《新诗声律初探》部分文字/郭戍华
《新诗声律初探》部分文字相关搜索: 新诗声律初探, 文字《新诗声律初探》部分文字最近出了本小书，是二十多年前写的。将部分文字贴在这里，有兴趣的同好可以交流。
自
序
这本小书成稿于1981年的秋天，但其酝酿却更早一些。
诗歌是青春的表征。1974年前后，我刚初中毕业，象许多年青人一样，沉迷于读诗写诗之中。可惜那时正值“文革”末期，文化尚未解冻。图书馆刚刚开放，书架上除了几本贺敬之、李学熬等革命诗人的作品外，更多的还是“批林批孔”儿歌选、天津小靳庄农民的大批判打油诗之类的东西。要读到真正的好诗，是很困难的。
更重要的问题是，谁来告诉我们这些年青人，什么是好诗？怎样才能写出好诗？
这自然应该是文学评论者的责任。但当时几本可怜的文学刊物上，几乎所有评论都是关于作品内容革命性的空洞腔调，对诗歌来说至关重要的形式问题，根本无人关心。最多是几句诸如“语言简洁明快”、“节奏铿锵有力”的泛评。
当然，后来我逐渐明白，无论多高明的文学理论著作，至多不过是初学者入门和扩大眼界的捷径，终究不能靠理论或评论造就伟大诗人。大概这也是我一直没有将此书稿积极付诸出版的原因之一。这是后话。
直到图书馆藏书逐渐开放，我才看到了启功先生的《诗文声律论稿》、王力先生的《中国诗律学》、《汉语音韵》等与诗歌形式有关的论著。后来又读了何其芳等人关于诗歌形式问题的论战文章。总的感觉是，对中国古诗形式的研究已臻完善；而白话新诗的形式问题，尚不着边际。或者倾向复古，追求整齐的节奏；或者主张自由，借口内在的节奏。如此等等，实际上没有触及语言的声音形式在诗歌中的根本作用问题。
我之所以有这样的看法，和当时正涉猎的乐理学不无关系。我以为，诗歌形式的本质，就是诗歌所用语言的声音的选择与组织。这种组织不是为了好看，而是为了好听。第一，这种选择与组织的目的是为了更有效地表达内容或感情。因此，和音乐一样，它不可能千篇一律，但又具有一定的声律学规则。第二，构成中国新诗形式的材料是现代汉语，和音乐一样，其中同样包括着音高（字的声调）、节奏（字数的排列组合），以及由声高和节奏（还有表现音色的“韵”）等元素的不同运用形成的所谓旋律。
基于这样的认识，我开始搜集材料，并对这些材料做分类对比。所用方法，就是乐理学的基本方法。目的是，从中总结出若干具有普遍性的东西，或可作为新诗形式学中声音规律探索的奠基。
这项工作一直进行到1981年，结果就是这本小书。1986年又补写了结束语。
成稿之后，也曾送给几个出版社，还曾寄给《诗探索》的主编谢冕、丁力，以及著名诗人卞之琳先生。但或许人微言轻，或许当时出版社正在根据效益转向，很难接受这样缺乏大众吸引力的东西，所以未能出版。卞之琳先生就曾对我说，连他的作品，都没有人愿意出版了。
我其实并不太介意。还是那句话，伟大的诗人是时代与天赋造就的，而不是理论培养的。虽然窃以为自己的小书颇有建树，但暂时出版不了也没什么，绝不会对国家、对中国诗坛造成什么大损失。
八十年代中期后，我先后进入《时代》杂志、《中国改革》杂志工作，注意力也就彻底转移。于是书稿一放至今竟已二十七年。
最近在因特网上反复搜索，虽有不少关于诗歌形式问题的文章，但却没有见到与这本小书的思路近似的作品。真不知应该是忧是喜——忧者：怎么快三十年了，竟无人想透这个问题？喜者：我这本多年前的小书，或许还有些许的出版价值？
因此，这次付梓，除了改正错字错音，修订个别不妥字句外，没有对原稿做大的调整修改。确实有必须说几句的地方，则用每章尾注的方式作为补充。但既为青涩的初探之作，其中难免错误；特别是其中的第二章，今日作者自己亦觉粗糙。不予重写，目的只是希望能保留当年的原貌而已。
