第十四回 奔走呼号托新月 一木难支五彩天
本帖最后由 xdgls 于 2011-3-18 00:30 编辑现代格律诗纪事
第十四回 奔走呼号托新月一木难支五彩天 死水吧 ———————————————————————————————— 一 话说在新格律的征程中，旗手闻一多有一个并肩作战的挚友饶孟侃，为人热情，做事执着，为新月的繁荣东奔西走，出力最多。《诗镌》时期，新月诗人在该刊上共发表了105篇诗文，其中文17篇，诗88首。发表诗文最多的，就是饶孟侃，共16篇，其中文6篇，即《新诗的音节》、《再论新诗的音节》、《新诗话（一）》、《新诗话（二）》、《感伤主义与 创造社 》、《情绪与格律》；诗10首，即《天安门》、《寻找》、《捣衣曲》、《家乡》、《莲娘》、《春游》、《走》、《无题》、《招牌》、《辞别》。在他之下，方才是闻一多和徐志摩，各发表诗文11篇，其中文各4篇，诗7首。《诗镌》结束后，又有《新月》月刊，饶孟侃不仅继续发表诗文，更参与编辑工作。然后就是《诗刊》，饶孟侃在第三、四期上发表了《惆怅》和《山河》。1934年，叶公超、闻一多主办了《学文》，饶孟侃发表了三首诗《懒》、《客人》、《和谐》。发表在《晨报·诗镌》第三号上的饶孟侃的《捣衣曲》排在《死水》之后，《采莲曲》之前，位居第二，从艺术的角度上来看，和朱诗有异曲同工之妙，可谓其代表之作。 饶孟侃（字子离）是江西南昌人，1902年3月24日出生于南昌县礼坊村的一个没落地主家庭。饶家姐弟二人，饶孟侃有一个姐姐名饶孟敏，解放前曾任南昌女子公学校长。饶孟侃父亲饶祖荫很重视子女的教育，不仅在儿子孟侃幼年时就送他入私塾，甚至还让女儿读书。11岁时，饶孟侃开始接触赋诗，从此迷上了古典诗词。14岁时，他考入清华学校，主修英文。1921年，清华文学社成立。两年后，饶孟侃入社。评介闻一多的《园内》是他于当年当月加入清华文学社后的 习作 。他开始写诗，也是在此时。1924年，就在他毕业前夕，因膳食不洁与一个外籍职员发生冲突，该职员竟以阻止留学要挟。个性率直的他一怒之下，自动放弃了留美名额，留在了北京。1925年，他和朱湘、孙大雨、杨世恩，以及刚刚回国的闻一多、余上沅等同住在梯子胡同，写诗论诗。夏天，他和几个志同道合的人一起倡议创办了适存中学，随即和朱湘入校任教。正在此时，徐志摩接掌《晨报副刊》任主编。他们一同参加创办、编辑《诗镌》，又一同参与创办、编辑新月社的标志性刊物《新月》月刊。 新月晚期，格律主将纷纷不再，饶孟侃感到独立难支，遂告别了文坛，专心教书。他在晚年曾写诗叹到： 孤灯每伴穷途悔， 一木难支大厦倾； 此理固明如不悟， 定因鼠目误苍生。 新中国成立后，他先后在四川大学外文系、中国人民大学外文系、北京外语学院、外交学院任教。 1967年4月2日，他在北京病逝。 二 如果说闻一多是新格律诗的旗手，饶孟侃可以说是新格律诗的战将。他们在不同的格律领域东奔西突，冲锋陷阵，战果都很辉煌。 在新月诗派中，饶孟侃不仅是诗人，也是新诗理论评论家。早在1923年5月，他还是清华学生时，就曾对闻一多的《园内》进行过详细地、理论性的评论。