没什么差错；
选拔贤者，任命能人，
全都遵循一定的绳墨。
“皇天对谁都没有偏私，
见谁德高就出力相辅。
只有圣明有德的人君，
才能享有天下的疆土。
“考察了前王又观看后代，
做人的标准看得很分明。
不义的事情怎么能去做呀，
不善的事情怎么能去行？
“纵使在绝境濒临死亡，
我仍旧不悔当初的志向。
没有量凿眼就削正榫头，
前贤正因此被剁成肉酱！
我内心苦闷，不停地痛哭，
哀叹我没遇上好的时辰。
用柔软的蕙草擦拭眼泪啊——
滚滚的泪水沾湿我衣襟！
跪在衣襬上诉说衷肠，
我得了正道，心中豁亮。
驾着玉龙，乘着凤车，
鼓起尘埃我迎风直上。
清早我就从苍梧出发，
傍晚到昆仑山顶的花园。
想在这仙境稍事停留，
太阳却将落，夜就在眼前。
我要叫羲和莫挥动马鞭，
望见了崦嵫山，停靠可别急。
前面的道路漫长而遥远啊——
我将为追寻而上天下地！
让我的马儿在咸池饮水，
把缰绳系在扶桑树上边；
折下若木枝拂拭落日，
我姑且在这里信步留连。
我要派望舒在前头领路，
派飞廉在后面紧跟着我；
凤凰为我去开道戒严，
雷神却告诉我准备还没妥。
我要叫凤鸟展翅飞腾——
不停地翱翔，日以继夜。
旋风也集合，彼此相随，
率领着云霓前来迎接：
成群结队，时分时聚，
异彩纷呈，忽下忽上。
我让门卫快打开帝宫，
他倚着天门却对我冷望。
天黑了，白天又快要过去，
编结着幽兰，我久久伫立。
世道浑浊，善恶不分，
埋没贤才，喜欢妒忌。
到天明我将要渡过白水，
登上阆风，把马儿拴起。
猛然回首我涕泪纵横啊——
哀叹这高丘找不到神女！
我飘然游到青帝的神宫，
攀折琼枝来续我的佩饰。
趁着这鲜花还没有凋零，
把凡间可赠的女子寻觅。
我要叫丰隆驾起云朵，
去为我寻找宓妃的家门；
解佩带打结来传言致意，
叫钟磬的乐声做我的媒人。
她态度暧昧，若即若离，
忽而闹别扭，固执不化。
夜晚又住到穷石山中，
早上到洧盘去洗她的头发。 她仗着美貌目空一切，
成天只知道放荡淫游；
虽然很漂亮却没有教养——
我把她扔下，去别处寻求。
我在天空中观览四极，
游遍了周天又降到大地；
抬头仰望高耸的瑶台，
看见了有娀的美女简狄。
我托鸩鸟去做我的媒人，
鸩鸟却说她长得不美。
雄鸠叫唤着飞去做媒，
我又讨厌它那张巧嘴。
我心中犹豫，狐疑满腹，
想亲自登门又不合礼数。
凤凰既已经送去聘仪，
高辛大概是先我一步。
我想去远方却无处投靠，
就暂且四下里游荡逍遥；
又想趁少康还没有成家，
留下有虞氏两位阿娇。
我派的媒人笨嘴拙舌，
撮合的话语怕是不实在。
世道浑浊，嫉贤妒能，
不说人优点，讲得人很坏。
美人的闺房是如此幽深，
圣哲的君王又沉迷不醒。
满怀衷情无处可倾诉啊——
我哪能这样一辈子老等！
我找来占卜的藑茅和竹片，
叫灵氛为我细算详推。
卜问：“两美必然会结合嘛，
爱他的真美人究竟是谁？
“想到天下是如此广大，
难道除这里就没有美女？”
卜告：“远走吧，不要犹疑，
怀春女怎么会放得下你！
“哪一块地方找不到芳草啊——
你又何必把故乡留恋？”
世道昏暗，真叫人眼迷，
我是好是坏——谁会来分辨！
人们各人有各人的喜爱，
这些小人却特别古怪：
个个把臭艾挂满腰间，
偏要说幽兰不能佩带！
草木的好坏都不能辨别，
鉴赏美玉又哪会在行？
拾取粪土把荷包装满，
反而说申椒没有芳香。
我打算听信灵氛的吉占，
