自由诗与中国新诗/王光明
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王光明
内容概述：自由诗是中国新诗的主要体式，中国新诗的研究和批评经常使用自由诗这个诗体概念，却未加以历史和理论的检讨。本文从中国早期自由诗理论的反思出发，联系新诗接受自由诗的过程，认为中国新诗在语言与形式“求解放”的进程中，精神与内容的考虑显然优先于美学的考虑，存在着把自由诗浪漫化和简单化的现象。自由诗有存在的合理性，但它仍应遵循诗歌运用语言的基本规律，不宜将自由诗看成新诗的至尊形式，以至于代替其它形式的探索。必须打破“新诗应该是自由诗”的绝对观念，形成格律诗和自由诗并存、对话与互动的诗歌生态，以便在诗歌内部形成竞争机制和参照体系，获得自我反思和自我调节的能力。
关键词： 自由诗；浪漫化；诗歌原则；并存格局
一、中国早期的自由诗理论
中国新诗在求解放的历史行程中，形式上最认同的是自由诗。自由诗既是中国新诗求解放的依据，也是实践现代性的主导形式。虽然在早期，人们一般把不讲格律和使用“白话”写的诗称作“新诗”而不叫自由诗，但实质上它们是两个可以互换的称谓。这一点已早被反对新文学的“学衡派”人物所道破：“所谓白话诗者，纯拾自由诗(Verslibre)及美国近年来形象主义(Imagism)之余唾。”把白话诗看成上述两者的“余唾”，是一种偏见，但说新诗与自由诗、意象派诗有密切关系却符合实际。
事实上，如果说胡适的《谈新诗》、康白情的《新诗底我见》等理论文章，为反抗文言和格律约束的自由诗开辟了通道；《关不住了》作为胡适“我的‘新诗’成立的纪元”，以流畅的“白话”和自由的形式，解决了自由、个性化的情感与“旧语言”、“旧形式”的矛盾，宣告了中国诗歌自由诗时代的来临。那么，郭沫若则通过《女神》对西方自由诗的情感与形式的全面移植，不仅确立了以“自我”抒情为出发点的诗歌话语交流机制，也将它化约成一个简单明了的创作公式：“诗= (直觉+情调+想象) + (适当的文字)”。
在五四时期的历史语境中，由于这种交流机制兼有抒情与批判的双重功能，也由于这种创作公式能够直接承担这种功能，体现新诗崇尚自由而反对约束，追求质朴自然而反对典雅雕琢的精神，它便成了新诗求解放的主导形式。到了30年代初，冯文炳已经可以在北京大学的课堂上体系化地阐述他“新诗应该是自由诗”的理论，同时在新诗与“旧诗”之间划出一条明确的界限。他说：
我发现了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做就怎样做。”我们写的是诗，我们所用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。
冯文炳不同意胡适从传统诗词中为“白话诗”寻找依据的做法，认为这是对已往的诗文学认识不够，“旧诗词里的‘白话诗’，不过指其诗或词里有白话句子而已，实在这些诗词的白话句子还是‘诗的文字’。”只有抛弃这种“诗的文字”，用“散文的文字”来写，才能摆脱旧诗的境界。这种强调诗的内容与散文的语言的观点，后来也体现在诗人艾青《诗的散文美》一文的立论中，可以说大致代表了中国新诗对自由诗的认识。
冯文炳关于“新诗应该是自由诗的理论”，产生于20世纪30年代现代主义诗歌实验的语境中，有着复杂的背景，包含着对早期新诗的功利性、明白清楚主义和感情专制主义的反思，以对中国传统诗歌资源的重新认同，需要多个层面的讨论。但冯文炳对自由诗的理解，是内容方面的，与胡适的“以质救文胜之弊”和郭沫若的感情至上主义并没有本质上的差别，只不过他认为“重新考察中国以往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最吃紧的步骤，因此我们可以有根据，因此我们也无须张皇，在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放，我以为正是张皇心理的表现。”(《谈新诗》，第39页)他把传统的中国诗分为两派，一是“温李”难懂的一派，一是“元白”易懂的一派，认为向“温李”一派学习才是新诗的前途，因为这一派的诗不追求抒情，而是十分重视感觉和幻想。他说：“温词向来的为人所不理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服，温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。”(同上，第30页)