当时，闻一多对自己初次作这类清庙明堂式的新诗，比较满意，但对于这首新诗的新尝试是否算得上是成功之作，并无把握，忐忑不安地等待着外界的评论。饶孟侃在《评一多的〈园内〉》一文中，首先引用闻一多在当时最喜欢说的一段话，即文艺有如一座金矿；旧有的文艺是已采出的矿质，只因不善锻炼，致令金质减色；搞新文艺的同志固当努力采取新矿质，然旧有的矿金却不能一概抛弃 ，从而肯定《园内》是一首变型的，放大的律诗 。然后，他用图解的方式从音尺、颜色、层次几个方面进行了分析，最终得出结论： 一多的《园内》可算是一篇成功的长诗。 这里的音尺、颜色、层次实际上就是后来的 音节 、 绘画 、 建筑 。 《诗镌》创刊初期，最先刊发诗论文章的就是饶孟侃。他在《诗镌》第四期上撰写了《新诗的音节》，首次就新诗的音节问题从理论的角度进行了分析。接着，他又连续写了《再论新诗的音节》、《新诗话》，系统地指出所谓音节，是实在包含得有格调，韵脚，节奏和平仄等等的相互关系。他认为的格调，指一首诗里面每段的格式；韵脚，是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧；节奏，可分为两种，一种是从作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到的一种暗示，通常叫做自然的节奏，一种完全是纯粹磨练出来的。当时，在新诗方面，无论是理论，还是实践，都在摸索探求和试验。饶孟侃的这几篇文章，无疑为新诗指明了一个方向。在他之后，闻一多从更高层次总结了诗之三美。从这个方面说，饶孟侃起到了开拓性的作用。
三
在新诗创作实践中，饶孟侃的诗风具有新月派的典型特点，比如讲究格律，强调音节和音韵。在对新诗的音节进行种种试验方面，饶孟侃是最积极的。他用自己的音节理论来指导自己的新诗创作，创立了自己独特的格律诗风。他的很多诗作和朱湘都有异曲同工之妙。
饶孟侃也追求诗的形体美，讲究不同小节间诗行排列的对称和重复，讲究小节之间的呼应。如：
愁
愁啊!你要来得轻盈：
要来得象出岫的朝云，
象一缕菜烟飘出宝鼎；
又窈窕，
又缥缈，
叫我猜不出你的玄妙。
愁啊!你要来得从容：
要象三弦在门前奏弄，
象“惊闺叶”在街心响动：
尺工上，
斯琅珰，
一阵阵飘入我的胸膛。
愁啊!你要来得凑巧：
要趁我心里象火在烧，
趁诗思在笔尖儿上绕；
黄松烟，
虎皮笺，
就替你写上颂歌一篇。
以对话体的方式写诗，也是饶孟侃诗的一大特色。比如，
“三月十八'”
——纪念铁狮子胡同大流血
“平儿，你回来了!”“是的，母亲。”
“你为什么走路卷着大襟?”
“啊!那是路上弄脏了一点，
不要紧，让我进去换一件。”
“兄弟呢，怎么没同你回来?”
“他．他许是没有我走得快；
没什么，母亲，没什么；他，他
自己难道还不认得回家?”
“平儿，今天街上这般冷静，
难道外面出了什么事情?”
“是的，如今这种事情太多，
提起来真长，问它做什么!”
“不是，我昨晚梦见你兄弟，——一
起来又听见乌鸦乱啼；……”
“母亲，你老人家不要迷信；
乌鸦怎样懂得人的事情!”
“怎么，你两只眼肿得通红?”
“那，那是沙子儿吹进眼中。”
“吓!你大襟上怎血迹模糊?”