可是心中又疑虑不已。
巫咸将要在晚上降临，
为求福我奉上花椒和精米。
百神遮天蔽日地降驾，
九嶷的群山盛装迎迓。
巫咸光焰焰大显神通，
告诉我许多历代的佳话。
巫咸说：“要上天下地地追寻，
去寻找意气相投的贤君。
商汤和夏禹求贤若渴，
伊尹、皋陶才得遇知音。
“只要你内心爱好修洁，
又何必去请媒人说合？
傅说在傅岩筑过土墙，
武丁用他就毫不疑惑。
“吕望敲着刀当过屠夫，
遇到周文王就得到重用；
宁戚喂牛时唱着怨歌，
齐桓公听了就请他辅政。
“要把握光阴，及时努力，
趁年华未老，来日方长；
当心伯劳鸟叫得太早，
使百草零落，失去芳香。”
光辉的琼佩高贵又美丽，
为什么众人要把它遮蔽？
这帮不讲信义的小人啊，
怕会因嫉妒而将其毁弃！
时世动乱，变化无常，
我哪能长期在这里歇脚？
兰、芷全都失掉了芬芳啊，
荃、蕙也已经化为茅草！
为什么昔日芳香的草花，
如今简直就成了臭艾呢？
难道还能有别的原因？——
都是不修洁带来的祸害呢！
我以为兰草十分可靠，
谁知道它却华而不实；
抛弃美质去同流合污——
只求众芳中有它的名字。
花椒专横、谄媚又骄狂，
山茱萸也想挤进香囊。
既然正在为钻营而拼命，
自己又哪能吐露芬芳？
时俗本来就随波逐流，
谁人又能不发生变异？
看看椒、兰尚且是如此啊，
又何况普通的揭车与江离！
只有这琼佩最为可贵，
它被委弃到这步田地，
却芬芳馥郁，历久不衰，
至今还发出浓烈的香气。
我调谐琼佩的鸣锵以自娱，
为寻找美人且逍遥察访。
趁我的佩饰正美盛芳香，
我要在天地间周游观赏。
灵氛既已经告诉我好卦，
我选个吉日就远走他乡。
攀折琼枝做我的肉脯，
精选玉屑做我的干粮。
请为我驾上飞驰的龙马，
用美玉和象牙把舆车装饰。
异心者哪能与之共处啊——
我将去离群索居的远地！
我把行程转向了昆仑，
在漫漫长路上四处遨游。
扬起遮天蔽日的云旗，
玉做的鸾铃鸣声啾啾。
清早从高天的银河启程，
傍晚我就能到达西极。
凤凰的翅膀连着云旗，
高高翱翔，悠闲得意。
我走着，忽然有流沙挡路，
沿着赤水我放慢脚步。
我指挥蛟龙在渡口架桥，
又命令西皇来为我摆渡。
道路遥远，艰难可畏，
我传令众车径相侍卫。
路过不周山向左拐弯，
指定在西海那边相会。
我集合了成千上百的车辆，
玉轮相接，并驾齐驱；
各套八匹矫健的龙马，
竖起随风舒卷的云旗。
降下旗帜，垂下马鞭，
我思绪绵绵，神飞万里。
奏起《九歌》，舞起《九韶》，
且趁机欢娱，其乐无比。
东升的太阳金光熠熠，
我忽然从高处瞥见故园。
车夫悲伤，马儿也念旧，
曲身回首，不肯向前。
尾声：
算了吧！
国内无人，没谁能了解我呀，
又何必怀念自己的家乡？
既不能与之共行美政啊——
我将走向彭咸居住的地方！ 附录二：
格律术语
丁鲁
一、中国诗
新诗——中国的、现代的、白话的文学创作诗歌，也就是现代汉语的文学诗歌。
白话诗——指中国现代白话诗歌，即现代汉语诗歌。白话诗比新诗的概念范围广：除文学创作诗歌之外，还包括使用现代汉语的民间诗歌。
诗歌形式——指诗歌的语音形式。文字安排如果和语音没有关系，就不属于诗律学中所说的诗歌形式。
诗体——诗歌形式的总的分类。它根据对诗歌作品中全部格律因素所作的总估计，把诗歌分为格律诗、半格律诗和自由诗。