冯文炳的诗歌观念与胡适不大相同，胡适相信进化论，冯文炳(他是周作人的四大弟子之一)则受周作人“循环论”文学史观和散文理论的影响。周作人在1932年《中国新文学的源流》中认为，整个中国文学史是“言志派”与“载道派”两种文学现象的风水轮转：自周朝开始，言志派崛起，到了汉代，载道派取而代之；魏晋南北朝时，言志派死灰复燃，唐朝之后，载道派又起来压制，而到明末，言志派又赢得了出头的机会。在周作人看来， 20世纪初的中国新文学运动的源头可以追溯到明末言志派的复兴，而胡适等人所倡导的白话文学，正与明末的“信腕信口皆成律度”相类似。不过，周作人认为，言志派并不都像公安派讲求流丽，一概“信腕信口”的，而是流丽与奇崛两种风格的交替，公安派的流丽后来为竟陵派的奇崛所取代。因此，他相信胡适的“我手写我口”必然会遭到奇僻生辣风格的反拨。冯文炳的诗论和创作，实际上是对周作人这一文学观点的实践。
强调的“内容”不同而已：胡适强调的“内容”是现实，郭沫若强调的“内容”是自我，而冯文炳强调的“内容”则是感觉和想象。他认为胡适“白话新诗”的问题是“诗的内容不够”，不像是在写诗，而是在用诗来推广白话文；诗的内容应该是不同的感觉和幻想。他说古代诗人用同样的方法做诗，文字上并没有变化，只是他们的诗的感觉不同，因而人们读来也不同。他举例说：“古今人头上都是一个月亮，古今人对于月亮的观感却并不是一样的观感，‘永夜月同孤’正是杜甫，‘明月松间照’正是王维，‘举酒邀明月，对影成三人’正是李白。这些诗我们读来都很好，但李商隐的‘嫦娥无粉黛’又何尝不好呢?就说不好那也是没有办法的，因为那只是他对于月亮所引起的感觉与以前不同。又好比雨，晚唐人的句子‘春雨有五色，洒来花旋成’，这总不是晚唐以前的诗里所有的，以前人对于雨总是‘雨中山果落’、‘春帆细雨来’这一类闲逸的诗兴，到了晚唐，他却望着天空的雨想到花的颜色上去了，这也不能不说是很好的想象。……感觉的不同，我只能笼统的说是时代的关系。因为这个不同，在一个时代的大诗人手下就能产生前所未有的佳作。”
就诗歌鉴赏而言，冯文炳的这些阐述可谓体贴入微。他把感觉与想象作为诗之为诗的关键因素，认为“白话诗”不该像胡适那样以散文的语言写散文的内容，不该像郭沫若那样直写感情，是非常精辟独到的。但当他把古典诗歌一律指认为用诗的语言写散文的内容，认为新诗应该反其道而行之，以散文的语言写诗的内容的时候，他就走向了真理的反面：不仅理论上是错误的，思维方法上也是二元对立式的。这时候，他又与胡适的理论主张殊途同归了。他说：“我们的白话新诗是要用我们自己的散文句子写。白话新诗不是图案要读者看的，是诗给读者读的。新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二事俱全，才是白话新诗的成功。普遍与个性二事俱全，本来是一切文学的条件，白话新诗又何能独有优待条件。”
那么，什么是散文的句子或散文的文字?他说得非常含糊，像他的许多论述一样，使用的往往不是说理的方法，而是举例的方法，他说：“‘散文的文字’这个范围其实很宽，三百篇也是散文的文字，北大《歌谣周刊》也是散文的文字，甚至于六朝赋也是散文的文字，我们可以写一句‘屋里衣香不如花’，只是不能写‘帘卷西风，人比黄花瘦’。文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士。五七言诗，与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字。”在这里，“能够使读者读之觉得好”也是“一切文学的条件”，不为诗歌所独有；“白话新诗不是图案”才是作者的观点：“不是图案”是由于它是用散文的文字写的。但为什么“屋里衣香不如花”与“人比黄花瘦”同是比喻的文字，前者是散文的文字，后者却是“旧诗的文字”?大概是因为后者在“五七言诗，与长短句词”的版图中。冯文炳的“散文的文字”的范围的确很宽，不属于旧诗形式约束范围之内的一切文字都是散文的文字。
在语言问题上，冯文炳不像胡适那样把文言和白话弄到生死对立的地步，这是冯文炳比胡适客观、全面的地方。他提倡用散文的语言写自由诗，从根本上看也是为了挣脱古典诗歌形式与语言的束缚，认为诗之为诗的前提并不是五言七言的形式和“诗的文字”，也有相当的合理性，因为诗的语言与散文的语言并没有严格的边界，诗的灵魂也不是固定的形式而是节奏。但若由此认定中国古典诗歌是以诗的语言表现散文的内容，而新诗是以散文的语言表现诗的内容，那就不仅误解了古典诗歌，也误解了以自由诗为主导的新诗。
那么，为什么会有这种误解?怎样正确理解自由诗这一现代诗歌形式？
二、中国新诗对自由诗的接受
