网上诗话（55）夜读《新格律的遗产》偶记
本帖最后由 卓韦 于 2010-1-14 15:52 编辑网上诗话（55）夜读《新格律的遗产》偶记
[关键词]学习 体会
◆ 程文
沈用大先生发表在2008年第1期《中外诗歌研究》的《新格律的遗产》，是篇近年来难得一见的以史家笔法撰写的思想解放、材料详实、敢于直言、颇有启发、值得品读的科研论文。全文除引言和附记中间是五个部分。——边读边录些自己的感悟而已。
[一、新格律的遗产]
新时期以前，重点谈的，是上世纪二、三十年代以闻一多为代表的新月诗派和五十年代以何其芳为代表的关于新格律诗的“全国大讨论”。然而同时又将新诗发难者胡适以及各有贡献的刘大白、陆志韦、叶公超、林庚等人的理论主张串联起来、浑然一体。指出“新诗人中早就有自发的格律倾向”，就连倡导自由诗起家的胡适，其代表作《尝试集》里也有“最早的地道的新格律诗”《梦与诗》（再如《蝴蝶》），可见当代新诗坛不能只有自由诗这舶来品一家，民族格律诗传统是应该继承和发扬下去的。
从新格律诗创作实际出发，用大重点分析了《死水》的写法，强调说：《死水》是一首九言诗（准确应当叫做“四步九言诗”），这九言却不是由字数（“言”）构成，而是“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的”，也就是说，他是用控制音尺的数量和种类来达到字数的整齐的，从而觉得“这首诗是我第一次在音节上最满意的尝试”。——这是个焦点和要害，也是闻氏留下的最宝贵的遗产。事实上闻氏已经找到了组织诗行形成节奏的基本单位的定位点（音尺），以及解决诗行字数与步数之间矛盾的有效渠道（既要限定诗行音步的数量，同时还要兼顾长短音步的有机配合）。这就是闻氏“音尺说”的核心，也就是其后八十年代“完全限步说”产生的基础。只有它，既可以纠正二、三十年代流行的表征为“字数整齐步数乱”（即“豆腐干”）的单纯限字说的弊端，又可以克服五十年代以何其芳为代表的表征为“步数整齐字数乱”的单纯限顿说的不足。
对此，认识上不能局限于“现代的完全限步说”仅仅是一种具体的操作方法，而应当看到这是一种完全适应新诗语言基础的崭新的基本格律思想，而且也是对我国古代诗歌“传统限字说”本质（是种原始而机械的完全限步说）的最好继承，可以有效解决新旧诗的脱节问题。律诗的格律形式是凝固化的，五律实质是“２｜２｜１”式的“三步五言诗”，七律实质是“２｜２‖２｜１”式的“四步七言诗”。
何氏限顿说的实质则是一种从“顿”的角度出发的单纯的限步说，无视新诗音步与顿各有四种这种客观现实。实质上我国古代诗歌是具有充分利用长短音步配合的传统的。对于缺乏轻重音和长短音配合的汉语新诗来说，长短音步以及大小顿的多方面配合作用尤其是不容忽视的。要解决半格律诗的成熟，不能不弄清基本格律思想。因为半格律状态作品的出现，无论“字数整齐步数乱”的“豆腐干”，还是“步（顿）数整齐字数乱”的单纯限顿诗，都与基本格律思想片面化有关。沈先生在第三部分这样说：“关于字数与顿（“步”）数的关系，这个问题已由程文的‘完全限步说’作了解答，也即：严谨的新格律应同时做到既限顿（“步”）又限字。”
[二、新时期的赓续]
在介绍了臧克家、卞之琳对新格律诗的倡导以及“朦胧诗”的崛起之后，又提及了深圳中国现代格律诗学会（雅园诗派）、“东方诗风论坛”以及吕进等提出的新诗的“二次革命”。“诗体重建”等系列问题已成了不可回避的课题。
沈先生指出：“如果说‘建立格律诗’是一个总纲，那么还要有具体方案，这就有赖于一批新的探索者。”
首先，在理论研究方面重点介绍了程文和骆寒超。提及了程文的论文《从﹙死水》及﹙诗的格律﹚略谈闻一多实验新格律的得失》和专著《汉语新诗格律学》（与程雪峰合著）以及骆寒超的专著《20世纪新诗综论》。不仅引用了程氏“完全限步说”的定义，接着又引用了骆氏的话：“虽然，关于新格律诗的节奏在不同‘音尺’的有机组合上显示这一点，闻一多并没有多少理论探讨，但把‘音尺’（‘音组’以及‘顿’、‘拍’等等，均属同一个对象）引入现代汉语诗歌的节奏表现系统中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本的‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，这可是值得在20世纪中国新诗的创格中大书特书的，并且也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。”接着，沈先生在肯定了“程、骆两人都致力于对闻一多新格律资源的发掘”之后，又分析了《死水》的诗行构成方式：“由于这种‘音尺’的限定，字数的整齐是从属的必然结果。