诗歌体例——由诗歌形式方面的一整套不同的具体要求所形成的小的类别。拿中国古典诗歌来说，古风、律诗、绝句、词、曲等等，就属于不同的诗歌体例。
格律诗——符合某些必要的格律规范的诗。说格律诗符合“某些”格律规范，是说它们不可能同时符合所有的格律规范；说要符合某些“必要的”格律规范，是说应该有一种最低限度。
白话格律诗——使用现代汉语的格律诗，或者说是白话诗中的格律诗体。五四以来，白话格律诗不发达，许多概念也不够明确。比如“现代格律诗”这样一个名词，就只提到了“现代”和“格律”，没有提到“白话”，不如“白话格律诗”来得明白。
半格律诗——符合某些格律规范但要求又不十分严格的诗。白话诗中的这些作品往往被叫做“自由体”，这个名词很值得商榷。因为这里所谓“自由”，只是说它们比格律诗自由一些。如果顺理成章地把它们等同于自由诗，那显然不符合它们的特点。
自由诗——不符合一切格律规范的诗。让自由诗和一切格律因素脱钩，是科学的，也符合各国诗歌的共同习惯。
韵律——对于格律诗来说，韵律就是作品中客观存在的广义的节奏感或节律感的总和，也就是作品中客观存在的各种韵律因素的总和。其中作了明确规定的那一部分，叫做格律。
格律——对格律诗在语音方面的要求，并表现为明确的规定或规则。制定格律的目的，是为了加强诗歌的声音的美感。韵律是客观存在的；格律则是一种人为的规定，是客观存在的韵律在人们头脑里的反映。正因为如此，作品中的韵律总是比格律的一般规则生动丰富得多。
韵律因素，格律因素——格律诗的韵律包括三个因素：节奏（指狭义的节奏，即节奏单位的安排）：韵；诗歌结构。三者共同体现了格律诗中内在的节奏感，即韵律。由于格律也是由这些因素形成的，所以也可以把它们叫做格律因素。
结构——全诗分不分节，分多少节，每节句数（行数）是否相同，各是多少句（行）；用齐头句（行）还是用长短句（行）；是否换韵；用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，单韵还是复韵），韵稀还是密，等等，这些都属于诗歌的结构因素。每节诗是由韵连接起来的，因此结构和韵有关系。诗句（诗行）的长短按节奏单位来计算，因此结构和节奏也有关系。而各种句型的彼此配合，也是形成全诗节奏韵律感的一种因素。
诗句——中国古典诗歌最小的结构单位。在中国古典诗歌中，诗歌的这种结构单位和文句是基本一致的，所以叫做“诗句”，也不必分行书写。
诗行——西洋诗歌最小的结构单位。在西洋诗中，这种结构单位和文句不必保持一致；必须分行书写，才能看清诗歌的结构，所以叫做“诗行”。至于中国白话格律诗，它的最小结构单位和文句是基本一致的，又分行书写，所以“诗句”、“诗行”两个名词都可以使用。
诗节——外国格律诗和中国白话格律诗最小的完整的结构单位。由韵连结起来的几行诗，叫做诗节。书面上，诗节与诗节之间，一般用空行分隔开。如果用空行分隔又不用韵，这种结构就没有诗律学方面的意义。
节奏——格律诗的节奏（狭义的节奏）是指节奏单位的安排，并表现为一种模式。它是对格律诗的音长、音强安排所作的规定。汉语是元音占优势的、有声调的语言，所以中国古典诗歌特别注意声调的安排；而声调的主要内容是音高。在平仄句式中，声调的作用显得格外突出。但平仄本身并不是一种节奏安排。因为平仄的音高变化是在两字一拍的音长框架里实现的，而且平和仄并非周期性出现。它的作用，是加强诗歌的旋律性。至于音强安排，中国古典诗歌是在安排音长的同时予以解决的。所以，音长安排是中国格律诗节奏模式的主要内容。