中国新诗运动中对自由诗的理解，是以西方的浪漫主义诗歌作背景的。在五四“新诗革命”之前，像朗费罗(Henry Longfellow， 1807—1882)、拜伦(George Gordon Byron， 1788—1824)、雪莱(Percy Shelley， 1792—1822)、丁尼生(Alfred Tennyson， 1809—1892)、普希金(AлeкcaндpCepreeвичПyшкин， 1799—1837)、裴多菲(Petofi Sandor， 1823—1849)等浪漫主义诗人的作品已经有过不少翻译或介绍。而被胡适称之为“我的‘新诗’成立的纪元”的译诗《关不住了》，也是一首表现爱情的强烈与自由的浪漫主义作品。更不用说郭沫若的自由诗了，诗人自己就说过直接受益于朗费罗、泰戈尔(RabindranathTagore， 1861—1941)、歌德(Johann von Goethe， 1749—1832)和惠特曼(Walt Whitman， 1819—1892)。
当然，浪漫主义诗歌不全是自由诗，但近代国人用汉语译诗，早期用文言与中国古代诗体翻译外国诗时，往往把它们变成了中国诗；而后来用白话文翻译外国诗时，又给人外国诗似乎都是自由诗的印象。当然，名符其实的自由诗对中国新诗的影响也是巨大的，甚至可以说是最大的，尤其是惠特曼的自由诗和象征派、意象派的自由诗。
惠特曼的自由诗对中国新诗影响最大。最早对他的介绍见于田汉的长文《平民诗人惠特曼百年祭》，刊于1919年7月上海出版的《少年中国》创刊号，其中特别谈到“惠特曼的自由诗与中国文艺复兴”，认为当时中国时兴的新体诗是受了惠特曼的影响，被老旧文人攻击的命运也与《草叶集》相似。而郭沫若不仅直接从惠特曼的诗中得到过写诗的灵感，也是最早把惠特曼的诗歌翻译到中国的，其中他发表于1919年12月3日《时事新报·学灯》上的《从那滚滚大洋的群众里》，是惠特曼诗歌在中国最早的翻译。接着又有《译惠特曼小诗五首》(残红译)、《挽二老卒》和《弗吉尼亚森林中迷途》(谢六逸译)、《泪》(东莱译)分别在北京《晨报》副刊、《时事新报·学灯》和上海的《文学周报》上刊载。惠特曼诗歌在中国的影响力，甚至引起了鲁迅的注意，———他也不止一次地买过《草叶集》。
在对惠特曼诗歌的介绍中，刘延陵《美国的新诗运动》一文的观点最具有代表性。它是系列介绍各国新诗运动的头一篇文章②。文章开头提出新诗是世界的运动，并非中国所特有，“中国的诗的革新不过是大江的一个支流”，而美国的惠特曼就是这条大江的源头。因此，文章的第一节专门介绍惠特曼：惠特曼不但是美国新诗的始祖，并且可称为世界的新诗之开创之人；而且不但启发世界的新诗，就是一切艺术的新的潮流也无不受他的影响。……他何以被人这样尊重呢？我们何以称他为新诗的始祖呢?第一、是因为他首先打破新诗之形式上与音韵上的一切格律而以单纯的白话作诗，所以他是诗体的解放者，为“新诗”的形式之开创之人。但是“新诗”与“旧诗”的异点并不如常人所思仅仅在形式方面，“新诗”和“旧诗”的区别尤在于精神中之较重要的几点实在可算是由惠特曼唤起。……论到形式一面他是打破诗之桎梏的人，论到精神一面他是灭熄旧的精神燃起新的精神之人。
既然当时的诗歌革新者认为新诗(自由诗)是世界的运动，自然不会只注意源头而无视汹
涌的江河，只介绍惠特曼而忽略主要以自由诗形式写作的法国象征派和美国意象派诗歌。对美国意象派诗歌，胡适在美国留学时就注意到了。他在1916年12月25日的留学日记中贴了从《纽约时报》书评版剪下来的《意象宣言》，附言说“此派所主张，与我所主张多相似之处”。同时，很多材料表明， 1925年之前留学美国的诗人，胡适、陈衡哲、徐志摩、罗家伦、汪敬熙、黄仲苏、闻一多、许地山、梁实秋、冰心、林徽音、刘廷芳、甘乃光、朱湘、饶孟侃、陆志韦、孙大雨、陈梦家、方令孺等，都接触过意象派诗歌。而刘延陵的《美国的新诗运动》一文，在“一九一三年的小标题”下，也对美国意象派诗作了重点介绍。文中认为，诗人兼批评家孟罗(HarrietMonroe， 1861—1936)创办的《诗》杂志，在诗人方面是发现了东方的泰戈尔和西方的林德舍(Lindsay)，在诗潮方面是通过所谓幻想主义(即意象主义)助成了美国诗界新潮的一个大浪。总结美国新诗运动，文章得出结论：“新诗有两个特点：形式方面是用现代语，用日常所用之语，而不限于所谓‘诗的语言’(Poetic Diction)且不死守规定的韵律；内容方面是选择题目有绝对自由，宁可切近人生，而不专限于歌吟花、鸟、山、川、风、云、月、露。……把形式与内容方面的两个特点总括言之，一则可说新诗的精神乃是自由的精神，因为形式方面的不死守规定的韵律是尊尚自由，内容方面的取题不加限制也是尊尚自由。”
