诗歌是甚麽（备查并欢迎继续讨论！）
诗歌是甚麽游子：中国的诗歌，本来就是一种吟唱的艺术，是一种「音乐的艺术」，不是一种「语言的艺术」，要不是「文字的艺术」。
「五四」以来，因为胡适先生的一句话『作诗如说话』，并大力提倡「白话诗」，遂使「五四」开创的中国新诗，脱离音乐而走上「语言的艺术」这条路。
虽然1942年有朱光潜教授对对「白话诗」提出进反对的意见，正确地提出「诗歌是一种音乐」的主张﹝见朱教授【诗论】﹞，然而在当时一窝蜂赶写时耗们形式下，大家起写起白话，朱光潜教授的声音完全被埋没了。
以后的文人更是越走越远，他们极力主张「歌」「诗」分家，干脆挥起斧头「诗歌」砍成两截，然后丢掉「歌」，完全成了所谓的「文本写作」。这样，诗歌从原来活跃于民间的「音乐的艺术」–或曰「歌、诗一体」，曰「歌、诗、舞一体」的艺术形式，僵化成圄囵在文本里的「文本艺术」。
统观十几年来，包括中国大陆、台湾、香港以致海外华人文人新诗诗坛，包括像北京中国作家协会的【诗刊】，四川省作协的【星星】，香港的【香港文学】等等报刊杂志，许多诗人们一致地感叹「新诗的危机」，更激进者则甚致频频宣称中国的「诗已死」、「诗人都死光了」等等。
如果我们把眼光仅仅局限在中国文人的「新诗」、「朦胧诗」、「现代诗」、「超现代诗」、「超超现代诗」这一支流，那麽文人们的上述感叹其实不无道理。一张流行歌曲的唱片销出动劂几十万上百万，一本最权威的诗刊诗报的出版量则是几万份至几千份；一首流行的歌曲可以万人唱、几亿人唱，有那一首最好的新诗可以在民间传阅？
但是，我自己的视野与观点有所不同，因此我的结论也不同。
鲁迅先生早在1934年就说过：「我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的诗歌大抵是前一种。」
台湾着名诗人余光中教授也说：「当前最大众化的诗歌就是流行歌曲。」
因此，如果把鲁迅先生说所说的「嘴唱的诗歌」以及余光中教授所说的「最大众化的诗歌」–流行歌曲包括进来，还要加上在中国广大土地上广为流传的民歌民谣，那麽我们就会有不同的结论。
因此我的结论是：中国的诗歌没有「死亡」；相反，现在正值中国的和平崛起，中华民族正在经济上、政治上、文化上走向伟大复兴的时代；在这个伟大的时代里，中国的诗歌正开始兴起一个与秦前【诗经】、唐代【唐诗】、宋代宋词等齐的另一个伟大的诗歌时代。
多年前我提出的这个概念，许多诗人不屑一顾，或甚致嗤之以鼻，然而我却一直坚持自已的观点与信念：
中华诗歌不会「死亡」，中华诗歌正在民族伟大复兴过程中，得到新生与振兴。
这首先牵涉到一些很根本的问题：诗歌是不是「少数人的事」？诗歌能不能大众化？如何大众化？有没有大众诗歌？民歌民谣算不算是诗歌？，流行歌曲算不算是诗歌？…等等。
最后，归结到一个最根本的问题：什麽是诗歌？诗歌是什麽？
这就是本文要讨论的命题。
诗是一种音乐语言
关于「诗是一种音乐」？朱光潜教授的【诗论】最接近真理。他说：「诗是一种音乐，也是一种语言」﹝见【诗论】﹞。
孙先生在【汉语新诗格律概论】中强调诗歌语言的音乐性，即「音律」，我相信只要弄清楚了律诗中的「律」是甚么，它是怎么产生的，它有甚么作用？问题就解决了。
按朱光潜教授的论述，古诗中的「律」，真实就是「音律」。它来源于诗歌起源时本来就诗、乐、舞一体的艺术形式。这种艺术形式在人类发明了文字以后，逐渐分离出一种独立的文字诗，文人诗。然而文人诗并不能完全代替、消灭那种三位﹝诗乐舞一体﹞，或两位一体﹝诗乐一体﹞的艺术形式，它总是顽强地存在于民间，只是在不同历史时期，它常常被一些脱离人民大众的文人士大夫们所轻视与忽略罢了。
其实现今中国东北、陕北、内家草原、青藏高原、云南四川贵州一带少数民族地区，诗、乐、舞一体，和诗、乐一体的艺术形式，还是生命力极强地存在着，发展着。可以预想，在电子视听技术高度发达与越来越普及的今天与将来，民间这种诗乐舞一体、诗乐一体的艺术形式，还会更加顽强地发展与传播开去，冲击着死守文本的「文人诗」。﹝不信？我们可以去看看中央电视台的【同一首歌】，去看看南宁的【国际民歌节】﹞
现代文人们不应忽视那些民间诗歌形式。这方面胡适先生曾论述过。他是这样论说的：
「一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。远是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。
「＜国风＞来自民间，＜楚辞＞里的＜九歌＞来自民间，汉魏六朝的乐府歌辞也来自民间。以后的词起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌妓舞女的，弹词起于街上的唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的。––中国三千年的文学史上，那一样新文学不是从民间来的？」
胡适说到唐人诗多是白话诗，说唐代白话诗的三来源是：
一曰源自民歌，二曰源自打油诗、三曰源自歌妓的唱词。他说：「在那好妓好歌的环境之内，文学家自然不好意思把＜尧典舜典＞的字和＜生民清庙＞的诗拿出来献丑。唐人作歌诗，晚唐五代两宋人作词，元明人作曲，因为都有这个「好妓好歌喉」的引诱，故自然走到白话的路上去。」﹝以几段话皆摘自胡适＜白话文学史＞一书﹞
我真诚希望【东方诗风】的诗友们，在新格律诗这个方向上，能够走出「文人诗坛文人诗」的圈子，创出一片新天地。
2005/9/27匆匆写于奥克兰
唐古喇山风语者
游子的建议值得我们思考。
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游子
谢谢唐兄：
其实是我引的胡适先生那段话很值得我们思考；朱光潜教授那些关于诗歌的基本理论﹝见【诗论】﹞很值得我们思考。
我很佩服【东方诗风】仝人关于提倡新格律诗的主张。孙逐明说「诗是语言的艺术」之说，如果把这里的「语言」阐述成「带音乐的语言」，那么，与朱光潜教授关于「诗是一种语言，也是一种音乐」之说，不就不谋而合了吗？
其实「带音乐的语言」，或「能用嘴唱的文字」，从最基础的理论上来说﹝即先不论它是好诗还是不好﹞，它们就是律诗。因为，「带音乐的语言」或「能用嘴唱的文字」，并不是随便一段散文分行就行了，它要符合音乐的规「律」，即节奏，押韵，高低起伏等等。我有一位台湾着名老诗人朋友向明先生，在我们【奇异网】＜文学社区＞发表了一篇文章【我第一次写歌词】很说明问题，也很有趣。我把它摘录转贴在下面：
从来不会写歌词，认为那是诗之外的另一种专业?一九八七年的时候，王永庆先生的明德基金会，以非常高的代价征求歌词，一时写新诗的人趋之若鹜，都写出最好的诗去应征?评选出来之后，奖金也发了，下一阶段是要找人谱曲?结果几位有名气的作曲家看了之后，没有一首得奖的作品可以谱曲呤唱，他们说你们这种长长短短，既无韵味，也乏节奏感，更不合对位技巧的现代诗，叫我们如何将音符配上去唱出来?作曲家好友庄奴先生原来也是写新诗的，他发现诗和歌已经不对路，所以改行专写歌词，虽然他被好多诗人骂，骂他不成才，去写那么「简单」的东西?现在发现不「那么简单」根本没法唱?