闻一多的这些真知灼见，在当时（20—30年代）并未引起普遍重视……究其原因，可能与闻一多本身尚处于一种感性认识、未上升到理论高度有关，也可能与字数的整齐过于一目了然、相比之下顿数的整齐不易觉察有关，结果竟使闻一多成了‘限字说’的代表。何其芳根据叶公超的主张再作适度放宽，又成了‘限顿说’的代表。这里的紊乱向未理清。程文的‘完全限步说’是字数与顿数的统一论，正符合闻一多愿意。所以骆寒超和程文两人对闻一多新格律资源的发掘，有拨云驱雾之功。”事实上，对一种理论的认识和理解总要有一个认识——实践——再认识——再实践的过程。就是今天的广大读者，对完全限步说的精神实质以及内涵外延的全面认识，还需要一段相当长的时间，还需要一定的足够氛围呢！
最后，沈先生又从创作角度指出：“在诸多创作实践者中，特别应当提到的是黄淮和万龙生两人。”我也赞成两位都是高产诗人，都进行了各体诗歌的长期实验，又都重点创作了“九言诗”。其中黄淮出版的九言诗集最多，是当代的九言大家；而万龙生的所谓“九言诗”他基本是作为“四步九言诗”来创作的。
[三、主导范式]
处在发展的初级阶段，新格律诗的体式尚未成熟，所以编写《中国新诗格律大观》时，根据搜集到的经过完全限步说衡量属于成熟的新格律诗例，总体上沿用了古典诗歌属于“整齐体”和“参差体”两大系列的传统进行了分类；而属于单纯限字说和单纯限步（顿）说以及格律不完全规范的诗例，都归为“半格律体”（只选三例名篇）。对于介乎于“整齐体”和“参差体”之间者，一律归于“参差体”，这属于“二分法”。这样划分的理由在于单用同一种诗行构成诗节乃至全诗的为“整齐体”，兼用两种或两种以上长短诗行构成诗节乃至全诗的为“参差体”；况且，纯属“复合体”的诗例数量太少，暂时不足以与“整齐体”和“参差体”并列。将来成熟繁荣时，“复合体”有可能另立门户。
“整齐体”和“参差体”之下是“四步九言诗”、“三步七言诗”以及“五步十一言诗”之类“基本诗体”，《中国新诗格律大观》里的整齐体就列出18种之多。“基本诗体”之下有的还各有其“子诗体”，比如“四步九言诗”就有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”。闻一多说过新诗的诗体是层出不穷的。如此众多诗体的出现，是新格律诗走向成熟的客观结果。还应看到，每种形式各有长短，对复杂的社会生活或色彩各异的思想情绪各有其特殊的适应性；只是适应性或者使用频率各有大小罢了。比如《死水》式“四步九言诗”，《中国新诗格律大观》里选用的诗例就多达54首；而“五步九言诗”（梁上泉《清漪园》）用的都限于短音步，使用的就少。所谓主导范式，那些使用频率高的诗体，随着新格律诗的发展成熟，自然也就颖脱了。我赞成用大的话：“它是新格律正式形成的根本标志”，“主导范式的产生，应该是水到渠成、瓜熟蒂落。”“目前既然不能达成共识，只能说明还未到火候。”
目前明显看出，好多基本术语叫法五花八门，讨论时往往分歧百出。比如“九言诗”的内涵与外延都是什么？其与“四步九言诗”（《死水》）、“五步九言诗”（清漪园）、“三步九言诗”（余小曲《屈原》）以及“五四”前的“九言诗”各有什么异同？——这些《中国新诗格律大观》第12页以及《网上诗话》早有多次界说。再如“音步”和“顿”到底是不是同一个概念？是不是通用？我多次强调它们是相反相成的一个事物（构成节奏）的两个方面，一个是“奏”（“响”、“形”）一个是“节”（“哑”、“影”）；作用和角度各异，彼此不可以替代，无此亦无彼；各有自己的小天地（各分四种），又共同构成组织诗行、形成节奏的基本单位。这些概念、术语，各自不是孤立和彼此绝缘的，而且都紧紧地联系着各自的基本格律思想。比如一提“四步九言诗”、“五步九言诗”之类概念，就看出属于完全限步说体系；一提“九言诗”、“五言诗”之类概念，理应属于单纯限字说体系，格律思想还停留在旧诗阶段；如果一提“四顿诗”、“五顿诗”之类概念，肯定属于单纯限步（“顿”）说体系。——由此可见，各种大小属种概念的命名，必须统筹兼顾，从全局着眼，只有普遍适应，才能左右逢源，彼此理解。
因此，对于格律诗人来说，必须首先厘清各种基本格律思想的本质差别，明确节奏基本单位的定位和全面（不是片面）的限步观，这就是“现代的完全限步说”。
至于 [四、新格律的理由] 和 [五、新格律的前景] 以及 [附记部分，觉得言之成理，臧否得体，是篇值得再读的好文章。
2008·5·20—21
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