人生五十，天命已知。抚着两鬓斑白，早将名利置之度外。但翻读二十七年前的旧稿，依稀昨日情怀。不能忘却的是，当时同在北京剧装厂工作的几位青春女性：李珵，现在日本定居，是当地颇有名气的陶艺家；孙颖，现为北京剧装厂副厂长、工艺美术大师；还有美术设计师岳俊英女士。当时她们读了我的手稿，凭借自己的艺术天分，提出了中肯的意见。特别要感谢的还是罗明慧，那时她是我们工厂的团支部书记，利用工作之余，为我誊清了全部手稿——当然是没有报酬的。
最后，谢谢我的爱女郭北溟，她为本书的电脑排版付出了辛劳。家父为我题写了封面书名。我妻富香菊也给予了全力支持。
再次声明，我不相信仅靠学习诗歌理论就能造就真正的诗人，更不必说伟大的诗人了。惟愿我当年的劳动，能对爱诗、读诗、写诗的朋友们了解和探索汉语声音元素在诗歌中的应用有所裨益。
郭戍华
2008年11月10日
目 录
自序 ……………………………………………………i
概论 ……………………………………………………1
第一章 声高
第一节 四声概说 ………………………………17
第二节 四声分析………………………………22
第三节 二声拍(一)……………………………27
第四节 二声拍(二)……………………………36
第五节 二声拍(三)……………………………42
第六节 二声拍(四)……………………………52
第七节 三声拍与多声拍………………………64
第八节 本章小结………………………………72
第二章 节奏
第一节 节奏概说………………………………76
第二节 拍子及其划分…………………………88
第三节 对称拍与非对称拍……………………96
第四节 拍子的对比与重复……………………102
第五节 节奏与感情色彩………………………113
第六节 本章小结………………………………119
第三章 旋律
第一节 旋律概说………………………………124
第二节 起首…………………………………126
第三节 分行、分段与过渡…………………130
第四节 旋律重复与旋律对比………………147
第五节 诗韵补遗……………………………163
第六节 终止…………………………………174
第七节 整体旋律……………………………183
结束语 ………………………………………………192
概 论
一
我国的新诗(即白话自由体诗)，自20世纪初叶问世以来，至今已有七十年了［注1］。在这七十年中，出现了众多优秀的新诗作家和新诗作品。作为一种文学样式，新诗以其众多的作者，浩翰的作品，多变的形式风格，通俗的语言，不仅在中国现代史的各个发展阶段上产生了重大的历史作用，而且成为了新文学领域中最重要的组成部分，使任何研究和探讨中国现代及当代文学的人不能忽视。一些著名的诗人、文艺理论家、文学评论家，曾就新诗的思想性、现实性、创作方法等诸多方面，发表了不少研究著作和文章，取得了一些研究成果。然而，关于新诗的形式问题，却一直没有形成完整的理论或学说。新诗形式学至今未能建立。甚至在新诗形式的一些基本问题上，仍然众说纷纭，争论不休。
但是，无疑的，今天，新诗形式问题已被提到诗学理论的日程上来了。近来开展的关于新诗形式的讨论就是证明。许多人都在不同的方面探索着使新诗形式从自发的、纯粹自由的、靠作者直觉产生的阶段，上升到在某种规律指导下的、自觉的阶段。
这个规律，就是新诗形式学。
目前，关于新诗形式(主要表现在字数和排列上)，大体有以下两种倾向的意见：
第一，主张完全的自由。即认为没有必要研究新诗形式问题，作者怎样想就怎样写。理由是：既然我们已经从律诗的枷锁中解放出来了，何必再戴上新的枷锁呢?