主办单法很辣手，只好再请一些诗人和作曲家来商量，看能不能把那些用重金征来的诗改造一下，以便向董事会交代?当时我不知怎么也被请了去，当然也请了庄奴先生和一些名诗人和名作曲家?大家把那些得奖作品看了之后，无论写诗的和作曲的都感无能为力改造那些新诗杰作?因为那些作品都是被绵密的高深意象所苦缠，根本无法解救出成一首可以朗朗上口唱出的歌词，自此大家才承认，有些诗是写出来专门让人默读并思考，而获得诗的高深乐趣﹔而有些诗是用平白而有韵味，用声音即可传达出诗意的作品，这种诗写得好的就可谱曲唱出?主办单位看到得奖的作品实已无法挽救成为歌词?乃退而求其次，放弃那既成事实的得奖作品，要求在场的诗人和作曲家合作写几首可唱的诗歌，稿酬另计?这时主办单位才告诉我们，王董事长一向勤俭持家，对于他的大企业也是要求员工要勤勉任事，绝不可奢糜浪费，他所要求的歌词就像台湾民谣「透早就出门?天色渐渐光」（农村曲）一样通俗，是要他的员工都能唱能哼、并能从歌词中得到启示?我们这一群人自此才明白这次征求歌词的本意?记得为电视节目＜大陆寻奇＞作歌词的名作词家黄莹曾经对我说?他对歌词的要求是用「文雅的白话?通俗的文言」，作曲是随着歌词走的，如果写词的人未能掌握以上要求，作曲者就很难配合了?我乃根据他教我的基本法则，勉力写出这首＜勤俭歌＞，并经作曲家认可才交卷?至于后来有没有正式谱曲唱出来，就不得而知了?
(见【奇异网】www.chiwi.net 之【文学社区】「现代诗歌论坛」栏)
孙逐明
先生的意见值得思索。
我提到“诗歌是语言的艺术”，是为后面的推论结论作前提的，即：诗歌是一种富于音乐性的语言艺术形式。
诗歌形式的发展，其实朱光潜先生说得很清楚，大概的意思是：
第一阶段的诗、歌、舞三位一体的阶段，此时诗歌的音乐性主要依赖于音乐曲调，这是诗歌音乐性的初级阶段。就文人诗而言，唐代以前的诗体就是处于此阶段。
第二阶段，诗歌的音乐性逐步摆脱作为音乐曲谱附庸的地位，求得文字本身声调节奏中的音乐性，这是诗歌格律产生的动因。此时是诗歌音乐性的成熟阶段。成熟的近体诗、宋词、元曲就处在这个阶段。
第三阶段，诗人过分追求文字本身的音乐性，把格律复杂化、烦琐化，此时诗歌格律就走向了方面而消亡了。后期的词律和曲律就是处于这个阶段。
任何时期的民歌，都是处于第一阶段。文人诗当然应该从民歌里吸收营养的。
游子
孙逐明先生及众诗友：
很高兴能在这里与你及众诗友讨论诗学方面的问题，我觉得运是件有意义的事呢。
朱光潜教授的【诗论】我以为至今仍很有指导意义。虽然，我对他的某些论述仍有一些地方想不明白，例如他关于「诗、乐、舞分家」之说。无疑，一部分诗是朝脱离音乐方向走了很远，但并不是所有的诗都如此；至少我们还有民歌与城市歌曲没有脱离音乐。朱教授也说，在澳大利亚一些部落以及中国少数民族地区还存在那种诗乐舞三位一体的艺术﹝民歌﹞。我一直在想：对这些并没有与音乐脱离的诗歌，总不会、不应该，因为它「原始」「落后」，就把它「开除」出诗歌大家族了？再说，这种诗、乐一体或诗、乐、舞一体的艺术形式，不但一直存在，而且从来也未停止过发展，尤其视听艺术高度发达的现代，发展更是一日千里，它们一点也不「原始」与「落后」。如果我们不去发掘它，研究它，轻易地把它「开除」或者打入「另册」，至少是诗学上的偏失。
此外还有另外一两个疑问，有机会再向大家讨教。
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诗酒自娱
我觉得可以这样说：
诗是一种富有音乐性的语言艺术。
游子
朱光潜教授反对胡适先生关于「白话诗」即诗歌口语化的说法。他认为「诗是一种音乐，也是一种语言」，我只是以为朱教授的论述比较全面。因为自古诗乐一家，从【诗经】【楚辞】一直到【宋词】【元曲】都如此。
当然，我们不否认脱离音乐的文人诗歌一直都存在，但不能反过来否定那些一直与音乐结合在一起的现代民歌（有人说那是现代版诗经﹞，以及流行歌词﹝有人说那是现代版宋词﹞的存在。其实现代中国，似乎只有这两种艺术形式，才完全符合朱光潜教授那个「诗是一种音乐，也是一种语言」的论述。
或者我们把朱教授的上述论述改一改，改成「民歌是一种音乐，也是一种语言」，或「流行歌词是一种音乐，也是一种语言」，诗人们会比较容易接受？
其实我真诚的希望，中国的诗人们，【东方诗风】的诗友们，能分出一点时间与精力，去关注、研究一下现代民歌与流行歌曲。
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金谷
蔡克霖兄转来游子兄的资讯，要我对这一问题发表点意见。愚意以为诗的音乐性很重要。当今新诗不受人们欢迎的原因，除了内容赶不上时代需要之外，还有就是有很多诗人的诗的形式有问题。当前诗坛上乱云飞渡，有些反理性、反韵律、反语言的非文化的英雄们，写的诗很散乱，故意将一行诗句拉成几行，没有韵律，没有音节，更不合汉语的平仄音韵规律，彻底抛弃了诗的音乐性，违背了诗的语言艺术规律，以致不能朗诵，不能谱曲歌唱，把新诗拖向非现实需要的边缘化的地带。形成出版社不愿出版诗集，书店不愿卖诗集(诗人出诗集还得自己掏腰包，或找香港的出版社买贱价书号，而内地书店又不愿意卖)，群众更不愿买。.这与那些走红的歌星、超女们的演唱比较起来，与电视剧比起来，真是天上地下。这都说明新诗正在走向与现实生活脱节的边缘化地带。这是新诗的悲剧。
富有音乐性,是中国传统诗歌的优良传统。“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”，是诗歌搭载音乐的翅膀，展翅高翔的典范。诗只有向音乐性靠拢，才是解决问题的办法，除了向电视剧学习，克服脱离现实、加强反映现实生活的内容、争取人民大众的关注之外，在形式上必须还诗的具有音乐性的本来面目，新诗才有出路，否则是作茧自缚。不知各位高人以为如何？
晓曲
目前关于新诗中争论颇多的问题已逐步归结为“音乐性”问题，甚至有认为自由体也有节奏，也有音乐性，其实往往抛开了“规律”二字。究竟诗和歌能不能分离，事实上已经分离，分离后的利弊今天也演化的很清晰了，就是传统诗学美学思想的缺失。即今天同时具有意蕴美、音乐美和画感美的作品几乎是凤毛麟角。
游子
复金谷兄：
您说的“诗只有向音乐靠拢”（我以为去掉性字更确切）显得更加重要。
我几年来一直在为现代诗如何“向音乐靠拢”方面动脑筋而没有结果，黄先生和蔡克霖兄有没有考虑过：我们联络一些音乐界朋友，一起探讨以上论题，或者成立一个正真的《诗歌研究社》，作手创作一些歌诗（入乐的现代新诗）？我曾与蔡克霖兄，梁上泉先生以及杨牧先生提过此议题，杨牧先生认为很难。我想他说的也对：一方面是音乐界的朋友未必对新诗感兴趣，另一方面我们新诗界对此议恐怕也很反感。
蔡兄及金谷兄：如果觉得我的上述想法可行，希望我们可以进一步探讨下去。可好？
复晓曲：
同意你所说。实际上现在没有音律的自由诗太多，然而没有音律的歌词甚至更多！现在大家能把焦点集中到“音乐性”这一点，其实很好，我还很希望能够有机会与歌词家们一起探讨此话题。
不是所有的文字都可以入乐，不是所有的文字入了乐就是诗！东方诗风的诗友们提倡的格律新诗，其实就是具音乐性的文字，如果能够与音乐结合，那就是歌诗。
金谷
中国诗歌从诗三百开始,经过乐府,到唐代的近体诗,将诗歌的音乐功能发展到高潮.宋代的诗脱离了音乐,然而从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀,使宋词元曲----小令,蔚然成风,将诗与音乐结合的优良传统延续下来.五四以来,从外国引进新诗.诗与歌又脱钩,走到一个狭小的胡同里.