言——中国古典诗歌的格律术语。所谓“言”，指一个字音长度，即一个“正字”。衬字不能算“言”。
衬字——在中国古典诗歌中，指不计入正式字数的字。现代民歌中的衬字分三类：一、念轻音的虚字（如“的”、“了”等。）这些字是句子的意思所需要的，不能去掉；去掉了，句子的意思就不完整了。二、由于歌唱的需要，脱离句子的意思加上去的一些字（像“青线线那个蓝线线”中的“那个”）。这些字仍旧纳入原句的节奏安排，不增加节奏单位。三、由衬字组成的句子（像“呼儿嗨呀”等等）。这些字句是独立于其他句子的。这一类不是诗律研究的对象。
拖音——这是中国古典诗歌的一种吟诵技巧。既然是吟诵技巧，就与对诗歌文字内容的理解有关，而与诗歌形式的格律规范没有必然的联系。除了一个诗句的末尾往往用拖音之外，原则上每个字后面都可以用拖音，也都可以不用拖音。此外，用不用拖音也和声调有密切关系：古汉语的入声本念促音，后面就只能念成停顿，不能拖。 本帖最后由 xdgls 于 2012-12-13 22:07 编辑
停顿——语音的中止和语流的中断，叫做停顿。它分两类：一类是诗歌的结构所要求的，比如中国诗歌的每个诗句后面一般都要有停顿。另一类是一种诵读技巧，其中有些是诗人亲自决定的，用楼梯或另起一行等办法标出。需要注意的是：许多人对停顿和节奏单位不加区别，往往用所谓“自然停顿”去解释节奏单位。这是值得商榷的。古典诗歌的拖音和停顿本来就是一种可以由吟诵者自由掌握的技巧，哪里停，哪里不停，非常随意；至于白话诗，就更不能每个节奏单位都停一下了。所以一般所谓的“顿”，已经与真正的停顿（即语流的中断）不是一个意思，只不过是词语与词语之间的分隔意识和转折意识在语音上的一种表现。所以，词语分隔的“顿”其实是一种义的因素而不是音的因素；在汉语中，作为义的因素的“词语”，大小的界线是不明确的。不论是语流中断的“停顿”还是作为词语分隔的“顿”，虽然都是影响节奏的因素，却都和节奏单位不是一个意思：因为节奏单位是要形成规范的，而停顿太自由，顿又很不明确。
“楼梯”——处理诗行内部停顿的一种方式。当诗人决定由他本人在行内某些地方亲自设置停顿的时候，可以将停顿后面的字词另起一行。不过这种办法往往看不清诗行和韵脚；所以出现了楼梯式排列法，使人既分得出停顿，又能看清韵脚和原来的诗行。 “楼梯”不属于格律，只是一种艺术技巧；因为用它在诗行内部设置的停顿次数可多可少，位置也很自由，全由诗人决定。
节奏单位——格律诗节奏的基本单位。格律诗的诗行节奏靠节奏单位来构成。 “节奏单位”是中性的科学术语，没有附加其他意思。许多论著把它命名为“顿”。但“顿”决定于词语，虽然和音有关，实际上却是一种义的单位，而且大小不够明确。本书赞成把中国格律诗的节奏单位命名为“拍”，因为“拍“是音长的单位，大小非常明确。了探讨诗歌节奏和音乐节奏的不同，必要时可以叫做“诗拍”，以别于“乐拍”。
二字拍——由两个字形成的诗拍。其中大多数没有轻读字；但第二个字也可以是轻读字，而全拍仍旧调整为两个字音长度。
一字拍——由一个字形成的诗拍。它实际上占两个字音的长度。一字拍是从拍头开始的完整的诗拍，不同于从拍尾开始的“拍前音节”。