“那是遇着宰羊脏了衣服。”
“呀!平儿，你分明是在说谎；
告诉我，他，他到底怎么样?……”
3月22日
(原载《晨报副刊》1926年3月25日1369号)
饶孟侃很多时候也致力于音节的整齐安排，以强烈的节奏压抑浓缩感情，形成凝重深沉的艺术境界。谈到“音节”，饶孟侃尤为钟爱，他认为音节是诗里最要紧的一个成分，诗里特殊的情绪主要靠音节来表现。当然他说的音节“决不是专指从字面上念出来的声音，而是包含格调、韵脚、节奏和平仄等等的相互关系”。他又说：“音节中最重要一个成分是格调，即一首诗里每段的格式，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎。”
例： 《走》
我／为你／造船／不惜／匠工，我／为你／三更天／求着／西北风，
(重／重轻／重轻／重轻／重轻)(重／重轻／重重轻／重轻／重重轻)
只要／你／轻轻说／一声／走，桅杆上／便／立刻／满挂着／帆篷。
(轻重／重／轻轻重／重轻／重)(轻轻重／重／重轻／重重轻／轻重)
这首近似绝句的小诗是作者为“三一八”而作的。诗人面对轰轰烈烈的学生运动，心潮起伏，心中的帆船准备起航。从以上的演示，我们可以明显地看到诗人对音节的精心安排。它的格式是对称的，一、三句为9个字，二、四句为11个字，每句均为五个节拍，每个拍子所占的字数多半是两个或三个，其中有四拍是一个字一拍，分布在每一行，这显然是为加重语气而特意设置的，从而使该诗的节奏显得较为强烈。从节奏上看，前两句以重音开始，以轻音结束；后两句正相反，以轻音开始，以重音结束。由重至轻，再由轻至重，造成声音的抑扬顿挫，感情的跌宕起伏。
曰：新月诗人中，饶孟侃是对新诗格律理论思考最多的一位。他专注于格律的音节，深入探讨音节在新格律中的功用，并在创作实践中着力尝试，力求新诗格律的完美。为新诗格律理论铺路奠基，其功无人相匹也。
闻一多的格律理论有很大成分也受到饶孟侃的思考的启发。其实，那时节，他们诸多诗人聚在一起谈诗论诗，相互交流，相互切磋，格律理论已是大家共同的思想，所不同的只不过是个人从自己不同的角度阐释罢了。
饶孟侃后来远离文坛，远离新诗，实为一大遗憾！局外人无法理解，个中曲折，冷暖自知。他晚年作诗说：“孤灯每伴穷途悔，一木难支大厦倾。”也许透露出诗人些微感受。
正是 沙场战将纷纷去
四面楚歌奈若何
参考资料：《饶孟侃诗文集》 王锦厚
附录一： 新诗的音节 饶孟侃 从近来发表的作品上看起来，我们可以断定现在的新诗确实是渐渐入了正轨，就了范围。这固然在一方面是好现象，是表现一班作家艺术上的进一步；但是从另一方面讲，又正因为新诗入了正轨，同时发生许多疑难的问题：这些问题就是新诗的音节，题材等等。我今天先提出新诗的音节问题来和读者讨论。我们知道一首诗，无论它是中国诗或外国诗、新诗或旧诗，除了皮面上附着的不相干的“题目”以外，里面只包含得有两件东西!一件是我们能够理会出的意义，再一件是我们听得出的声音。假如一首诗里面只有意义，没有调和的声音，无论它的意思多么委婉，多么新颖，我们只能算它是篇散文；反过来说。一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义，无论是多么动听，也只能算是一个动听的调子。因为一首完美的诗里面包含的意义和声音总是调和得恰到好处，所以在表面上虽然可以算它是两种成分，但是其实还是一个整体，这个整体，就是现在我们所要讨论的诗的音节。平空这样说一句，也许有人还很不相信，举个例子来说，譬如我们无意中读到一首好诗，我们只觉得它念得非常顺口，要是随便给它改动或颠倒一下，念起来便立刻觉得生硬，觉得神韵完全失丢了；这没有别的缘故，就是音节在里面作怪。明白这个道理，便知道音节在诗里面是最要紧的一个成分；又知道决不是所谓的灵感(其实是杂感)一到就能够写一首好诗出来，固然具有相当训练的或天分很高的作家有时候也能偶尔不加修饰不费推敲写出好的作品来，但是那是绝对的例外，不能混为一谈。更进一步说，其实新诗提倡，除了新的题材(这问题在本篇里暂不多讲)，也同是一种新的试验以外，差不多就可以说是音节上的冒险。