在中国新诗运动中，对法国象征派与自由诗关系的注意，也是比较早的。周作人的《小河》是胡适认为的“新诗中第一首杰作”，它在1919年初发表时，有一个小序，说：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔(Baudelaire)提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行地分行写了。”③散文诗是与自由诗平行发展、化合了诗歌与散文某些相通因素的文体，许多人认为它是自由诗的变体，中国新诗运动初在追求诗体大解放时，也是将它当作白话诗(新诗)看的(譬如1918年1月，白话诗第一次在《新青年》集体亮相时，九首中至少有三首是散文诗)。这说明，法国象征派诗人变革诗体的追求，当时已经被中国诗人注意到了。因此，之后不久，就有波特莱尔(Charlrs Baudelaire， 1821—1867)、马拉美(Stephane Mallarme， 1842—1898)、魏尔伦(Paul Verlaine， 1844—1896)、兰波(ArthurRimbaud， 1854—1891)、果尔蒙(Gemy de Gourmout， 1858—1915)、耶麦(Franlis Jarnmes)等人的象征派自由诗被翻译过来。而在对他们的介绍中， 20年代初《少年中国》上田汉的《新罗曼主义及其他———复黄日葵兄的一封长信》(1920年第1卷第12期)、李潢的《法兰西诗之格律及其解放》(1921年第2卷第12期)，对象征派自由诗给法国诗歌格律的冲击也作了描述。不过，介绍更为全面的，还是刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》④一文。在这篇文章中，他不仅对象征主义以客观事物对应内心情调的特点作了详细介绍，还提出自由诗是随象征主义而来：“自由诗是与象征主义连带而生，他俩是分不开的两件东西：因为诗底精神已经解放，严刻的格律不能表现自由的精神，于是生出所谓自由诗了。……自由诗不是不重音节，乃是反对定型的音节，而各人依自家性情、风格、情调、与一时一地的精神而发与之相应的音节。”
因为五四时期的“新诗”，是与“旧诗”相对的诗体概念，意味着不受传统的格律约束，所以在中国当时的诗歌运动中，新诗就意味着自由诗，无论在翻译还是在介绍文章中，都很少专门标出自由诗这一名目。但从实际情形看，这一现代诗歌形式，不仅与语言、形式上求解放的中国新诗运动一拍即合，而且成了人们追逐的中心，以至于排除了别种形式的探讨。然而值得注意的是，虽然各种流派的自由诗在短短几年中几乎同时涌入到中国诗坛，时间上也相差不大，但被接纳和被理解的程度是不一样的。惠特曼是一个平民诗人，他的自由诗具有民主、爱国、解放的精神，可以启发国人“从灵中救肉，也从肉中救灵”，因而受到毫无保留的欢迎，与同样得到热爱的拜伦、雪莱、济慈、歌德、泰戈尔的诗一起，不仅成了中国新诗最重要的参照，且催生了中国的浪漫派诗歌。而意象派、象征派的自由诗，尽管也得到介绍，但一般都只看重它们形式上的解放，却对其内容上的“颓废”持有异议。即使像刘延陵这样在《诗》杂志上较全面介绍各国自由诗，为中国新诗语言与形式的解放寻找依据的人，精神与内容的考虑也优先于美学与技艺的考虑，因此虽然注意到精神与形式两个层面，但最终都通向了浪漫主义式的一元论阐述。
由于从浪漫主义的立场看待自由诗，因而往往只看到“自由”而对“诗”的因素有所忽略：在早期中国新诗运动中，很少人注意到象征派和意象派诗歌对浪漫主义诗风的反拨，以及寻求更有力、更符合诗歌本质的表达方式的努力，更不能期待见到像庞德、艾略特那样辩证地看待自由诗的观点了。
三、自由诗的浪漫化
然而，从自由诗的历史看，尽管它具有精神与形式上的浪漫主义根源，也被各种诗歌写作所采纳，但它作为一种在象征派、意象派诗歌中得到普及的现代形式，却不像早期中国新诗人理解的那么简单。象征派和意象派诗歌是自由诗的积极倡导者，但它们的一个重要出发点，就是浪漫主义风气盛行了一百来年之后，希望诗歌能纠偏它的滥情主义倾向，节制空洞浮泛的感情宣泄，寻求更为有力和凝练的表达方式。象征派诗歌起源于19世纪中叶的一个西方诗歌流派，有对现代生活感到失望、不安、怀疑和苦闷的精神特征，同时不满因果分明的理性主义，喜欢表现事物的神秘性。而在艺术表现上，则有反对外在形式的约束、强调音乐性、重视各种感觉的互通、不主张直抒而主张暗示等几个方面的特点。所谓“象征”，就是客观世界与内心世界形成一种互为暗示的关系，变成“浑沌而深邃的统一体”。因此被称为“象征派的宪章”的波特莱尔《应和》一诗，这样表现心与物、人与世界的关系：“自然是一庙堂，那里活的柱石/不时地传出模糊隐约的语音……/人穿过象征的森林从那里经行/森林望着他，投以熟稔的凝视//正如悠长的回声遥遥地合并/归入一个幽黑而渊深的和协———/广大有如光明，浩漫有如黑夜———/香味，颜色和声音都互相呼应”。
而意象派诗歌，则是1912年到1917年流行于英美，反抗维多利亚时期的浪漫传统，在诗歌中寻求坚实、精确、客观的表达方式的诗歌派别。所谓“意象”，也就是中国古代诗论中“以象写意”的意思。意象派的六条原则是：