三字拍——由三个字形成的诗拍。其中大多数有一个字是轻读字，少数有两个字是轻读字。三字拍也是按两个字音长度计算的。
多字拍——主要是四字拍。这种节奏单位用在特殊的节奏形式中，仍旧计算为两个字音长度。
复合拍——由于诗行模式的制约，有时某些在一般情况下被当做两拍的字词，也可以算做一拍。这种节奏单位，就叫做复合拍。
拗口拍——念起来不顺口的节奏单位。“中轻重”型的词语如果配置为一拍，就会出现拗口拍，因为它与强化拍头的现象是相矛盾的。这种节奏单位往往是节奏安排不当所造成的；但是在正常情况下，如果是很常用的词语，也会出现人们可以接受的少数拗口拍。（比如“吹不起”，如果配置为一拍，前两字就是半轻音和轻音，产生拗口拍。）
拍头——诗拍开始的地方。格律诗的正拍应该从拍头开始。诗句、诗行中的诗拍拍头，容易产生强势倾向。
拍尾——诗拍的尾部。正拍不能由此开始。诗句、诗行中的诗拍拍尾容易产生弱势倾向。但是在停顿之前的拍尾一般具有强势倾向；即使这是轻声字，有时也会适当加强。
拍前音节——处于正拍前面的轻音、半轻音音节。一般是一个字，也有两个字的。拍前音节实际上是前一拍的拍尾，不能算一个独立的节奏单位。
节奏类型——由同一种节奏单位或不同的节奏单位所构成的节奏的类别。
纯节奏——采用同一种节奏单位构成的节奏。
二字节奏——由二字拍构成的节奏。从诗律模式来看，可以认为它是纯节奏。但句末可能出现的一字拍，又带来了诗律模式的混合节奏因素。它所形成的五、七言句不仅用于古典诗歌，也经常用于白话诗歌。
混合节奏——采用不同节奏单位构成的节奏。白话诗常用混合节奏，以二字三字节奏为最常见。
二字三字节奏——二字拍和三字拍混合构成的节奏。
夹用多字拍的节奏——除二字拍、三字拍之外还夹有多字拍的一种混合节奏。常见于民歌，文学创作诗歌中也有采用的。
诗句（诗行）节奏模式对诗歌节奏的制约作用——在诗句、诗行统一的节奏模式制约下，可以产生某些待殊的节奏现象。像复合拍，就是在这种制约作用影响下产生的。
量的节奏——节奏是在时间流中进行的，节奏单位就是一个特定的时间片段。音长因素形成了节奏的量的方面。主要靠用字音的时间量去填满节奏单位的时间片段而形成的节奏，就叫量的节奏；因为这些字音和节奏单位的音长性质相同，只有量的不同。
质的节奏——音强因素形成了节奏的质的方面，因为音的强弱是附丽于音长量的一种质。靠强音有规律的反复出现形成的节奏，就叫质的节奏。至于音高，虽然也是一种质，而且在中国古典诗歌中特别受到重视，但它并非节奏因素，也不是周期性出现，因此只能当成加强诗歌旋律性的一种手段。
句式——诗句（诗行）的内部结构形式，也就是诗句（诗行）的模式。
单收——诗句用一字拍结尾。
双收——诗句用二字拍结尾。
双起——诗句用二字拍开头。
单起——诗句用一字逗（在白话诗就是一个字的拍前音节）开头。
四言句——每句四言（四个正字，也就是四个字音长度），分为两拍，双起双收。四言句是典型的两字一拍的句式，节奏单纯，甚至过于单调。另一方面，实际诵读中的音强模式却经常处理为“中轻中重”，体现出强化拍头和强化句尾这两种现象的矛盾。