因为旧诗在这一方面并没有尽致的发展，所以到后来声调和意义弄得不能调和，就发生太单调，太没有变化的危险，这也并不是说旧诗根本就不好，其实不朽的旧诗依旧是一样的不朽，不过一种体裁到运用得无可再发展的时候，要不变更也是危险。因为一首诗里面本有她的一种特殊的情绪；有几种情绪固然是可以用那几种的音节来表现，但是多方面的情绪也必得用多方面的不同的音节才能发挥得尽致。话虽是这样说，不过我们同时也得知道这决不是一件容易的工作。你看新诗虽然已经有了好几年的生命，但是在音节上并没有多大的贡献；有的作家在这方面固然早已经就了范围，现在正在继续他们的试验，但是一般的写诗的还是在那里专门进求字面上的堆砌，对于音节并没有相当的自觉，相当的注意。所以这时候我们尤其有讨论音节的必要。
我们讲一首诗的音节，决不是专指那从字面上念出来的声音；把它的可能性分析一下，实在包含得有格调，韵脚，节奏，和平仄等等的相互关系，现在我们一层层的把它分开来讲。
我所谓的格调，即是指一首诗里面每段的格式。从表面上看，好象格调和音节是诗里面两个平行的东西，应该分开来讲；其实它即是音节中最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎。我们知道凡是一切的创造都要受一种自然的规律，好比一张四方的桌子只划二只腿，决不能安稳的站住；好比一棵大树只有一面长着枝叶，也决不能经受狂风和暴雨。所以一首诗里面的音节要有一定的格调，也即是守着自然的规律的意思。反过来说，一首诗里面要是顾不到格调，也即是不表示作者技术的幼稚，因为这只是音节上试验的初步，并不是很难的一件事。我们只看以前一班作家做的新诗的格调不齐，就知道这的确是事实。虽然那种诗里面也偶尔有些很新颖的诗意，但是因为通篇没有格调，我们至少只能说它里面有些好的句子，而不能认为是一首好诗。不过这方面的缺点，现在一班有希望的作家差不多都已经有了充分的注意：而且他们都运用得很熟，象《渔阳曲》《雪花的快乐》等诗就是最显明的例子。新诗在这方面既然有充分的发展，我们也不必过细的伸说，再看韵脚在新诗的音节里担任的是哪一种的工作。
韵脚在新诗里面究竟担任一种什么工作?这的确是个很值得推敲而同时又是个极不容易回答的问题。表面上它在每行诗里面只占一个字，初看起来也许以为它在音节上的可能很小，其实完全不是那么一回事。它的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。这东西在旧诗里是和格调一样，简直没有充分的发展；所以在新诗里面我们更应当格外多多的尝试，因为一首诗的动作的快慢多半是跟着韵脚走的。前几年做新诗的多半是主张不用韵脚，所以写出来的东西也多半是象一匹摆脱了鞍辔的野马，一点规律都谈不上；一直到现在他们才知道这样走下去不是办法，于是又渐渐把韵脚引用起来。就是现在所谓的好诗当中，对于用韵也没有特别出色的地方，所以我们也不必举什么例子。
我们既然谈到韵脚，同时有一桩事也不能不提出来讨论。这桩事就是新诗押韵的标准。我个人主张新诗押韵。不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可通用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。至于用土音押韵，我以为除了在用土白作诗的时候可以通融以外，在普通的新诗里则断乎不行；因为要是押韵完全没有一种标准，也是件极不方便的事。
此外对于韵脚有关系的还有一个同时生出的疑难问题，这问题就是无韵诗在我们新诗里面究竟有没有尝试成功的可能。
我们知道这种诗在英国诗里有两支苗裔，一支是旧的诗剧里的无韵诗(BlankVeise)，一支是新倡未久的自由诗(Ueis Libre)，前者虽然是一种很通行的体裁，但是他们在格调节奏上都有一定的限制，加上英国的文字又有一种复音的作用，而且他们又是用作一种写长诗的工具，所以它的可能性特别大；但是说到自由诗又不同了，据说这种体裁因为没有一定的标准和失却了韵的作用的缘故，一向就没有人能够有把握的把它写好。这样说起来，我们用单音的文字来写无韵诗，虽不敢说是绝对的不可能，但是我相信至少我自己这一辈子决看不到它有成功的可能。因为有韵的新诗我们还没有做到完全成功的地步，无韵的新诗更又是谈何容易。我们只要把《志摩的诗》里面的有韵诗和无韵诗比较一下，就知道想尝试是框费功夫。不过我们还要附带的说一句：无韵诗和无韵的有韵诗(即指破韵诗)中间还大有分别。