怎么办?当前歌星超女唱的流行歌曲,其中不乏好诗,我认为诗人应当向民间音乐家及歌手学习,像宋词那样,取其精华,去其糟粕,到人民的生活主流中去,使新诗与音乐传统结合,而成为诗的新品种.
只要游子兄牵头,我等当随其后也.
晓曲
游子先生说得对，其实这里提倡的格律新诗就是诗与音乐结合的发展方向，不过它不是什么新诗体，这里几位老师的研究中都有介绍，目前只是在细化和完善，尤其需要大批的创作者来践行。
游子
金谷兄：我完全赞同您的观点。您说的很对：「宋代的诗脱离了音乐,然而从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀」，宋词元曲就是搭乘了音乐翅膀而跃上巅峯。实际上，统观中华诗歌发展史，诗每一次脱离音乐，就是它进入式微、衰败的阶段，也每一次都有民间的词曲兴起而带动新时期诗歌的发展。
我们鄙视「超女唱的流行歌曲」？我们鄙视民间文化艺术？请看当年胡适先生是怎么说的：
「一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞*，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。远是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。
「＜国风＞来自民间，＜楚辞＞里的＜九歌＞来自民间，汉魏六朝的乐府歌辞也来自民间。以后的词起于歌*舞女的，元曲也是起于歌*舞女的，弹词起于街上的唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的。––中国三千年的文学史上，那一样新文学不是从民间来的？」
不必讳言现代新诗有危机。危机来自脱离大众，非常严重的脱雏大众。
关于成立诗歌或歌诗研究社或创作社的构想，我要谢谢金谷兄的支持。然而我一直在寻觅、等待有音乐创作兴趣的朋友的支持与参与。我的目的是大家一齐来建构一道连接新诗与音乐的桥梁，把它推向民间。﹝不知本站【诗期乐】【塞亚人】【石琴】等诸诗友、网友，有没有意愿一齐来推动这件事？如有，望告！游子将非常高兴。﹞
游子呼吁一切有兴趣的朋友们都来参与！
游子
文人诗向新的文艺形式即大众文艺靠拢
以下是引用晓曲在2005-11-16 17:05:17的发言：
游子先生说得对，其实这里提倡的格律新诗就是诗与音乐结合的发展方向，不过它不是什么新诗体，这里几位老师的研究中都有介绍，目前只是在细化和完善，尤其需要大批的创作者来践行。
游子想提请晓曲兄考虑金谷兄的论述，如何让我们的文人诗向新的文艺形式即大众文艺方面靠拢？以及我的不成熟设想：成立歌诗研究创作社（之类）？
诚如金谷兄所论，宋初因原来的律诗脱离了音乐而式微，如果当时的文人只在改造，创作律诗，让它如何具“音乐性”上面化功夫（宋代的律诗其实一直没有失去或脱离“音乐性”），而不是投入新兴的民间诗歌的创作，他们能留给我们那么光辉的文化遗产--《宋词》吗？
晓曲
游子先生的提议和金谷先生所论很有道理，个人以为格律新诗的创作应该涵盖先生所提歌诗了，或者说真要另立歌诗一类也应是格律新诗的一个方面，我以为孙逐明先生的格律新诗理论能够充分说明的。如果先生成立歌诗创作社，我涉及这类作品时，很愿意参加讨论学习。
个人以为，目前诗歌远离大众的根本原因，仍是诗歌语言的晦涩、诗歌意蕴的玄虚所致。的确，这直接的原因出自文人，如果我们有更多的诗人都像游子先生、金谷先生等提倡这样坚持从民间吸收营养，我们的诗歌想必更贴近大众，并受众欢迎的。
游子
晓曲兄：谢谢你的支持与赞美之言！理论上的探讨不必急于求同，希望多在实践上做点事。不知在诗﹝特别是你说的律诗﹞与音乐的结合上，你和孙逐明先生有何想法，希望大家一起探讨。
金谷兄：今日＜文学社区＞速度很慢，可能网路有些问题，不过其他人仍能上贴。烦你再耐心试试。石琴先的一些提法我也看到了，希望东方诗风的诗友们不要在意。
蔡兄在「文学社区」上贴说「向音乐性靠拢」才好接受。我回复他了。看来蔡兄仍忧心与音乐靠拢。我们要让他学王昌龄三杰「旗楼赛诗」的雅风才行。
晓曲
游子先生好，孙逐明先生认为，“诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙逐明《新诗格律简明手册》）。我也比较认同这样的观点。
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游子
以下是引用金谷在2005-11-15 23:33:43的发言：
中国诗歌从诗三百开始,经过乐府,到唐代的近体诗,将诗歌的音乐功能发展到高潮.宋代的诗脱离了音乐,然而从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀,使宋词元曲----小令,蔚然成风,将诗与音乐结合的优良传统延续下来.五四以来,从外国引进新诗.诗与歌又脱钩,走到一个狭小的胡同里.
怎么办?当前歌星超女唱的流行歌曲,其中不乏好诗,我认为诗人应当向民间音乐家及歌手学习,像宋词那样,取其精华,去其糟粕,到人民的生活主流中去,使新诗与音乐传统结合,而成为诗的新品种.
只要游子兄牵头,我等当随其后也.