1·运用日常会话的语言，但要使用精确的词，不是几乎精确的词，更不是仅仅是装饰
性的词。
2·创造新的节奏———作为新的情绪的表达———不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回响。我们并不坚持认为“自由诗”是写诗的唯一方法。我们把它作为自由的一种原则来奋斗。我们相信，一个诗人的独特性在自由诗中也许会比在传统的形式中常常得
到更好的表达，在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。
3·在题材选择上允许绝对的自由。把飞机和汽车乱写一气并非是好的艺术，把过去写
得栩栩如生也不一定是坏的艺术……
4·呈现一个意象(因此我们的名字叫“意象主义”)。我们不是一个画家的流派，但我
们相信诗歌应该精确地处理个别，而不是含混地处理一般，不管后者是多么辉煌和响亮。
正因为如此，我们反对那种大而无边的诗人，在我们看来，他似乎是在躲避他的艺术的真
正困难之处。
5·写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗。
6·最后，我们大多数人都认为凝练是诗歌的灵魂。
这些，在早期中国新诗运动并不是没有注意到，譬如胡适1916年12月25日留学日记中剪贴的《纽约时报》书评上的《意象宣言》，虽然是意象派诗人洛威尔(Amy Lowell， 1874—1925)综合庞德(Ezra Pound， 1885—1972)和福林特(F. S. Flint， 1885—1960)的主张写的，意思则大体一致，也是这六条原则。刘延陵的系列介绍文章也曾节译过波德莱尔的《应和》和“幻象派”(即意象派)的“六个信条”，并特意在括号里提醒人们注意它与胡适《论新诗》的关系。
然而，法国象征派要到20年代中期才能在中国诗歌中找到知音；而对意象派，无论是胡适还是刘延陵，都只读到了其“自由”的一面而未看到其“诗”的一面。胡适是把意象派揽进了自己“白话文”的怀抱，而刘延陵是以胡适的眼镜看待意象派，———这在转述意象派“六个信条”的第一、第四条时，表现得最明显不过：“不用死的、僻的、古文中的字句”，并不是“六个信条”中的话，而是胡适《文学改良刍议》中的语言；第四条的转述“求表现出一个幻象，不作抽象的话”，除“话”字可能是“诗”字的手写之误外，意思表面上出入不大。然而，当他要人们“详见胡适之先生论新诗”时，问题就暴露出来了：虽然意象派与胡适都在提倡“不作抽象的诗”，即倡导诗歌写作的“具体性”；但对“具体性”的理解是南辕北辙，即意象派提倡的具体性，是以意象呈现瞬间感觉的具体性，而胡适的“具体性”，是情境的具体描写，是诗经《伐檀》、杜甫《石壕吏》那样再现生活场景的具体性。也许，刘延陵把意象派译成了“幻象派”，本身便是浪漫主义的误读。这样，在对它们进行阐述的时候，全归结于感情(或表现自我)和语言的自由就不足为怪了。
但象征派、意象派的自由诗虽然继承了浪漫主义的气质，在美学上却有非常不同的追求。
法国象征派把浪漫主义看成是一种疾病，决心要以具有独立性的象征秩序治愈它，他们获得了成功。而意象派则是现代主义的开端，可以说是象征主义艺术技巧革新运动的进一步发展，要纠正浪漫主义的浮泛倾向。时间上与中国新诗运动十分接近，至少在表达形式上影响过胡适的“八不主义”的意象派，曾受直觉主义哲学家、印象主义诗人休姆(Thomas Ernest Huime， 1883—1917)的影响，表现出明显的与维多利亚时期的浪漫诗风决裂的特点。休姆从柏格森(HenriBergson， 1859—1941)、帕斯卡尔(Blaise Pascal， 1623—1662)、沃林格(William Worringer)的哲学和美学理论中获得了启示，坚信浪漫主义达到了竭尽的时期， 20世纪的文学是一个“新古典主义”的时代。在著名的论文《论浪漫主义和古典主义》中，休姆明确表示：“我反对浪漫主义中甚至是最好的作家，我更反对善于接受浪漫主义的态度。我反对那些心软感伤的人，他们不把一首诗当作一首诗，除非它是为某些事情呻吟、悲哀之作。”他认为浪漫主义乘着与飞翔有关的隐喻进入了“无限”、“神秘”、“情感”的大气；新古典主义却能通过“看得见的具体的语言”，证明“美可能存在于渺小而坚实的事物中”。因此，“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写。……假如，在精确性上它是忠实的，就是说，整个的类同对于要描绘出你所要表达的感觉或事物的曲线是必要的话，在我看来你已获得最高的诗，纵使它的题材是微不足道的，它的感情与无限的事物相距甚远也无妨。”