关于用韵一方面，我们讲了许多，现在可以再接着谈节奏在一首诗的音节上究竟有多大的关系。我们要知道一个人是整个儿的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多么重要的元素。打一个比方说，一首诗的音节好比是一个人的生命：要是节奏的毛病是在细微的呼吸里。那么也许就有患肺病的危险，要是节奏的毛病是在血管里，那么这个人一定得患心脏病；要是节奏完全毁了，那么就是他死期临头的时候到了。再打一个比方说，要是再让多方面的不同的情绪加在人的生命(音节)里面，这么那快的慢的又则是喜，怒，哀，乐种种不同的性情了。
新诗的音节里面要算节奏是最难操纵，所以现在的作家不独是能够运用(不说操纵)自如的很少，就是知道节奏是重要而自觉的继续从这方面去努力的也不多。
但是节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步的去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得牛唇不对马嘴(指情调与音节不调和)；固然最妙是用第一种方法去做第二种工作。
在我们现在所谓的好新诗里面．象《志摩的诗》里面的《盖上纸张油纸》和闻一多的《大鼓师》《渔阳曲》都是用第一种方法产出来的作品，这是由诗的音节里都自然流露出一种特殊的情绪，但是里面并没有一定的拍子；虽然《渔阳曲》是一首近似两种方法兼用诗。至于纯粹用第二种方法产生的诗，象本刊上期登载的《死水》和那两个曲子都可以拿来当作参考。也许读者还没有明白“拍子”这东西在诗里面是应该怎么分法；我现在可以随便举个例子给大家看：
这是l一沟I绝望的I死水
清风I吹不起I半点I漪沦
这首诗里每一行都是分作四个拍子；每个拍子所占的字数多半是两个或三个，有时候一个字也要占一拍子，这完全是看那个字的声音和语气而决定的。
拍子这东西用的得当，固然能把一首诗的音节弄得极生动，但是有时候对它过分的注意，弄得音节和情绪失了均匀，也不能写出好诗来。固然更进一步说，拍子里还能分出一个字的声音轻重，和平仄的调和，但是这种细微的地方到各人自己尝试的时候自然会明白，在这里用不着细说。我们所以把拍子的作用讲出来，不过要让读者对新诗有更进一步的了解，让大家多多的从这方面去努力试验罢了。
节奏我们也谈得够了，现在再换个平仄的关系来讲。在上文里曾经提到我们的文字是一种单音文字，但是单音文字当中我们又有一种平仄的保障；这种巧妙的作用是我们文字里面的一种特色，在任何外国文字里都没有。它在旧诗的音节里，位置占得最高，差不多格调，节奏，韵脚，都成为它一种音节上的附属品；换一句话来说，即是它把音节上可能性一齐概括在它的范围以内。所以旧诗，音节被它的可能性一限制，就不能再有大的发展。我们再看新诗里面，除了少数的作家偶尔顾到一点，以外并没有人把它理会，以为这是旧诗里的一种死的形骸，应该完全抛弃。其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用一首诗里也只有单调的音节。我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。我们随便举个例子出来看看：
杨柳呀风里颠摇……
(平仄平仄平仄平)
荷花呀人样娇娆。
(平平平平仄平平)
——(采莲曲见上期)
第一句因为平仄是调和的，所以念出来很动听；但是第二句念起来却非常生硬，因为七个字当中只得一个仄声字，要是里面有两个仄声字，那念起来立刻又不同了。我们不必再举例子，因为读过旧诗的人对于平仄的运用都是很清楚的。
总结起来，新诗在音节上的可能性，最紧要的几种差不多在上文里都已经简略的说过了。除了这几种以外，固然还有别种发展的可能，象是双声，叠韵等等小巧的尝试，不过那几种成分在诗里面并不是一定必须的，有人能有余力顾到固然是好，就是不去试验它也决不是什么缺憾。
我所以在上文要粗举几点意见，是希望引出大家对这问题的精深详细的讨论。
(原载《晨报副刊·诗镌》1926年4月22日第4号)