不知晓曲兄与孙逐明先生对金谷兄的上述论述有何评价？金谷兄指出「从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀」，我很赞成。我们是不是可以顺此方向考虑，即一方面关注与研究一下「从民间兴起的词曲」，另一方面考虑如何让我们富音乐性的文人律诗「搭乘音乐的翅膀」﹝如唐代宋代的诗人们那样。古人做得到，我们为甚么不可以做呢﹞？从历史的经验来看，要振兴中国的诗歌，这似乎是一条必由之路。
诗与音乐脱离太久了，现代诗人似乎很推接受诗与音乐的结合。我的诗人朋友蔡克霖兄很担率地对我说「“向音乐性靠拢”，容易接受（或操作）。“向音乐靠拢”会造成误解」，你看连「靠拢」都难接受，讲「结合」许更难。
金谷兄说「奇异网与东方诗风共同展开讨论,触及到新诗发展的许多根本问题，讨论只要能前进一步就是很好，是你们为新诗发展立了大功」，是对我们的肯定与鼓厉，他是在推动、鞭策我们朝诗歌振兴之路上多走几步呢。
贴【奇异网】蔡克霖帖：
还是“音乐性”准确。好的可以唱的诗（词），不一定是好诗；有的好诗是不宜唱的。但强调有音乐“性”便包容了成好诗的重要条件。“向音乐性靠拢”，容易接受（或操作）。“向音乐靠拢”会造成误解，流于音韵节奏，而失去了诗味。有的歌好听，说歌词是一首好诗未必见得，只是说曲好听罢！……案例太多太多了！
游子回应：
蔡兄，「向音乐靠拢」与「向音乐性靠拢」其实是两回事。我理解的「音乐性」，其实是诗本身的内含元素。有的诗音乐性很强﹝例如蔡兄的诗﹞，有些诗音乐性弱甚致毫无音乐性。自己不能向自已的内含元素「靠拢」。你说对吗？
际上，「向音乐靠拢」已经是一种折衷的说法。按朱光潜教授的论述，『诗是一种音乐』。许多人会反对这样的提法。但是，如果我们多去关注一下少数民族地区的民歌，她﹝他﹞们的徒歌﹝她们不是像我们文人那样靠文字创作的呀，她们是直接进入音乐去创作﹞，你就会承认朱教授的论述有多么正确。鲁迅先生也说：『诗歌有眼看的和嘴唱的两种』。希望我们的诗人们多多考虑一下朱教授与鲁迅先生的上述论点，把我们的眼光扩大一点，不要只局限在『眼看』的文人诗的圈子里，应去看看民间诗歌。
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晓曲
另，游子先生提及金谷先生所论，即，“金谷兄指出「从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀」，我很赞成。我们是不是可以顺此方向考虑，即一方面关注与研究一下「从民间兴起的词曲」，另一方面考虑如何让我们富音乐性的文人律诗「搭乘音乐的翅膀」﹝如唐代宋代的诗人们那样”。这里，我想我们应该先明确今天“从民间兴起的词曲”的特定指向，尤其今天贯以民间诗歌的，在关注音乐性方面已和文人写作没有质的差别。自己浅薄，除了已形成的民歌流派，不知今天是否有新的产生和发现，而从民歌中借鉴，一些前辈也一直在探索，今天也有诗人或多或少地关注。我想正如我已有过的回复，我们关注的焦点应该集中到“音乐性”问题了。如游子先生所言，“如何让我们富音乐性的文人律诗「搭乘音乐的翅膀」”，解决新诗创作的音乐性是关键。到目前为止，我还是比较认同孙逐明先生对这一问题的研究，当然也希望同大家的交流中获取更完善的认识。
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游子
晓曲兄在【奇异网文学社区】中的发言说：『谢谢游子先生转贴愚见，我于音乐没有过多的研究，于先生在东方诗风网的认识有同样的感受，即，“我觉得东方诗风诗友们提倡的格律新诗，那“格律”其实就是“音乐性”。不知道自己这个看法对不对，但是我非常希望我们能把这个“音乐性”真的与音乐连接起来，结合起来”。事实上孙逐明先生的格律理论就紧系这个内核的。所以于诗的发展方向问题，东方诗风和先生即这里的老师和朋友们有着很多相同或相近的看法，作为诗歌爱好者，因共同的爱好而融入其中，深感荣幸。』
晓曲兄：『那“格律”其实就是“音乐性”』这句话其实说得非常之对，虽然许多研究格律的诗论家，包括闻一多先生与启功先生，未必认同这一说法。启功先生在他的着作＜诗文声律论稿＞开章明义就说：「本文所要探索的是古典诗、词、曲、骈文、韵文、散文等文体中的声调特别是律调的法则。但是，如果问这些规律是怎样形成的，或者问古典诗文为甚么有这样的旋律，则还待于许多方面的帮助来进一步探索。」
我们不知道，启功先生到底是不认同，还是真的不知道古典诗词的声律就是音乐的律，就是音乐性，它们是为吟、唱所须要；而吟、唱就是音乐。
但从音乐的角度看，『那“格律”其实就是“音乐性”』其实是千真万确的。在朱光潜的【诗论】以及【文心雕龙】中的论述都证明如此。
关于诗与音乐的结合，我刚收到本网网友、法裔华人作曲家【诗期乐】先生的一封信，我把它贴在下面供大家参考：
游子兄：
或许您不知道，远在十七年前，我曾认识一些中国留欧大学生，透过他们和大陆音乐人(当中还有一名还是我在欧洲认识的，经常同在一起用餐)联系，我努力游说他们为诗谱曲(虽然我自己能作曲，但认为个人精力有限，最好群策群力)，起初他们唯唯诺诺，后来不了了之，他们根本连一点热情也没有。
十七年前电脑刚面世不久，那时还没有今天的网路联机，即使真的谱曲制成音乐，现在回想起来，真还不知如何让音乐流传(唱片公司肯定不会接受这种音乐作品的)。而今日，不但电脑功能比以前好千倍，音乐作品还可透过mp3网路流窜，这是一个大好时机，唯一仍不变的是，「音乐人」对诗的冷感依然如故。
事实上，许多知名的「音乐人」其实都是「经纪人」，他们 (上游音乐人) 承包一张唱片(称为「音乐制作人」)，然后发给每个「下游音乐人」负责一或两首歌的编曲……。
再说，大部份「音乐人」「诗感」并不强，(今日所谓的「音乐人」普遍是指为流行歌词谱曲的音乐家)，您永远无法指望他们因对诗感兴趣而自动自发投身谱曲，近日我在「奇异网」读到向明某篇文章，提及多年前台湾王永庆以高奖金「征诗谱曲」事件，许多诗都被作曲家指为无法谱曲，就是最好明证。
看样子要做到诗与音乐相结合，我们还有很多路要走。希望能与【东方诗风】的诗友们联手兴同努力。
金谷
晓曲兄：我非常赞同你的论点，向“音乐性靠拢”是双向选择，即文人诗要向民间流行歌手的乐曲学习，将自己的诗写得有音乐性；另一方面是民间歌曲也要提高诗的艺术性。前年在重庆由杨山老召集的一次诗歌研讨会上，我就提出新诗要向流行歌曲学习，说流行歌曲中不乏好诗？有位着名诗人要我举例，我举了几首之后，他不开腔了。
东方诗风在提倡格律诗，很好。今年我与诗酒自娱兄同游时，曾商量过为他的活动与诗，召开一次诗歌讨论会。他说要等他的格律诗集编辑出版之后，再开。前不久他编辑完成后，电传给我，我看了很高兴，其中有很多好诗，可以入曲，但其中也有不少诗，意境不好，韵律也有问题，说明即使是格律诗，也未必能演唱。我相信，经过你们的努力，双方的结合，一定能开花、结果，直至丰收。
孙逐明
音乐有音律，诗歌有诗律，二者的确有密切关系，但决不是一回事。说“诗是音乐”仅仅只能是一种比喻的说法。