意象派的主要倡导者庞德1908年与休姆在伦敦认识，深受其思想的影响，对休姆的印象主义诗歌也大为赞赏，尊其为意象主义的先驱。可以说，休姆启迪了庞德的意象主义诗学，而意象主义的理念，又使庞德对日本的俳句和中国古典诗歌一见钟情(尤其对举偶和意象并置的表现策略)，特别是在1913年，他得到美国汉学家欧内斯特·芬诺罗莎(Emest Franciseo Fenollsa，1853—1908)的论文“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”(《中国文字与诗的创作》)后，如获至宝，认为：“摆在我们面前的不是一篇语文学的讨论，而是有关一切美学的根本问题的研究。芬诺罗莎在探索我们所未知的艺术时，遇到了未知的动因和西方所未认识到的原则，他终于看到近年来已在‘新的’西方绘画和诗歌中取得成果的思想方法。他是个先驱者，虽然他自己没意识到这点，别人也不知道。”
芬诺罗莎的论文主要对如下三点作了充分的论述： (一)中国文字最有事物的存真性，因为它是象形文字，最接近自然； (二)中国文字最少理性逻辑的约束，没有主动被动之分，它以主动为主，“即使所谓部首，都是动作或行动过程的速写图”； (三)中国文字不受时态的限定，能直接传达意念。芬诺罗莎的这种观点，反映的是一个西方学者对汉语的某种看法，并不代表汉语的真实形态，因此引起一些汉学家的批评。刘若愚在《中国诗学》中指出：“在汉学界以外的西方读者中，还普遍存在着一种误解，以为所有的汉字都是象形或会意的。这种误解在对中国诗具有狂热的西方人当中，产生出一些奇怪的结果。芬诺罗莎在他的论文《中国文字与诗的创作》里强调了这种误解。他大力推崇汉字，认为其具有图像性，并能在流于推理正确的枯燥无味的现代英语之外，自由自在自成体系。对这种热心，我们可以理解……但我们不得不承认他的结论往往有误，这要归究他没有注意到汉字语音的重要性。然而，这篇论文却通过庞德，对许多英美诗人及批评家产生了相当大的影响。这也许可称为学术交流中一个歪打正着的例子。”
如此看来，芬诺罗莎、庞德是“误读”了中国文字和中国诗，而胡适是“误读”了美国意象派的主张。这两方的“误读”在时间上相距不远，可以说是比较文学和文学接受研究的著名事例。不过，无论芬诺罗莎、庞德的“误读”，还是胡适的“误读”，说它是“歪打正着”是缺乏说服力的，因为它们反映的是阅读与接受的语境问题，即社会与个人的文化诉求、期待对阅读与接受的影响问题：诸如历史的机缘，现实的压力、个人情趣的影响，以及文化旅行的规律，等等，可以展开许多有意思的话题。站在本文的立场，最值得注意之处，则是自由与诗的龃龉：意象派是期冀通过技巧的革新把自由的感情和语言转换为坚实硬朗的诗，因而庞德“发明了中国诗”(艾略特语)；胡适发动的白话诗运动则面对古典诗歌的压抑，希望获得感情与表达的自由，强调了自由、解放而多少忽视了诗。前者，最终通向的是追求艺术独立性、自洽性和非个人化的现代主义。后者，感情上认同的是浪漫主义，语言上接受的是长于分析、思辨的西方文法，而被象征派、意象派关注的具象思维和诸多诗歌语言策略反而边缘化了。其结果，是对自由诗的浪漫化理解，简单认为它不仅在精神上是自由的，在形式上也不应有约束：不受一切束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做就怎样做。”
后来的发展证明，美国意象派运动和中国的新诗都暴露出一些问题，都需要反思。然而中国新诗由于缺少对浪漫主义进行反思这个环节，自由与诗的矛盾一直没有处理好：在现代汉语取代古代汉语之后，新语言形态中的诗歌形式和语言策略应该怎样?如何在写作目的过于明确而语言背景又比较混杂的条件下写诗?如何对待自由与诗的辩证关系?很少有人自觉地进行探讨。既然人们普遍相信新诗就是自由诗，而对自由诗的理解又比较简单，自然就无法形成自由诗与格律诗共存共荣的局面。
四、作为现代诗体的自由诗
“自由诗”是我国新诗运动中借来的西方现代诗体。关于这种诗体，在《现代西方文学批评术语词典》“自由诗”条目下有这样的解释：有人认为它起源于散文诗或勃朗宁首创的自由素体诗，而另一些人则认为在德莱顿、弥尔顿、阿诺德和亨勒等人的诗歌中已存在着自由诗的传统。然而，其它的种种因素也可能是导致自由诗产生的原因。韵律是传统的句法规则的体现，它有极其丰富的表达思想情感的潜力。我们已经惯于阅读印在纸上的诗歌，因此甚至印刷方式也具有表现韵律的功能，这就是“视韵”产生的原因。但是诗人在写诗时也可以抛开韵律，转而使用破格的句法，并致力于表现日常生活的语调。现代的新的批评理论强调，在朗诵诗歌时，个人的方式或者具有地方色彩的特殊方式均可视为一种韵律。只要上述条件得到公认，那么不需要某位诗人的发明就可以产生自由诗。