再论新诗的音节 饶孟侃 在本刊第四期里面我所以把新诗的音节问题提出来和大家讨论，当时我是有两种希望：一种是想唤起一班对新诗的音节还没有尝试过的作家的注意，让他们更进一步去作自觉的音节试验；还有一种希望是想引起一班已经有过这种试验的作家来作公开的讨论，让他们本着他们各人自己由试验得来的不同的主张，来作一种公开的具体讨论。第一种只是一种间接的希望，我们毋须去推测它究竟有没有影响；但是在这篇文章发表过后的第二天却接到一封吴直由君和我讨论这问题的信，这样说起来，第二种希望也算是没有落空。他那封信里面所讲的虽不能算是具体的讨论，但是内中所说的几点的确有讨论的必要，尤其是在现在我讨论新诗音节的时候，这种根本误会的地方，非得解释清楚不可。吴君那封原函很长，而且内中扼要的几点差不多都可以用几句话把大意道出，所以也用不着多占篇幅，在这里重述一遍。现在我们先把那几点大意举出，然后再讨论因这几点误会而菌生的本题。信内的大意大概可以分作三点。第一点说他从前有一段主张和我那篇文章的是完全相同，后来因为怕扫了诗学革命的乐趣和遭新旧诗妥协的罪名，所以没有把它发表。第二点他说从诗变到词在音节上本有解放的意义，可惜后来一班人专喜欢模仿和看轻独创，而在除模仿外还加上一层层的束缚，弄得后来还是只顾得到音节“率由旧章”，而失却了本来解放的意思。第三点他说新诗入了正轨以后，便成了一种新诗旧诗间的东西；并希望我们不要太做过了分。我们把这三点看了以后，至少可以知道他对诗的观念有一种根本的误会，这误会就是把新诗和旧诗看作两种绝对的标准，认为丝毫不能容混；他最大的理由就是把从诗变到词结果还没有贯彻解放的初衷来作例证。我相信除了吴君以外一定还有许多人牢守着这种观念，这种观念一天不抛开，他就一天不能真正透彻的了解所谓的新诗，不能同情于诗的新的工作或冒险。因为诗根本就没有新旧的分别(理由在下文里面申述)，如其有分别也只能勉强说是因为文字不同的关系，诗有中外的分别。我们知道这种误会是由新诗的音节而起的，所以要解释这种误会，最好的办法还是先从音节上把这层关系解释清楚，然后别的误会当然也可以迎刃而解。在那篇讨论新诗音节的文章里，我只论到新诗在音节上究竟有几种大的可能性，而没有详细的论到我们为什么现在要顾到新诗的音节，和怎么样才算是完美的新诗音节；等解释了从音节上看诗究竟应不应该有新旧的分别以后，这两种问题我也要略略的论到。下文就是对于这三点我和读者讨论的意见。从音节上看诗究竟应不应该有新旧的分别?我的答案还是和上文里曾经讲过的一样：诗根本就没有新旧的分别，如其有分别也只能勉强说是因为文字不同的关系，诗只有中外的分别。我们知道最初诗所以有新旧的称呼，原来是一种广义的讲法，因为名称和时代的关系在任何事物里都不能避免。譬如这里有两张同样的桌子，一张是三年前买的，一张才只买了几天，我们决不能因为这两张桌子有新旧不同的关系，而说它们根本上是分别。新诗和旧诗所以发生了一点小误会，也同是这一样的缘故。尤其是我们谈到新诗的音节，似乎一提起就觉得有一种和旧诗的音节是迥乎不同底连想，因为新诗的音节是一种最初的尝试，在一般人的心目中就没有若何的印象，所以一听到新诗只是在音节上有这许多讲求，便断定所谓入了正轨以后的新诗都是些新诗旧诗中间的东西，再说利害一点，都是些变相的旧诗。其实诗只能以体裁来划分界限。在旧诗里面只有绝句律诗等等几种体裁，它的范围太小，所以不能再有发展；但是在新诗方面对于体裁却极自由，只要你能够在相当规律之下抒情把一种情绪和音节调剂得均匀，任你用那一种体裁都是可以的。至于说到旧词的音节，它除了格调比旧诗运用的多些，但是大体上还没有多少变动，完全和旧诗是一样，把音节的可能性缩小在平仄的范围以内。但是我们现在所谓的新诗的音节，却没有被平仄的范围所限制，而且还有用旧诗和词曲里的音节同时不为平仄的范围所限制的可能。象本刊第二期里《昭君出塞》的音节，就是运用旧词曲音节的一个例证；象本期里的《走》，那又是运用旧诗绝句体音节的一个例子了。其实严格的讲起来，诗不但不能判分新旧，就是中外的分别也不能十分确定。譬如我们专从诗的音节上讲，把文字的关系抛开，我们在新诗里也可以用外国诗的音节，这种例子在现在的新诗里真是举不胜举，象骈句韵体，谣歌体(Ballad Fonn)，十四行体等等都是。