由于最初的艺术是诗、歌、舞三位一体的艺术，所以音律和诗律是相辅相成的〔至于如何相辅相成，我以前在《汉语新诗格律概论》和《声律学漫谈》里分析音乐三要素和诗歌三要素的关系时有大致的分析，以后准备写一些更加通俗易懂文章细致地解说〕。
虽说音律和诗律相辅相成，但毕竟诗歌和音乐是两种不同的艺术形式，它们都有自身特有的规律，自成系统。随着艺术形式的发展，音乐发展出脱离歌词的纯音乐，诗歌也发展成脱离乐曲的纯诗。在此发展过程中，音乐和诗歌总是时分时合，不断相互影响，互相促进的。宋词和元曲是音乐影响诗歌的范例，西方的纯音乐交响乐里也时有加人声伴唱的形式，许多优秀的交响乐总是从民间舞曲和歌曲里吸取素材。
一方面，优秀的纯音乐是音乐中的高级阶段，优秀的纯诗也是诗歌中的高级阶段。另一方面，纯音乐需要不断从伴唱音乐〔歌曲包括民歌〕里吸取营养，纯诗也需要从歌曲包括民歌里吸取营养，从而发展成更高级的纯音乐和纯诗。
新诗的形成，是受西方翻译诗歌的影响而形成的，所以一开始就脱离了音乐，从而形成了散文化的白开水似的新诗泛滥的局面，要解决这个固弊，途径有二，一是我们已经有比较完备的、系统的传统诗律理论和优秀的古体诗词典范，这是一座取之不尽的宝库，二是从当今歌曲包括民歌里吸取营养。
因此，游子先生的倡导我是赞同的。
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孙逐明
优秀的诗歌必然是内容和形式高度统一的。
由于诗歌音乐性属于形式范畴，缺乏音乐性诗歌一定不是好诗，但富于音乐性的诗歌却不一定是好诗，好诗还有内容方面的需求。
另一方面，诗歌富于音乐性并不完全等同于能够入唱。例如宋词和元曲里就有大量富于音乐性却已经不能入唱的纯诗。
游子
「由于最初的艺术是诗、歌、舞三位一体的艺术」我以为应该说成：「由于本来的艺术是诗、歌、舞三位一体」，因为不但「最初」，而且「以后」，一直到「现在」，这种「诗、歌、舞三位一体的艺术」一直都存在，并没有因为有“文人诗”出现了，就把母体消灭了。以后也有纯音乐出现，但是并不会因此否定那「三位一体」里面的音乐就不是音乐了。也有较独立的「舞蹈」出现，但「舞蹈」也没有脱离音乐，更没有否定那「三位一体」里的舞蹈是舞。
在流行文化高度发展的今天，「诗、歌、舞三位一体的艺术」也有了高度的发展。我以为，看不到这一事实，或者回避这一事实，任何研究诗歌的理论，都不能说是全面的。
游子
什么是音乐？
音乐有两个最基本的要素：一是声音，二是节奏。「咚咚咚咚」没有节奏，不能成音乐。「咚咚锵--咚咚锵--咚咚锵咚锵--」有了节奏，那就是音乐。
诗里面的音乐，音乐性，音乐符号，如果不发出声音，它就还不能称为音乐；这和乐谱一样，虽然满纸音乐符号，充满音乐性，如果不变成声音（即演奏），它也还不是音乐，是乐谱罢了。
不发声的乐谱，不是音乐！
诗歌的音乐性也然，如果不把它与「有节奏的声音」联系起来，不把它变成「有节奏的声音」，甚至让它永不发声，或者发出没有音乐节奏的声音，那音乐性其实也还不是音乐。
以上不成熟意见愿与孙逐明兄以及其他诗友共同探讨。
孙逐明
我把自己的观点作进一步的阐述。
最初的艺术形式是诗、音乐、舞三位一体的艺术形式，三位一体造成了三者的共性，这是其一；
诗、音乐和舞蹈毕竟是不同的艺术门类，都会有自身相对独立的个性，从而有各自的发展轨道，诗歌、音乐、舞蹈分道扬镳，自成体系，是必然规律。这是其二；
正因为三者有共性，虽然诗歌和音乐、舞蹈分道扬镳了，但在之后的发展过程中还是会时合时分，彼此吸取养料，从而向更高级的形式发展。这是其三。
片面地强调个性，单纯走纯诗和纯音乐的道路是不妥当的；片面地强调共性，单纯走综合艺术道路也是不正确的。这是第四。
共性是基础，个性是上层，综合艺术是基础阶段，纯音乐和纯诗是高级阶段，这是其五。
所以，任何时期的综合艺术都是值得重视的艺术形式，同时也不能满足于综合艺术，必须随时从综合艺术里面吸取营养，向更高级的艺术形式发展。
孙逐明
以下是引用游子在2005-11-21 1:19:35的发言：
什么是音乐？
音乐有两个最基本的要素：一是声音，二是节奏。「咚咚咚咚」没有节奏，不能成音乐。「咚咚锵--咚咚锵--咚咚锵咚锵--」有了节奏，那就是音乐。
诗里面的音乐，音乐性，音乐符号，如果不发出声音，它就还不能称为音乐；这和乐谱一样，虽然满纸音乐符号，充满音乐性，如果不变成声音（即演奏），它也还不是音乐，是乐谱罢了。
不发声的乐谱，不是音乐！
诗歌的音乐性也然，如果不把它与「有节奏的声音」联系起来，不把它变成「有节奏的声音」，甚至让它永不发声，或者发出没有音乐节奏的声音，那音乐性其实也还不是音乐。
以上不成熟意见愿与孙逐明兄以及其他诗友共同探讨。
音乐的三大要素是：节奏、旋律、调式。当然，这三大要素必须凭籍声音作为载体传达出去。
音乐有两大类，一类是只有节奏的音乐，例如鼓点；一类是同时有节奏、旋律和调式的音乐，例如小提琴。鼓点和小提琴的区别在于鼓点只有音长和音强的变化，小提琴还多了音高的变化。
诗歌特别是汉语诗歌的音乐美是三要素齐备的：节奏美、旋律美和韵式美。
音乐必须有声音，有节奏，但是有声音有节奏的却不一定是音乐。
诗歌的音乐性可以有两种方式体现出来，一种是配上乐曲歌唱，另一种是朗诵，从诗歌语言的声音本身里体现出来。所以歌唱不是体现诗歌音乐美的唯一途径。这一点朱光潜先生已经有精辟的论述。
游子
以下是引用孙逐明在2005-11-20 20:42:24的发言：
优秀的诗歌必然是内容和形式高度统一的。
由于诗歌音乐性属于形式范畴，缺乏音乐性诗歌一定不是好诗，但富于音乐性的诗歌却不一定是好诗，好诗还有内容方面的需求。
另一方面，诗歌富于音乐性并不完全等同于能够入唱。例如宋词和元曲里就有大量富于音乐性却已经不能入唱的纯诗。
我很赞同孙先生上面首两个论点。只是由于写新诗的人们长期以来抛弃了诗的形式，使新诗变成「什么也不是」的另类艺术，并且陷入了「生存危机」，这个形式的问题才凸现了出来罢了。
我特别赞成孙先生「诗歌特别是汉语诗歌的音乐美是三要素齐备的：节奏美、旋律美和韵式美。」之说。但愿我们大家都往这方面努力，往这方面靠拢。
朱光潜教授说，诗歌，舞蹈，音乐的「共同命脉是节奏。诗歌可以没有意义，音乐可以没有和谐（Harmony），舞蹈可以不问姿势，但是都必有节奏。」 但是，我看现代的许多朗诵家，却是故意把本来富有节奏的诗歌，朗诵成完全没有了节奏。对于这样的诗歌演绎，就好像对只供人们“眼看”的诗歌一样，我们又何必苦苦要求它们必具“音乐性”？
只是第三个论点，我很想与孙先生磋商以下。
特别是关于“音乐性”。何谓“音乐性”？具体来说，是不是就是指音律，韵律？
孙逐明
何谓诗歌音乐性，长期以来困扰着诗歌界，不是对诗歌创作产生误导，就是让人无所适从。
对诗歌创作产生误导就是所谓内在的音乐性，我曾撰文批驳，发在《中国诗歌研究通讯》2004年春季卷里，可参见 ：http://www.dfsf.com.cn/bbs/dispb ... p;ID=134&page=1
令人无所适从的概念有“音律”、“韵律”之类术语。例如“韵律”似乎是指押韵，似乎又不单纯指押韵，还兼指节奏之类，究竟何所指，似乎没有很清晰的界定。“音律”也有类似的毛病。