五言句——每句五言，分为三拍，双起单收。这种句型除了二字拍之外，还包含一个一字拍（音长相当于两个字）。它所体现的实际上已经不是绝对的纯节奏，因而打破了四言句的单调。另一方面，强化拍头和强化句尾这两种现象又在单收句中得到了统一。五、七言句之所以至今具有魅力，不是没有原因的。
七言句——每句七言，分为四拍，双起单收。有关分析参看五言句。
三三句——七言句缺第三字，类似两个三言句，叫三三句。三三句的节奏基本上同于七言句。
三言句——每句三言，分为两拍，双起单收。有关分析参看五言句。
五、七言句的三字尾——五、七言句的最后三个字。其节奏单位安排，按音来看是２＋１（双起单收），但是词语却常常安排为１＋２。由此产生了不同看法：认为节奏单位以音长（即“拍”）为标准，是本书的认识；认为节奏单位以义（词语）的“顿“为标准的观点，是本书不同意的。
诗行节奏——各个节奏单位连接起来，构成了整个诗行（诗句）的节奏。即使节奏单位安排得很明确，但如果它们彼此连接得不好，要得到流畅的节奏仍旧是不可能的。
节奏标示法——标示节奏的方法。用符号在字与字之间作硬性的切割，并不是好办法。本书主张在诗行下面作平行的强调。
格律的节奏模式——诗歌格律的节奏总是表现为一种模式。它只是节奏的一个框架，还需要在作品中加以具体化。
作品的具体节奏——诗人写格律作品时，必然要把格律的节奏模式在诗歌文字中加以具体化。作品的节奏既要符合格律模式，又不受模式的局限。同样的格律模式，在不同的作品中，可以形成不同的具体节奏。我们既不能死守格律的节奏模式，也不能用作品的具体节奏去否定这种模式。
朗诵的节奏处理——朗诵者还要对格律诗作品的具体节奏进行处理。同一首作品，不同朗诵者的节奏处理可以不同。同样，我们不能用朗诵的节奏处理去否定节奏模式。
韵——把汉语的韵母除去“韵头”部分，剩下的“韵腹”＋“韵尾”，合起来叫做韵。现代汉语一共有１８个韵。
韵部——把可以相互押韵的字放在一起，就形成韵部。某些音相近而所收字数很少的韵，在实际使用诗可以归成同一个韵部。明清以来北方说唱文学使用的实际是十三个韵部，叫“十三辙”（“辙”是民间对韵部的叫法），现代汉语也继承了这种办法。
韵调——韵脚的声调。中国古典诗韵特别重视韵调。许多韵书都是先分调类，再分韵类，这种情况到曲韵才开始变化。
押韵——拿中国诗歌来说，就是在某些句子末尾使用同一韵部的字，以产生音的和谐。
韵式——几句（行）一韵，用一个韵还是同时用不止一个韵，哪句（哪行）用韵、哪句（哪行）不用韵，用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，单韵还是复韵）等等，这些用韵的格式，都属于韵式。
阳韵——靠诗句（诗行）最后一字形成的韵。
阴韵——主要靠诗句（诗行）倒数第二字形成的韵。
单韵——在彼此押韵的一组诗句（诗行）中，只有一个韵在起作用，这种韵式叫单韵。中国诗歌主要是用单韵。
复韵——在彼此押韵的一组诗句（诗行）中，有两个甚至两个以上的韵在起作用，这种韵式叫复韵。西洋印欧语诗歌习惯于使用复韵。
韵句——句末用韵的句子。
非韵句——句末不用韵的句子。中国诗歌由于用单韵，所以常常用非韵句来对韵句作调剂。
韵字——押韵的字。在阳韵，是诗句（诗行）最后一字；在阴韵，主要是诗句（诗行）倒数第二字。
非韵句的尾字——不押韵的诗句（诗行）最后一字。