第二，希望新诗向中国传统的旧体诗学习，或三字、或五字、或七字等等，各说不一。但归于一点，即认为“大体整齐”为好。理由是：旧体诗的整齐形式朗朗上口，好吟易记。当然还有更其宏大的理由——学习和继承民族优秀文学遗产。
另外，还有许多主张介于上述两种主张之间，但都不同程度地倾向其中一种。
如果仔细分析一下，就不难看出，持上述两种主张的人，实际上都或多或少地忽视了新诗形式学的重要任务，都忽视了诗的形式的根本作用。换言之，忘记了实质性的问题。
诗的形式包括些什么呢?主要包括两大方面。其一，诗的语言；其二，语言的形式——例如分行、字数、行数、声步(拍子)、分段、用韵等等。这些不是诗所要表述的思想、感情或情节内容本身，而是表现它们的手段。我们在这里准备讨论的，主要是诗的形式中的第二方面，即诗的语言形式。
人们不禁要问：如果说诗的语言(主要指语象的锤炼、语体风格、修辞手法、意象构成等等)，因为是表达诗的内容与感情的直接手段和材料，所以成为诗歌形式学研究的必须内容；而语言的形式既不是诗的内容，也不是表达内容的直接手段，又有什么用处?又有什么值得研究的必要呢?
实际上，诗的语言形式是非常重要的。因为它构成了诗的声音效果。
如果我们举个浅显的例子，那就可以说，诗的语言形式与诗的内容之间的关系，犹如音乐中歌谱与歌词之间的关系。倘若没有歌谱，仅仅歌词不是也可以表述作者的感情吗?是的，也可以。但是，人们为什么还要将歌词配上谱子呢?就是因为有了声调上的起伏变化，节奏上的快慢变化等等声音上的效果，可以更强烈、更明显、更有效地表达歌词作者所要表达的诸如欢快、悲哀、平静、高亢、深沉等等不同的思想感情。
诗人也正是利用语言的不同形式——如不同的字数、分行以及声调等，来构成诗在声音效果上的起伏变化、抑扬顿挫，形成不同的节奏与旋律，其目的，则是要更好地表现诗的内容所要表达的感情，并成功地使读者与听者受到感染。如果不是这个目的，如果分行、限制字数等等不能起到声音效果上的作用，诗人又何必浪费纸张呢?难道分行等形式只是为了美观吗?显然不是［注2］。
然而上述第一种主张，却认为无须研究新诗形式的规律，即构成诗的声音效果的规律，实际上就是否认诗的形式的重要作用。因为这种主张不是鼓励诗人去探求诗的形式如何恰当地反映诗的内容所要表现的感情，从而找出规律并自觉地应用它。这正如主张歌曲作者不必研究怎样使用调式、音程、音高、和声、节奏、旋律等等去表达感情一样荒谬。诚然，不懂乐理，也有可能(仅仅是可能)创造出优美成功的音乐作品，如一些民间歌手的创作。但那只是凭借直觉的、偶然的成功。如果不从这种直觉的、偶然的成功里找出规律性的东西，从而总结成乐理科学，音乐就不可能发展到今天这样高的水平，这是无可辩驳的事实。
必须指出的是，一些名人的个别论断强化了上述荒谬的主张。例如中国第一代新诗开拓者郭沫若先生，就曾发过此类议论，甚至认为一首好诗关键在于内在情绪的律动，而不需外在的语言音节，就如裸体的美女不需服饰一般。但是第一，郭老先生大概只是针对当时追求纯形式流风的有感而发，未免只顾一时而失之偏颇，甚至不符合他本人那些成功的创作实际；第二，如果说，丑女纵使穿戴再美的服饰亦是丑女，正如坏诗并不因优美的形式便成为好诗，我们绝无意见。但不能因此判定，美女一定是不穿衣服的(郭先生原来大概也非此意)。可见，没有外在音律美的好文字象裸女一般美；而有外在音律美的好文字，则象穿了服饰的美女一样美。前者是散文范畴的美，后者是诗歌范畴的美，二者并不互相排斥。
其次，我们再来看第二种主张。