另外，大家也喜欢谈论诗歌的节奏、旋律，可诗歌的节奏、旋律是由哪些要素形成的，也没有一种清晰的解说。
要界定诗歌的音乐性这个概念，界定它我内涵和外延，其实最好的途径就是返本归元，从音乐〔乐曲〕本身的“音乐性”的由来上寻找答案。
这个问题我在《汉语新诗格律概论》里已经作了详细的探讨，即：
音乐〔乐曲〕的音乐性由三大要素组成：节奏、旋律和调式；其内涵和外延可参见《汉语新诗格律概论》。
与此相对应，诗歌的音乐性也包括三个方面：一是节奏，二是旋律，三是韵式。
诗歌中三者齐备，是最理想的境界，三者得其一或得其二，也能具备一定程度的音乐美。
至于汉语诗歌的节奏美、旋律美和韵式美是如何形成的，我在《汉语新诗格律概论》也有详细的讨论。
附带说明一下：朱光潜提到的和谐（Harmony），“Harmony”就是“旋律”。
另外，歌词的音乐性和纯诗的音乐性有何异同，我准备另外写一篇常识性的文章予以介绍。
游子
「何谓诗歌音乐性，长期以来困扰着诗歌界，不是对诗歌创作产生误导，就是让人无所适从。」
「对诗歌创作产生误导就是所谓内在的音乐性」。
孙先生以上的论点非常正确，我完全赞同。我也希望诗友们不要再在所谓「内在音乐性」上面花费精力。
「要界定诗歌的音乐性这个概念，界定它我内涵和外延，其实最好的途径就是返本归元，从音乐〔乐曲〕本身的“音乐性”的由来上寻找答案。」
说得好！我也完全赞同。
只是关于音乐的基本要素，我觉得孙先生订的标准高了。其实我比较赞成朱光潜教授的定义：「节奏」，我为它加上一个「声音」：有节奏的声音就是音乐。Harmony 其实不是旋律，它是「谐音」，是「噪音」的相对词；旋律应是melody。弦音是谐音的典型，鼓声是噪音的典型。有节奏的谐音﹝各种管弦乐﹞是音乐，有节奏的噪音﹝各种打击乐﹞也是音乐；当然，按照这个标准，有节奏的人声﹝包括朗诵﹞，也是音乐。
例如：
弦音：333-|333-|333-||它是有节奏的谐音，虽没有旋律﹝melody﹞，已可构成音乐；1231|345-|345-|| 它是有节奏有旋律的谐音，是更高标准的音乐。
鼓声：咚咚咚-|咚咚咚-|咚咚咚-||是有节奏的「非谐音」，虽没有旋律，仍可构成音乐；咚咚强--|咚咚强咚强|强咚强咚强|| 已是节奏有旋律的打击乐。
以上说法对否？愿与孙先生及其它诗友磋砌。
孙逐明
我只学过俄语，没有学过英语，感谢游子先生对“Harmony ”一词翻译的纠正。
我之所以有误解，是因为朱光潜先生曾经把“melody”也翻译成和谐，他在《中国诗的节奏与声韵分析》里指出：“在诗和音乐中，节奏与“和谐”〔melody〕是应该分清的。比如磨坊的机轮声和铁匠铺的的钉锤声都有节奏而没有和谐，古寺的一声锺和森林一阵风声可以有和谐而不一定有节奏。节奏自然是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是“调质”〔tone quolity〕的悦耳性。这在单音和复音上都可以见出。节奏在声音上只是纵直的起伏关系，和谐则同时在几种乐音上可以见出，所以还含有横的关系。比如钢琴声与提琴声同奏，较与鼓声同奏为和谐，虽然节奏可相同。四声不但含有节奏性，还有调质〔即音质〕的区别。凡是读书人都能听出四声，都知道某字为某声，丝毫没有困难，但是许多音韵学专家都不能断定四声的长短、高低、轻重的关系。这可证明四声最不易辨别的是它的节奏性，最易辨别的是它的调质或和谐性。”
朱光潜先生是一个有建树的学者，他敏锐地发现了汉语四声以及平仄与诗歌节奏关系不大，而与钢琴和提琴的音乐性相似。但是他对于语音学和音乐理论的研究可能还不够深入，所以论述中还是有偏差的。一是他把和谐和旋律混淆了，二是他不明白节奏和旋律的本质区别，把音质当成了旋律的要素。
语音学告诉我们，任何声音都有四种要素：音质〔既声音的特质，发声的物体不同可导致音质的不同〕，音强〔即轻重，由声音的振幅决定〕，音长〔即长短，由声音的延续时间决定〕，音高〔即高低，由声音的频率决定〕。
音乐理论告诉我们，节奏由音强和音长构成，与音高无关，音高是形成旋律的第一要素。鼓点有节奏美而无旋律美，是因为鼓点没有音高变化；小提多了一个鼓点所不曾有的音高变化，所以小提琴既有旋律美，又有节奏美。
至于音质，它不直接决定节奏和旋律的构成，可会影响节奏和旋律的音色。比如锣和鼓都无音高变化而只能形成节奏，提琴和钢琴都有音高变化，都能形成旋律。锣和鼓的节奏之所以不同，提琴和钢琴的旋律之所以有异，就是因为音质的不同。
语音学告诉我们，汉语的四声与音强没有关系，其长短差别也甚微，它主要是音高的高低升降的不同而形成不同的调值。显而易见，它具备了构成旋律美的一切要素。古代诗词的平仄调理，就正是形成两种不同的旋律风格，流美婉转的律体诗和刚健沈着的拗体诗〔可参见我的《声律学漫谈》〕
以先生所举的例子也可以清楚地看出节奏和旋律的区别：
弦音：333-|333-|333-||它是有节奏的谐音，虽没有旋律﹝melody﹞，已可构成音乐；〔这里没有音高的变化，所以只有节奏美〕
1231|345-|345-|| 它是有节奏有旋律的谐音，是更高标准的音乐。〔这里多了音高变化，所以有了旋律美〕
显然，汉语的声调不会如上面的弦音一样单调，它可以形成先生所举的第二种音乐美感的。我国古典诗词具有流美婉转的旋律美是客观存在的事实。作为理论研究者不过是归纳总结，把既成的事实准确地肯定下来而已。
孙逐明
又：
打击乐“咚咚强--|咚咚强咚强|强咚强咚强|”之类的打击乐，仍然不是严格意义上的音乐旋律，仍然属于音乐节奏的范畴。
所谓音乐旋律有广义和狭义之分，广义的音乐旋律是“节奏”、“音调线”和“调式”的综合体；狭义的音乐旋律单指“音调线”，即“音调高低起伏形成的线条”，其中“音高”的变化是构成音调线的第一要素。
在打击乐“咚咚强--|咚咚强咚强|强咚强咚强|| ”里面，咚咚是鼓点声，“强”是锣声，鼓点只有一种音高，锣也只有一种音高，这两种音高有可能相异，也可能相同，它们的区别主要在于音质的不同；即使两者音高不同，比如鼓点的音高是“5”，锣的音高是“3”，说它们的组合就形成了旋律美也是不正确的，因为旋律还需要“调式”的配合〔关于调式，我在《汉语新诗格律概论》里，特别是《青涩的新诗时代》里有详细的叙述〕，仅仅两个音高是不可能形成调式的。所以“咚咚强--|咚咚强咚强|强咚强咚强|| ”仍然属于节奏美的范畴。
当然，锣鼓之类的打击乐也可以形成旋律，这就需要使用定音鼓或定音锣，即它们由一组音调高低不同的定音鼓配合予以打击。如我国的编钟就是这样的乐器。
孙逐明
我把我对于音乐调式和诗歌韵式的有关论述引述于下：
《青涩的新诗时代》调式 韵式〔第十六篇〕
第四章调式韵式
第一节音乐调式与诗歌韵式之比较
在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。
什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：
《北京有个金太阳》