起韵——中国诗歌一般是双句用韵，单句不用韵。在诗歌开头或内部换韵的地方，为了让读者对韵不感到突兀．有时单句也用韵，叫做起韵。
换韵——在诗歌内部换用新韵。
平仄——中国古典诗律中对声调的一种分类，平声以外的上、去、入三声都叫做仄声。在古典诗律精密化的过程中，出现了平仄句式，统一规定了全诗各句中每个字的平仄类别。
二、西洋诗
长短音诗体——古希腊语诗律用长短音的组合来确定诗歌节奏，所以叫做长短音诗体。在这种诗体中，长音和短音的各种组合（音步）不一定采取重复出现的形式，因此同一个诗行中并不一定都用同一种音步。
音节—重音诗体——英、德、俄等语种重音突出，所以节奏单位中往往突出单一的重音。像轻重、重轻、重轻轻、轻轻重这些格，都是比较常见的。而且全诗重复使用同样的音步，使强音有规律地反复出现。
混合音步诗体——有的诗歌混合使用不同格的音步。西方的民歌就有这种节奏形式。像“轻重”和“轻轻重”，就常有混合使用的。文学诗歌中，也有用这种诗体的。
马雅可夫斯基诗体——这种诗体的特点，在于它是以重音为中心来安排节奏单位，不管非重音音节的数目，也无所谓音步的固定形式。中国人往往以为“楼梯”是它的主要特证，这只是一种误解。
音节诗体——是法、西、波兰等语种使用的诗体。表面上看，这种诗体重视每行的音节数目；其实，它对诗歌的重音也是十分注意的。这种诗在诗行中部的固定位置上安排了一个行中停顿；而在行中停顿和行末停顿的前面，重音的位置是固定不变的。这样，就等于在诗行里安排了两个大的节奏单位。
音步——西洋长短音诗体和音节—重音诗体的节奏单位。在长短音诗体中，它由长音和短音组合而成；在音节—重音诗体中，它的特征是重音和轻音反复出现。我们把长音和重音称为“扬”，把短音和轻音称为“抑”。音步只存在于西洋某些诗休中，并非所有西洋诗体都有音步这种节奏单位，因此不能把它当做一殷节奏单位的同义语，音步是有特定内容的，用于汉语诗歌就更不便了。
格——音步的不同类型。在长短音诗体的音步中，长音和短音都可以不止一个，用音长来组合成节奏单位。在音节—重古诗体的音步中，重音只有一个；因此音步的类型就少得多了。
交韵——西洋诗的一种韵式。在四行一节的诗中，第一、三句彼此押韵，第二、四句彼此押韵。
抱韵——西洋诗的一种韵式。在四行一节的诗中，第一、四句彼此押韵，第二、三句彼此押韵。
随韵——西洋诗的一种韵式。在四行一节的诗中，第一、二句彼此押韵，第三、四句彼此押韵。这实际上等于两行一韵。
头韵——利用辅音的反复来取得声音上的效果，叫做头韵。头韵类似中国人所说的“双声”，和一般所谓的韵不是一回事。由于用不用头韵、用多少次、用在哪里等等，在诗律中都没有规定，完全由作者安排，所以不能把头韵看成格律规范，而只能当作诗歌的一种艺术手段。
无韵诗——西洋诗的一种体例。只有节奏安排，不押韵。又叫素体诗。
十四行诗——西洋诗的一种体例。每首十四行，由几个诗节组成。最早产生于意大利，叫“彼特拉克体”；后来传到英国，形式有所变化，叫“伊利莎白体”或“莎士比亚体”。十四行诗的不同体例，主要区别在于使用了不同的韵式。
诗剧——西洋的诗剧使用五音步“抑扬”格无韵诗体，即每行有五个节奏单位，每个节奏单位都是“轻重”格，全诗不用韵。
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