我们仍以音乐做比喻。大家知道，每首歌的词与其它歌的词都不一样，谱子也不一样。为什么呢？因为每首歌的词所表达的感情都是不同的(哪怕非常接近，也是有差别的)，而谱子既然是为了表现歌词的感情，自然不能相同。换句话说，只有那些歌谱的声音效果恰当地表现了歌词所要表达的感情的歌曲，才是成功的作品。
诗也如是。既然每一首诗表达的感情与其它诗不同，而诗的形式又是为了造成一种声音效果，从而能够恰当地表现这首诗的特定的感情，它就应该有不同于其它诗的形式。
然而上面提到的第二种主张却认为，无论什么内容的诗作，形式上只要“大体整齐”就好，或三字、或五字、或七字、或节奏划一等等。如果照此去做，不管什么内容与感情的诗，写出来都成了一个调子，还谈什么形式要为内容服务，要恰当地表现内容与感情呢？
通过以上的分析，我们不能不说，主张“纯粹自由”和主张“大体整齐”的人，都忘记(起码是在实际上忽视)了诗的语言形式是为了表达诗的感情而存在的。它一方面因为诗的丰富多彩的内容而变化万千，另一方面又可以从中寻出依内容而变化的规律。
如果用比喻来说明这个结论，我仍想以音乐为例：一方面，任何聪明人都不会主张，凡是歌曲都应该有一个“大体整齐”的谱子，而不必根据歌词的不同采用不同的调试、音高、节奏、旋律等等；另一方面，音乐发展史本身又证明，人们并没有因为这种歌谱随歌词而千变万化的情况，就阻碍了他们寻找出其中的规律性，从而创造出乐理这门科学。
二
如果说，认为没有研究新诗形式必要的主张，不过是一种发自懒惰的消极主张的话；那么，认为新诗也应该象中国传统诗歌那样“或三字、或五字、或七字”、“大体整齐”的人，则是提出了一种创立新诗形式的积极主张，因此尤其应该着重讨论。
这种“大体整齐”论的根据是什么呢？如果我们说，持这种主张的人，是因为他们认为无论在分行或字数上，“大体整齐”看起来比较美观，恐怕他们不会同意。如果我们说，因为他们认为“大体整齐”有利于排字工人制版，因而才这样主张，恐怕他们更不会同意。那么，他们为什么提出这种“以三字、五字、七字……大体整齐为好”的主张呢？分析起来，虽然原因可能众多，也难免有个人偏好，但无论如何，不能说与中国古典诗歌传统形式的影响无涉。
我国历代，尤其是唐代形成的诗歌形式，因其巨大的成就及其简洁精练，深深地影响着后代诗人，往往使人沉醉溺爱，然而却常常忽视了学习历史遗产的根本方法：即不应只满足于前人已有的现成结论，或在这一结论上简单地略作增减；而应该从前人创造结论的过程中探求规律，得出经验及教训，用以指导我们新的创造。
其实，只要大体看一下中国诗歌形式的发展历史，就不难认识到，这正是一个辩证的发展过程。而今天，我们恰是处于一个螺旋式发展的飞跃点上。
在最初的中国诗歌中，其实是基本“自由”的，没有严格的格律限制。即使在《诗经》中，虽然四言居多，然而还是杂言相间，不拘一格的。行数更无一定之规。而其中最多的四言结构，也应看作以自然节奏(指被一种语言的自然音节限定的节奏)为基础的非律体。总之，大有信口吟来的自由气味。另一方面我们也应考虑到，四言诗一板一眼，单调而庄重，具有典型的劳动节奏特色，以及古代祭仪典礼时歌诵的古朴音调，因此，最初的上古诗歌以四言为多(二言同四言实质上是一样的)，也就不足为奇了。
后来民间诗歌渐渐兴盛，五言诗也就战胜四言诗而居主导地位了。因为诗人们发现，五言诗读起来更加节奏丰富、朗朗动听，虽然他们未必都明白其中的道理——即由于增加了一个音节(第五字)，而产生了节奏上的跳跃与倾向，因此比四言诗更富音乐感。至于由五言进到七言，不过如同由四言进至六言一般简单，只是增加一拍而已。