561665|6653|66535|53—| 〔第一乐句〕
北京有个金太阳，金太阳，
561665|66531|23212|1—| 〔第二乐句〕
照得大地亮堂堂，亮堂堂。
1—|1—| 〔第三乐句〕
哎，
11221|22165|561665|6653|3212|1—|| 〔第四乐句〕
伟大的领袖毛主席就是我们心中的金太阳。
我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：
1、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；
2、五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；
3、这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。
4、如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。
上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注1）
诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。
我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调；同一种方言里，声调的数目有一定，各声调的相对高低也是一定的。按理说，其中一个声调也能起稳定音的作用，但是，声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调大都不是一个同度的单纯的音，并不是一个音符，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。
韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。
这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：
1、韵的位置：
韵同稳定音一样，出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕。
我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注2〕
我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：
鸾（舆)三（顾)茅（庐)，汉(示乍)难（扶）。日（暮)桑（榆)，深（渡)南（庐)，长（驱)西（蜀)，力（拒)东（吴)。美（乎)周（瑜)妙（术)，悲（夫)关（羽)云（歹且)。天（数)盈（虚)，造（物)乘（除)，问（汝)何（如)笑（赋)归（欤)？〔按：圆括号里的字都押了韵〕
这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。
2、韵的稳定性
韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到不稳定，觉得诗没有完，还要进行下去，直到最后落在有韵句上才感到完满的结束。
韵在诗歌旋律中的稳定功能，古代诗论家早就有所认识；沈德潜在《说诗（日卒）语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
3、音高在韵上的作用
虽然诗歌旋律不能完全入音乐一样有稳定音，但音高并非与韵式绝无关系、从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。
韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。
游子
打击乐没有谐音，但它是音乐，已是不争的事实。这证明朱光潜教授「音乐可以没有谐音」之说是对的。打击乐目前已是音乐学里的重要分支，国际上重要的音乐院校都设有打击乐专业。
我在电视上观看过天津歌舞剧团在欧洲的音乐典堂「金色大厅」演出的一场打击乐–全部清一色中国民间大鼓演奏–【老鼠娶亲】，那绝对是一场精彩的音乐演出，比同场的弦乐、琴乐演出有过之而无不及，让在场的洋人听众厅得如醉如痴。
孙逐明
游子兄可能没有看清楚我的论述，我从来没有说过打击乐不是音乐。
音乐有两个子类，一类是只有节奏而无旋律的音乐，中国的锣鼓乐就是典型。一类是有旋律的音乐〔这里说的是广义的旋律，广义的旋律必然包括节奏，它是音调线、节奏和调式的综合体〕，二胡、提琴之类的弦乐便是其典型。
另外，我也根本没有菲薄打击乐这种无旋律的音乐的意思。打击乐和弦乐是各有擅长的，而且这两种音乐经常相互配合，取长补短的，无论是中国的戏曲音乐还是西洋的交响乐都是这样。
以音强和音长为语言要素的西洋诗歌，可以有轻重律或长短律的节奏律，所以它们的诗歌音乐美主要是以节奏美取胜。
汉语则以音高为第一要素，表现为声调中音高的升降起伏。外国人常说中国人说话象唱歌就是这个道理。
而音节中的轻重长短规律含糊，所以汉语诗歌节奏感是不强的，而平仄递换的读诗词则以旋律美见长。
游子
孙先生你好！你我的立场与基本论点其实很接近，我很喜欢与你作这样的即兴交流，会激发我的思想火花。当然，因为即兴而发，常会缺欠深思熟虑，我希望孙先生与其他诗友多多包涵就是了。
我们在音乐的看法上可能有这么一点点不同：你以为打击乐没有旋律，而我以为有。这就牵涉到什么是「旋律」。是吧？
孙逐明
很高兴和你交流。
我们的分歧的确在于旋律的概念。我以为，关于什么是音乐旋律，不能以非专业人士的想当然作为根据，得根据音乐专着的定义作为依据。我所引用的旋律概念是多家专业歌曲创作理论书上共同的定义，而不是我个人一己之见，它们是：秦西炫《作曲浅谈》、李焕之《歌曲创作讲座》、李重光《简谱乐理知识》、苏夏《歌曲写作》。〔这些书我放在益阳老家了，不然我可以把原文引述出来。〕
我之所以一而再再而三特别强调要引用专业音乐理论的论述来讨论诗歌音乐性，就是因为以往的诗论家们〔包括很多诗歌理论界的权威，他们的误解造成的误导尤其深远〕大都缺乏最基本的音乐理论常识，也缺乏必要的语言学常识，大都是用诗人的感性印象来发议论，这样势必缺乏统一的、严谨的概念界定，自然是各说各话，失去了相互讨论交流的基础平台，怎么可能达成共识呢？
诗歌旋律虽然不完全等同于音乐旋律，但二者有密切的联系。我曾经缀文评论道：
歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注3）
甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。
为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。
为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。
《卖报歌》
……〔略〕