惠特曼和意象派诗人在诗歌创作中特别强调句法和节奏，并形成了一股摒弃韵律和重
视节奏的创作潮流。他们的目的在于充分发挥节奏的传情达意功能并对韵律的阐释和作用
加以贬抑。他们弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽
薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗
歌产生的心理效果和激情。
这种诗歌的韵律并没有同语言材料分离开来；在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行(句法单位)本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。
难看出，“自由诗”是一种贬抑韵律强调节奏的诗歌体式。为了自由，它把律诗的破格现
象发展到了抛弃格律的地步：诗行长短不一，也不押韵，只留下了分行的形式和节奏作为诗歌的标识。这是一种民主的、无视历史规范的诗歌形式，它甚至动摇了一直沿袭的散文与韵文分类标准。同时，自由诗又是在一个没有历史重负的天才诗人手中得到最充分的实践并产生广泛影响的。惠特曼作为自由诗之父，最大的特点是把诗歌的梦想与历史梦想紧紧地联系在一起，他诗歌中的世界不是依据历史而是需要依据未来才能阐述的世界。1990年获诺贝尔文学奖的墨西哥诗人帕斯(Octavio Paz， 1914—1998)认为惠特曼的诗歌在现代世界的独特性是不可解释的，“除非把它作为另一种包含它的甚而比它更伟大的独特性的函数来加以解释”，而这个“函数”就是没有历史重量的美洲。在这个意义上，自由诗本身就是诗歌的一个梦想，一种纯粹的创造。
认为自由诗能够体现精神的自由和形式的解放，是与人的解放要求密切相关的诗歌之梦。毫无疑问，它对视声音模式为诗歌本质的西方诗歌来说是一种彻底的叛逆，因此一直遭到各种各样的非议，甚至连艾略特也戏谑过“自由诗”这一诗体概念，说“对想干好一件事的人来说，没有一首诗是自由的”，他认为诗人反叛僵化的形式是为新形式的到来作准备，而不是在自由诗的名义下把诗写成拙劣的散文。只要是写诗，就无法逃避格律，“某种平易的格律的幽灵应当潜伏在即或是‘最自由’的诗的花毯后面，当我们昏昏欲睡的时候，它驱使我们；当我们惊醒之际，它又悄然隐去。换言之，只有当自由在人为的限制下时才是真正意义上的自由。”
而前面引用的那则“自由诗”条目，则认为，“作为一个‘现代派’色彩十分浓厚的术语，‘自由诗’这一名称如今显然已经过时”。然而，自由诗虽然冒犯了传统诗歌形式，这一概念本身也有些自相矛盾，但作为一种诗体，近代以来已经流行，在实践和理论上也是成立的。在中国诗歌历史传统中，格律严谨的近体诗(律诗与绝句)，是到了唐代才树起权威的，之前之后和同时代的许多诗歌形式，并不遵循近体诗的平仄规律和起承转合的结构原则。而且，即使在律诗日上中天之际，仍有不受约束的东西破“格”而出。
在理论上，形式研究方面最有建树的结构主义学派的核心人物之一雅各布逊(Roman Jakobson)认为，语言的基本运作可分为“选择”(selection)与“组合”(combination)两轴，而“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程”，所遵循的主要是对等原则而不是传统的格律。他在《语言学与诗学》一文中说：特别值得一提的是，任何一首诗不可缺少的内在特征是什么呢?要回答这个问题我们就必须回忆一下用于语言行为的两种排列模式：选择和组合。如果一段话的主语是“孩子”，说话者会在现有的词汇中选择一个多少类似的名词，如child (孩子)、kid (儿童)、youngster (小伙子)、cot (小孩)，所有这些词都在某个特定方面相对等；接着，在叙述这个主语时，他可以选择一个同类谓语———如sleeps (睡觉)、dozes (打瞌睡)、nods (打盹)、naps (小睡)。最后，把所选择的词用一个词链组合起来。选择是在对等的基础上、在相似与相异、同义与反义的基础上产生的；而在组合的过程中语序的建立是以相邻为基础的。诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程。对等则成为语序的构成手段。在诗中，一个音节可以和同一语序中的任何一个其他音节相对等，重音和重音、非重音和非重音、长音和长音、短音和短音、词界和词界、无词界和无词界、句法停顿和句法停顿、无停顿和无停顿都应对等。音节变成了衡量单位，短音与重音也是如此。