以上是字数问题。直到南北朝时代，人们才开始不光注意诗的字数，而且注意到了声高的问题。于是由一些通晓音律的人将语调进行分类，确定平仄格，开创了律诗的先声。然而在诗的形式中的声调部分内，也仅此而已。直到近代自由诗兴起，将律句打破时为止，中国律诗仍然只是几个僵死的公式。也就是说，人们只认识到了，利用平仄相间，加强声调对比，能使语言的声音效果更富变化，更优美，更鲜明，更悦耳。这在第一个发现者来说，的确是个了不起的功绩。但因此以为这一发现适用于一切情况，并将它确定为一个不变的格式，把丰富的诗歌感情往里套，结果只能是僵死而已。
词的产生，不谛一个巨大的革命。它大约兴起于唐至五代时期，至宋而盛。一般来说，第一个创制新词牌的人，就字数及排列、分行而言，无异于作了一首“自由”诗。而这“自由”诗之所以能得到大家的称道与模仿，大概主要是因为它一抛律诗那死板单调的格式，采用了与诗歌的内容感情比较接近的声音形式。一方面形式新颖，一方面的确做到了声音与内容感情相符，因而艺术性较高。
例如，传为李白首创(这里的首创，只是说他第一个将其做为一种诗体使用。很可能在此之前，民间乐曲就已在使用了)的《忆秦娥》，全诗由于声调排列、拍式组合、句式安排等等，造成了一种悲伤凄远、徊转重叠的声音效果，恰当地表现了作者所要传达的思想感情。因此成为传世佳作，其词牌也为众多诗人仿效。当然，这或许只是天才的诗人凭借直觉的成功创造罢了。
然而可悲的是，后人并没有从这成功中总结出规律性的东西，却以为这个只适用于表现“秦娥”感情的声音形式，可以套用一切题材、内容与感情，因此将其定为一个公式。聪明人也许还能有所辩析，糊涂者则无论什么内容，都拿来填入其中。再加上词仅是在字数上增加了变化，声调则基本上沿用律诗的旧式，乃至“革命”的结果，不过又在诗歌形式的书本上，添了一堆公式而已。
如此分析之后，我们还不能看出什么规律吗？我们还会满足于“三字”、“五字”、“七字”论者们的主张吗？
难道我们不应该说：
今天，新诗形式学的任务，绝不该是继续徒劳地寻找一种适用于一切诗歌内容的形式公式；相反，却是应该探求，诗的语言形式怎样才能造成一种与诗所表达的感情相适应的声音效果及其规律性。
这种规律的总结，就是新诗形式学的分支——新诗声律学。
三
总括前述，可以有如下推论：
第一，诗的语言形式(不包括修辞手法及某些语体风格，虽然它们对内容来说也是形式，但不属于声律范围)，是为反映诗的内容及其感情服务的；它的作用，既不是为了好看，也不是为了其它什么，而是为了造成某种与诗的内容感情相适应的声音效果。
第二，既然每首诗的内容及感情不尽相同，它们各自所需要的声音效果也就不同。
第三，诗的声音效果是由诗的语言组合形成的，因此每首诗都应该有它自己的、能满足感情要求的语言组合，即自己独特的形式。
第四，既然我们承认，不同的语言形式可以构成具有不同感情色彩的声音效果，我们就有可能寻找出语言组合所具有的感情色彩，以及它们与诗的内容感情相适应的规律性。
这时，首先需要确定的就是，影响诗的声音效果的因素都有哪些。
首先，因为我们研究的是诗，又是中国的新诗，因而就限定了这些因素只能是：语言(而非乐谱或其它)，中国语言(而非外国语言)，中国现代语言(而非古代语言)。
那么，在中国现代语言——普通话中，到底有那些因素会影响到新诗的声音效果呢？