这些外来的体裁只要问运用的好与不好，中外的关系是不成问题的。举个例子来说，象十四行体诗就不是英国本有的体裁，它本是由意大利搬运过来的；因为这个体裁在英诗里运用得好，所以现在也就成为他们自己的一种诗体了。这样看起来，不但是新旧的分别在诗里没有根据，就是中外的分别也没有一定的标准了。我们为什么现在要顾到新诗的音节，关于这，在那篇文章的前面我准曾提到一点，不过还没有解释它所以然的缘故。我们都知道，初所以有诗学革命，是因为大家觉得旧诗在音节上再没有发展的可能；大家虽然知道这个道理，但是一时却没有想到应该用什么方法去代替。所以新诗最初一步试验就是把音节方面一概抹煞，只求能平稳的表现出一点新颖的诗意，就算它是一首满意的新诗，固然当时还有许多连一点诗意都没有的东西，那个和本题更扯不上，我们不去管它。但是后来也许是因为无意中从尝试里得到一点音节的暗示，也就是因为读起自己的诗来觉得不能朗朗成诵，因此一般继续努力的作家就都渐渐顾到音节上去。最初的音节试验是在新诗要恢复韵脚的作用。这种作用恢复了以后，新诗在音节上便着了边际。因此格调的齐整，节奏的流利，和平仄的调协都渐渐一步步的讲求起来了。要一直等到这几步都做到了，新诗在音节上才算是规模粗具。这样随笔写来，好象并不是一件难事。其实我所指的现在新诗入了正轨，在音节上离规模粗具四个字还隔了很远的距离。固然过于重视音节，在诗的基本技术上尚属幼稚的作家又有音节情绪不能保持均衡的危险，但是这只能怪他自己不中用，而不能说音节妨碍诗的整体。我们知道一种新艺术的草创，决不是十年八年就能试验成功的，它得经过一种长时间的蕴酿，经过三个演进的时期。第一个时期是一个混乱的时期，有没有全军覆没的危险全要看努力的成绩好不好才能断定，我们的新诗现在刚刚度过了这个时期。第二个时期是一个入轨的时期，我们现在的新诗正是在这个时期里挣扎变化，换一句话说，这个时期能不能度过，全要看新诗在音节上能不能脱离模仿的藩篱才能断定。这样显然是说现在我们的新诗在音节上努力就是草创新艺术的第二步工作。把这个时期度过，就是最后那个成熟的时期。一切伟大的作品要到这个时期才能产生。这时期我们现在固然还是离得更远，但是我们能忍耐坚持，前途还是很有希望。怎么样才算是完美的新诗音节?这个答案一方面是最容易答复，但是一方面却又是最不容易做到。上文里我曾经说到我们现在新诗里的音节还纯粹是模仿的：有的是模仿旧诗词里的音节，偏于这方面的还在少数；此外差不多有一大半是模仿外国诗的音节。固然模仿不是剽窃，不过模仿还是模仿，她在艺术上终久不能脱离附庸的位置。所以诗的音节能够完全脱离模仿，那末在一转便入了完美的境界。我们知道在新诗里面要某种情绪和某种音节的成分调得洽洽均匀，才能产生出一种动人的感觉；新诗的音节要是能达到完美的地步，那就是说要能够使读者从一首诗的格调，韵脚，节奏和平仄里面不知不觉的理会出这首诗里的特殊情绪来；——到这种时候就是有形的技术化成了无形的艺术；再换一句话说，就是音节在新诗里做到了不着痕迹的完美地步。这种时候准是伟大的作品产生的日子。固然诗达到了伟大的境界，决不只是音节一样要臻尽美尽善的地步，但是那些都是应该先决的问题，不过因为音节在诗的——尤其是新诗的技术上是最重要的一种成分，当然重要的解决了，旁的比较不重要的自然也会迎刃而解的，所以我的三点意见都已经大略的说过了，这篇再论新诗音节的文章，而可以姑且从此停止。要是读者对于新诗的音节上还有具体的讨论文章，至少是我个人是非常欢迎。 (原载《晨报副刊·诗镌》1926年5月6日第6号)
附录二： 捣衣曲
月光软抱住白莲庵，柳塘上响着寒砧一片；
有个有个老的寡妇，泪花儿洒在浪花里边。
哧噗哧噗：她独自捣着衣服，叮当叮当，铁马儿响在飞檐。
佛堂里面做着晚禅，一颗孤星儿挂在西天，
一件一件理着褂裤，慢慢想起了她的从前。
哧噗哧噗：她独自捣着衣服，叮当叮当，铁马儿响在飞檐。
爹妈把她嫁给王三，算起来还在三十年前，
那知那知她的痛苦，一年一年就从此加添。
哧噗哧噗：她独自捣着衣服，叮当叮当，铁马儿响在飞檐。
亲族都来逼她改嫁，半夜偷偷地逃到庵前；
难为难为善心师父，把她收留在山门外边。
哧噗哧噗：她独自捣着衣服，叮当叮当，铁马儿响在飞檐。 一口风来灭了檐灯莫非是丈夫来索纸钱?