这是有道理的。西方以隐喻为主的诗歌修辞体系和在声音模式基础上建构起来的诸多诗体，都体现了这种对等原则，从而造成了诗歌前呼后应的阅读效果。而中国古代诗歌的声、韵、节奏、语法、语义等，也非常重视对等；近体诗对对偶的讲究，更是对等精神的具体表现(高友工、梅祖麟《唐诗的语意、隐喻和典故》对此有非常出色的研究)。不过，雅各布逊理论的出发点是诗歌语言运作的音韵学，对诗歌修辞中语义与历史因素的考虑不多，这使他过分强调了声音模式和夸大了诗歌语言与日常语言在语序方面的不同(在雅各布逊看来，诗的功能取消了普通语言的逻辑关系而代之为“诗法”关系：在普通语言中，相邻的成分是由语法来建立关系的，而在诗歌话语中，这种关系是由对等原则承担的)，因此虽然承认自由诗是诗，却没有讨论它在对等原则中的合法性，只是简单提出“自由诗是诗语言与日常语言的折衷，并同时与更为严谨的诗歌形式共存”。
实际上，对等原则的出发点并不是只有声音模式，在强调意境的中国诗歌中更加不是。高友工、梅祖麟的《唐诗的语意、隐喻和典故》运用对等原则研究唐代律诗时发现，由于对等既存在于声韵中，也存在于语义中，对等连接的方法既可以是相似的，也可以是相反的(如对句中的“反对”)，而一首诗不仅是一条语链，也往往与历史传统构成“互文”关系，因而对等“在语言的各个层次中都有张力的存在”。注意到这种张力，再进一步考虑诗人运用对等原则的主体立场，自由诗的可能与限度就浮现出来了：第一，由于诗歌的媒介是语言而不是音乐，声韵的地位不是独立的，既受到语言变化的影响(如中国诗歌从四言到五言、七言均可从语言发展中寻找原因)，也受着意义的规约，因此不可能有永远不变的诗歌格律，不可能有绝对的诗歌语言与日常语言的界限。第二，对等的功能和意义并不是要服从一个先定的框架，而是对应心灵与感情的内在节奏的，即是说，诗的思维是情绪思维，不是对等原则决定情感的节拍，而是感情律动借助对等原则发出个人的声音。诗歌无法回避的是节奏，而不是格律。第三，由于诗歌的灵魂是节奏，而语言的表现即使没有严格的韵律也仍然可能获得节奏(比如语句的重复和诗段的对称等)，对等原则的运用可以说是相当宽松的。
如果我们认同对等原则是诗歌语言运作的基础，同时又能根据汉语的特点，从听觉、视觉、语义等方面更全面理解这种原则。那么，打破传统诗歌的格律是必然的，自由诗这一概念也是可以成立的。因为传统的格律是依据古代汉语的特点摸索出来的，现在语言形态发展变化了(虽然象形文字的根基没有变，但词汇、音节、语法都发生了很大变化)，过去对等的东西，现在难以对等了。但是，意识到抛弃传统格律的必要和自由诗的可能性，却不意味着诗歌的原则的消解，可以“作诗如作文”，用散文的语言写诗，用“散文美”代替诗美。我们可以认为自由诗是一种充分利用了对等原则在语言中的各种张力，更自由、更具有民主性的诗歌形式，但仅仅将其看成是对格律诗层层相叠的“极度工整化”的对等原则的反抗，从而抛弃诗的原则是不行的。
首先，如果要使自由诗是诗，还得遵循诗歌感觉、情绪思维的特点和基本的文类规则，
比如在最简单的层次上遵循分行的原则，而在较为复杂的层面上，讲究音节的调和与结构的匀称。其次，也许应当像庞德那样视自由诗为“只是一个开始而不是一件精致的作品”，一种充满活力却未臻完美的现代诗体，一种在社会与语言变革时期过渡的诗歌形式。
因此，应当视自由诗为现代汉语诗歌多种形式中的一种，一种承担了革新传统、探索未来的功能的桥梁性诗歌形式，却不宜将其看成是新诗的至尊形式而代替其它形式的探索。必须打破“新诗应该是自由诗”的绝对观念，防止形式与语言运用的二元对立，正视自由诗的可能和局限，改变格律探索的长期压抑状态，形成格律诗和自由诗并存、对话与互动的格局。事实上，自由诗与格律诗的并存，有助于诗歌内部的竞争和参照系的形成，获得自我反思和自我调节的能力，保持“诗质”与“诗形”探索的平衡：自由诗在弥合工具语言与现代感性的分裂，探索感觉意识的真实和语言的表现策略方面，积累了新的经验，在诸多方面可以为形式探讨的危机提供解困策略；而格律诗对语言节奏、诗行、诗节的统一性和延续性的摸索，则可以防止自由诗迷信“自由”而轻视规律的倾向。
由于急切“求解放”的历史情结，也由于文言向“白话”转换过程中现代汉语尚处于不稳定的状态， 20世纪中国诗歌虽然在20年代出现过“新月诗派”那样的集体试验、磋商诗歌格律的局面，但格律诗与自由诗并存、对话与互动的格局并没有真正形成。而作为主导形式的自由诗，在急于替代古典诗歌的语言体系和形式秩序时，又对“自由”与“诗”的辩证关系存在着不少误解，影响了现代汉语诗歌的美学探讨和形式规律的探索。这个问题不能不引起足够的重视。没有基本形式背景的诗歌是文类模糊、缺少本体精神的诗歌，偶然的、权宜性的诗歌，是无法被普遍认同和被传统分享的诗歌。中国新诗的发展最终还要回到自己的美学议题上来。
北京师范大学文艺学研究中心
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