我们知道，构成音乐的三个基本要素是：一、音高；二、拍子(节奏)；三、旋律［注3］。这里所说的音高，是指相对音高，也就是音与音的比较关系或称音程关系，而不是绝对音高。音程关系构成了音乐进行的高低变化，构成了音乐上的所谓“调性”，即以某种音程关系占主导地位的、带有某些特定音响色彩(感情色彩)的音乐。而拍子，则是由乐音的轻重交替及其速度构成的节奏，即音乐在时值上的表现。旋律，则是指前两个因素结合构成的一组、一节或一章具有总体结构的音乐进行；说得简单些，就是音高与节拍组成的总体结构。中国画中的术语“章法”即很接近旋律的意义。
构成诗的声音效果的因素，同样包括类似的三点：
第一，音高。在现代汉语(普通话)中，音高的变化，就表现在四个声调上，即阴平(又称第一声)、阳平(又称第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)。
事实上，每个汉字的声调都可以看做一个音程。除了阴平(第一声)外，每个汉字都有声音高低的变化；而阴平声则是一种特殊的情况，它也具有时值，不过是音高不变的“等度音程”罢了。由于每个汉字都有声音高低的变化，因而我们就不应该将汉字视为一个单纯的，只包含有声母和韵母，时值可以忽略不计的，只与其它单字有音色(这是由声母和韵母的波形决定的)上的对比关系的单音；而应将其看做本身就具有时值变化、音高变化，以及由此决定的声音色彩的音调或音程。这样，我们就不能不承认，单个的汉字由于是一个具有音色——虽然简单——的音调，因此具有简单的感情色彩。音色是什么?不正是一种感情色彩吗？另一方面，汉语中单字与单字之间，也存在着音高上的起伏变化与流动着的倾向性，因此必然带有感情特色；就如音程之间的连接有感情色彩一样。总之，音高及其变化是构成声音的感情特色(即所谓音响色彩)的第一个要素。当然，这里是指相对音高。
本书第一章，就是讨论汉语音高变化及其具有的感情色彩的。因为习惯上，将汉语单字的四种音高变化称为“声高”或“声调”，所以，本书仍用声高作章名。况且，在指音的相对变化这点上，“声调”、“声高”要比“音高”更准确，后者容易使人误为绝对音高。
第二，节奏。节奏的一般意义，是指某种运动周期的规律性。诗的节奏，同音乐的节奏一样，特指其节拍上的时值特色。包括两个方面：一组语音与另一组语音在时值上的重复或对比；一组语音与另一组语音中间的时间间隔。这两方面的交替结合构成了音组量上的进行节奏。
当然，音高的变化与重复也构成节奏，例如中国律诗中的平仄相间；声音的长短轻重也构成节奏，例如西欧诗中的抑扬格之类。但是，诗的节奏的本质，则是由语音组之间在时值及速度上的交替形成的。
语音组在诗中通称为“拍子”(西欧诗称“音步”)，语音组之间的间隙则称为“顿”。在西欧各国诗中，形成“音步”的是一组音的轻重或长短；例如英国诗中常见的“抑扬格”音步中，第一音轻，第二音重，等等。而在汉语诗中，构成拍子的因素，主要不在于音的轻重长短，而在于拍子内所含的单音节(即单字)的多少。
例如中国古诗就主要是由两大类拍子的组合(重复、对比及其交替)构成的：一类是“二声拍”，即由两个单字构成的拍子；一类是“三声拍”，即由三个单字构成的拍子。而组合形式是不变的2—3或2—2—3排列法。
尽管上面提到过，汉诗中声音的高低轻重(平仄)也可构成某种节奏，但是第一，平仄节奏是离不开音节的数量这个载体的；而在现代新诗中，由于平仄格的被打破，我们已很难再设想追求一种以平仄相递创造严密节奏的有效手法；第二，说到轻重音，虽然有人认为汉语词汇或音组朗读起来也有轻重之分，但大多数人都认为，这种区分一则是很弱的，二则也是无规则、常常随语意及朗读者感情而变化的。然而恰恰相反，汉语词汇的音节数量，却是鲜明地区分为几个大类，而尤以二音节(双音词或二声拍)、三音节(三音词或三声拍)占主导地位；因此可以由此构成节奏要素。古汉语及古诗如此，现代汉语及现代新诗亦如此。