替他替他买副香烛，早晚好供在佛爷面前，
哧噗哧噗：她独自捣着衣服，叮当叮当，铁马儿响在飞檐。 月光软抱住白莲庵，柳塘上只有静的一片；
有个有个老的寡妇，泪花儿和着浪花飞溅。
哧噗哧噗：她无力再捣衣服，叮当叮当，铁马儿响在飞檐。 (原载《晨报副刊·诗镌》1926年4月14日第三期) 送别
——给仲明
我想对你说句离别的话，
但是但是叫我怎么样讲。
好的都让前人给说尽了，
我又不愿去借别人的光!
这样一晚上没打定主意，
从鸡初啼到纸窗儿透亮。
我又想找一件礼物送你，
这事情这事情也够为难。
古琴宝剑如今那儿会有，
又搬移不动那黄河泰山；
无意中拾到一片海棠叶，
想送你宅可惜已然凋残。
(原载上海《时事新报·文艺周刊》1927年9月10日笫一期)
天问
你知道，你知道
我今天再也忍不住了沉默，
忍不住要大胆地问一声天；
为什么，为什么
记忆在我肩头一天天沉重，
一片问号总浮在我的眼前；
是不是，是不是
人世里不该有生死和聚散，
不该有刀兵永远伴着死亡?
明知道，明知道
天给的回答还是一个谜语，
无奈问号把镰刀挂在心上。
(原载上海《时事新报·文艺周刊》1927年12月3日)
有一只老马
有一只老马，有一只老马，它真数不尽一生立过的战功：
这一只老马，这一只老马，怪可怜的，你瞧，倒在风雪当中。
没有人怜惜。没有人怜惜，只那同情的饿鹰在空中周旋。
别提起怜惜，别提起怜惜，当年在春风里他也晃过马鞍。
象流星似的，象流星似的，他黑夜里还冲过千里的营寨。
象流星似的，那流星似的，一缕英魂如今却陨灭了光彩。
发一声长啸，只一声长啸，它便永远消失在这一刹那间。
发一声长啸，也是这长啸，唤起了当年它战阵上的威严：
象栋梁摧折，象栋梁摧折，你看那粉粉的盔甲应着声倒；
象栋梁摧折，象栋梁摧折，你再看命运这回骑着它摔跤。
有一只老马，有一只老马，它真数不尽一生立过的战功：
这一只老马，这一只老马，怪可怜的，你瞧，死在风雪当中。
(原载《新月》1928年4月一卷二期)
呼唤
有一次我在白杨林中，
听到亲切的一声呼唤；那时月光正望着翁仲，
翁仲正望着我看。
再听不到呼唤的声音，
我吃了一惊，四面寻找；翁仲只是对月光出神，
月光只对我冷笑。
(原载《新月》1928年
8月10日一卷六期)
真可谓是“奔走呼号托新月一木难支五彩天”呢！
请问老师：我可以把您这些宝贵的学习材料转帖一下吗？
谢谢:handshake 回复 曲径通幽 的帖子
通幽好！
材料都是前辈诗人的心血，是我们的共同财富，作为学习交流，当然可以。
谢谢关注！ 回复 xdgls 的帖子
谢谢老师的信任:handshake
页:
[1]