另外，汉语诗歌的用韵，也是构成节奏的一个因素。
大概谁也不否认，节奏是有感情色彩的。例如我们常说：这个节奏呆板，那个节奏欢快等等。而诗的感情是丰富变化的，因此就不应采用一种千篇一律的节奏，象中国律诗那样。
本书将构成诗的声音效果的节奏要素，列为第二章。探讨的宗旨，就是希望新诗能够以不同的节奏所带有的不同声音色彩，来表现诗的内容感情。
第三，旋律。旋律是指由前两个因素——声高与节奏组合排列而形成的有机的整体音响结构。例如，一行、一段或一首诗，在声调上是应该先抑后扬还是相反？在节奏安排上是先慢后快还是相反等等。其次，诗的起首、过渡、终结，应该根据诗歌的感情采用什么样的音调与节奏排列？诗段过渡采用何种声音形式等等，都是构成诗的声高变化和节奏变化的整体规律。本书将它列为第三章。
应该指出的是，诗的声音效果，除了受以上三个因素的影响之外，还受另一个重要因素的影响：即韵的影响。当然，这里仅指有韵诗而言。
诗有韵，可以在声音上构成统一、稳定的效果，因而使人感到和谐，而且易吟易记。这是古人早已知道的。中国关于诗韵的研究，可以上朔到两千多年前的周代，《诗经》中已有严密的韵部系统就是明证。但是，诗韵除了对诗在声音上有统一、和谐、稳定的作用(这同音乐中主音的作用非常相似)以外，还有一个非常重要的影响，即韵类本身所具有的不同音色产生的感情效果。如有的韵比较轻柔，有的韵比较响亮高亢，有的韵比较紧张刺耳等等。不过，除了这点需要加以研究外，诗韵本身，在中国新诗中已不是值得讨论的大问题了：无韵诗不必说，凡有韵的新诗，均已按现代普通话的标准押韵。因此，本书只将韵的问题列为一节 ——诗韵补遗，加在第三章之中。
至于诗的标点符号，虽也属形式因素之一，但它本身并不构成声音要素，主要是视觉形式，因此不在声音规律研究范围以内。
另外，诗在朗诵中的语速语调等等，当然也影响着诗歌感情效果的传达与表现，但那是在诗歌声音形式所固有的感情色彩基础上的再创造，即另一阶段的艺术处理问题，已属朗诵艺术的研究范畴了。
四
关于本书，还应做几点必要的说明。
第一，书名定为《新诗声律初探》，其中“声律”二字与古人声律之义不同。古人所谓声律，是声和律的并称，它们都是音乐概念。声是指音阶，例如中国古代音乐的“五声”——宫、商、角、徵、羽；律则是指各音阶之间的关系形成的所谓“律制”，例如“黄钟”、“大吕”、“太簇”……等十二律。古代诗人的“韵律”也是两部分，即诗韵和格式。而本书所说的新诗声律，应理解为新诗声音形式的规律。
第二，既为“初探”，就不属定论，而且难免有臆测与谬误之处。作者只希望这本小书能够抛砖引玉，为新诗的形式学打开一条新的道路。
第三，从概论本身就可看出，本书作者是试图将音乐中的一些概念引入到新诗声律中的。这也许会遭到一些人的反对。然而使作者不能不这样做的原因在于：乐理学的一些基本规律，与诗的声律学是如此地接近乃至相似；况且历史证明，它们本来是一个共同体。音乐正是在打破原始民间小调的定式，并经音乐家大量总结概括出规律性的东西，而成为一门科学的；难道诗歌形式学的发展研究不应向它学习吗？另外，这样做的另一个好处是，可以促使有志于探讨新诗声律的人去学一点乐理学。文学史清楚地告诉我们，艺术是一个互相渗透的领域；而在这个领域中，诗歌、音乐、绘画则是三个最接近的部类，其术语、概念常可相互借用。历史上许多音乐家都是诗人，且有很高的绘画审美水平；许多画家都通晓音乐和诗歌；而几乎所有大诗人都对音乐和绘画有深博的造诣。对这三门艺术的掌握和融汇贯通，促成了他们在某一专门艺术领域中的成功。
第四，必须重点声明的是，如果谁指望，只靠诗的形式技巧就能成为一个伟大的诗人，那不过是想入非非罢了。诗的灵魂是内容与思想，是诗所反映的历史深度，是诗所具有的人民性。形式只是为达此目的的手段而已，尽管是非常重要的手段。要使自己成为一个伟大诗人，先要具有一颗伟大的心。而我对伟大二字的理解只有两点：一是掌握最先进的思想知识，从而使自己具有最大的历史深度；二是永远站在人民一边。
第五，本书作者从许多老一辈研究家和学者的著作中获益匪浅，尤其是王力先生的《中国诗律学》、《汉语音韵》，罗常培先生的《汉语音韵学导论》，缪天瑞先生的《律学》，朱光潜先生的《诗论》，启功先生的《诗文声律论稿》，尹在勤先生的《新诗漫谈》；以及刘大白、何其芳先生的论著，孙绍振先生的文章等等。在这里，谨向他们表示最诚挚的敬意。
第六，本书引用了四十余位诗人的作品。没有诗人大量的成功作品，就不可能有诗学理论，更不可能建立新诗声律学。因此，我们应该感谢他们创造性的劳动。至于本书所引诗例中未注明作者与出处的诗作，均由本书作者负责。
［注1］ 本书初稿写成于1981年，因有此说。
［注2］ 我以为，是从声音（听觉）上研究诗的形式，还是从书面（视觉）上研究诗的形式，是诗歌形式学能否成立的关键问题。而前者也是本书全部立论的基础。诗的书面或视觉形式，如分行、字数等等，其存在的理由就是为诗的声音提供依据。这就如同乐理学研究的是声音艺术的规律，而不是研究乐谱字面美的规律一样。乐谱字面写得再好看，那只是视觉的艺术，与音乐无关。因此，那种要创造诗行的“建筑美”的理论，完全是诗歌之外的追求了。
［注3］ 关于音乐的要素有各种说法，最简单的是三要素，即节奏、旋律、和声。当然，也有将结构、曲式、调性、音色等列为要素的。这要看在什么层次上判定。但无论如何，音乐最基本的东西，还是乐音及其组织体系（音程、调性、和声等）、节奏、旋律三个方面。乐音中的音色，类似于诗歌中的韵，在整个音乐表现中具有极端重要的作用，因此也有将其并列为音乐四大要素的。当然，这种将音乐与诗歌类比的方法，只是概而言之，不能希求精确严密。
图书在版编目（CIP）数据
新诗声律初探 / 郭戍华著．—北京：华文出版社，
2009．3
ISBN 978-7-5075-2573-1
Ⅰ．新… Ⅱ．郭… Ⅲ．新诗—诗律—研究—中国 Ⅳ．
I207．25
中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第018033号
书 名：新诗声律初探
标准书号：978-7-5075-2573-1
作 者：郭戍华
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印 刷：北京文昌阁彩色印刷有限责任公司
开 本：880×1230 1/16
印 张：12.75
字 数：141千字
版 次：2009年3月第1版
印 次：2009年3月第1次印刷
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数：0—1000册
定 价：26.00元
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