长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》
……〔略〕
以上也是我个人的一己之见，是否正确，请大家批评。
注1：秦西炫《作曲浅谈》p6；注2：李焕之《歌曲创作讲座》p12-13；注3：《歌词创作简论》p347
游子
孙兄：你我所见略同。
关于弦律，我没有深思。只觉从纯音乐的角度看，「旋律」应比「声音」和「节奏」这两个元素之外更高层次的元素，它似乎是纯音乐﹝包括打击乐﹞的一种音乐「语言」，可以让纯音乐舒发思想、感情、意义等。不知然否？
孙逐明
游子先生，对于诗歌的音乐性的基本观点我们的确是相同的，只是我力求术语的使用更加规范准确而已。这么作，能给大家一个相互交流的平台，可以避免很多无谓的纷争。
旋律并没有你想像的那么复杂，它不是纯音乐的专用术语，是歌曲里最普通的概念，只要是歌曲，都会有旋律。另外，纯音乐里的鼓乐，大都没有旋律。
我不妨举一个最简单的例子来说明节奏和旋律的区别和联系。
在音乐里，缺乏音高变化〔更具体地说，不能形成1、2、3、4、5、67……之类的音阶〕的等长声音，按一定的轻重格局予以反复，就能形成节奏，例如二胡只拉空弦，拉出这样的曲子：
5 5 | 5 - | 5 5 | 5 - | 5 5 |55| 5 5| 5 -||
这是四分之二的曲子，每一个四分音符占一拍，每小节两拍，第一拍强，第二拍弱。由于它缺乏音高变化，所以它只有节奏，而无旋律。听觉上，大家只会听到平直的一个声音的强弱长短变化〔重轻| 重轻|重轻|重轻|重轻|……〕，听不到声音高低起伏的变化。这种声音构成的曲子是只有节奏没有旋律的。
我们再听这样的歌曲：
《北京有个金太阳》
561665|6653|66535|53—| 〔第一乐句〕
北京有个金太阳，金太阳，
561665|66531|23212|1—| 〔第二乐句〕
照得大地亮堂堂，亮堂堂。
1—|1—| 〔第三乐句〕
哎，
11221|22165|561665|6653|3212|1—|| 〔第四乐句〕
〔按：八分音符、十六分音符的下划线这里无法标示出来，大家可以自行补充〕
这也是一个四分之二的歌曲，它一方面保存了前一个曲子所有的“第一拍重、第二拍轻”的节奏特点，它还多了“1、2、3、5、6”这几个音符的变化。在听觉上，我们既能感受到“重轻|重轻|重轻|重轻|重轻|……〕的节奏感，又能听到声音在抑扬起伏地变化，这种声音的抑扬起伏的和轻重变化的统一体〔还有音阶的组合关系和稳定音的配置，这就是调式，我在前面的帖子里已经作了介绍〕，这就是旋律。
在音乐的前面，节奏和旋律各有不同的表述方法：几分之几拍，都是表示节奏；而西洋乐谱里的c调、e调、降g调之类的调式说明，和中国乐谱里的正宫调、小工调之类调式说明，都是旋律的表述方法。
孙逐明
另外，也不是所有的打击乐器都没有旋律；只要能组成音阶〔1234567……〕的乐器都可以有旋律。比如扬琴、木琴、编钟等等就是。
敲击一面鼓当然只有节奏，可是十多个定音鼓〔它们的音高分别是1234567……〕，也可以敲出旋律出来的。
游子
「我之所以一而再再而三特别强调要引用专业音乐理论的论述来讨论诗歌音乐性，就是因为以往的诗论家们〔包括很多诗歌理论界的权威，他们的误解造成的误导尤其深远〕大都缺乏最基本的音乐理论常识，也缺乏必要的语言学常识，大都是用诗人的感性印象来发议论，这样势必缺乏统一的、严谨的概念界定，自然是各说各话，失去了相互讨论交流的基础平台，怎么可能达成共识呢？」
孙兄所说，我很有同感，也非常赞成。希望以后在这方面多向你请教。
孙逐明
文学史和许多诗论，都喜欢强调古代诗歌和音乐的密切联系，可大都只是抽象地说说“古代诗歌可以配乐歌唱”，可究竟诗歌和音乐是如何联系的，极少有人做过具体细致的剖析。
我们从“古代诗歌可以唱”之类的抽象评述里究竟又能具体学到一些什么呢？
我准备写一些这方面的常识性的文章，也希望有研究的或有歌曲音乐创作经验的同好一起来作这方面的工作。
游子
以下是引用孙逐明在2005-12-3 15:50:40的发言：另外，也不是所有的打击乐器都没有旋律；只要能组成音阶〔1234567……〕的乐器都可以有旋律。比如扬琴、木琴、编钟等等就是。
敲击一面鼓当然只有节奏，可是十多个定音鼓〔它们的音高分别是1234567……〕，也可以敲出旋律出来的。
我想，同一个鼓，或者同一种鼓，也可以奏出旋律。我举的《老鼠娶亲》就是同一种鼓的演奏，我想若没有旋律只有节奏，不可能表现那么丰富又戏剧化的内容。中国南方的舞狮，一个击鼓士也能奏出旋律来。
游子
以下是引用孙逐明在2005-12-12 11:12:11的发言：
文学史和许多诗论，都喜欢强调古代诗歌和音乐的密切联系，可大都只是抽象地说说“古代诗歌可以配乐歌唱”，可究竟诗歌和音乐是如何联系的，极少有人做过具体细致的剖析。
我们从“古代诗歌可以唱”之类的抽象评述里究竟又能具体学到一些什么呢？
我准备写一些这方面的常识性的文章，也希望有研究的或有歌曲音乐创作经验的同好一起来作这方面的工作。
很赞同孙兄所言。我自己一直在想平仄律与音乐的关系。总觉得唐诗与宋词的平仄律是原自音乐，而不是语言。希望听听孙兄和其他对音乐有研究的同好的意见。
于洛生
看到几位前辈的观点，也从我自己的创作，谈一点韵律的感想，以我写作的《水的新生》为例：
水的新生
刚刚从冰川上融化的时候
就神往自由
虽是山之子
却奔向海
因为海是--
水的不朽
一条大河快乐地奔流！
连长天都望不尽它寂寞的源头
不管明天是伫望的雨云
还是啸叫的海风
今天的浪花
都用雀跃的奔腾
炫示它的拥有
“候，就，由，朽，流，头，都，有”压ou（iu）韵，“刚，上，往，向，望，浪”为ang韵，“子，是，示”i韵，“虽，水”ui韵，“河，乐，寞”e（o）韵，“川，山，天，管，炫”an韵，“从，冰，融，风，用，腾，拥“ong韵，”神，奔，因，尽，今，云“en韵，”化，大，它，花“a韵，“啸叫”对“雀跃”的叠韵。不同的颜色压不同的韵脚，韵律象彩色的丝线贯穿诗中，我对创作的想像是：不同的韵组如同音乐的7个音阶，让它们在诗中反复穿插出现、翩跹回旋，这样一篇诗就成了闪闪发光的音乐了。韵脚不仅压在句尾，而是压在字句中，在每一顿中。采用多组的韵脚，同时穿插使用，努力将诗的音乐性发挥出来。
于洛生
或许诗歌与韵律和节奏相脱节，仍然可能出现佳作，但那个方向或许难度更大，更需要不凡的创作能力，境界上更难以突破。
关于诗歌和音乐甚至画面相结合，先不谈歌词（其实流行歌曲的本质就是诗+音乐）。我和闪客朋友们也做了一些尝试，请看以下诗歌的音诗画MTV：
http://www.52poet.com/flash/shui.htm
http://www.52poet.com/flash/song.htm
http://www.52poet.com/flash/XING.htm
http://www.52poet.com/flash/song2.htm
http://www.52poet.com/flash/qima.htm
事实证明这种音诗画形式是很受欢迎的。歌曲与音乐结合，诗歌与画面结合，我相信3G时代诗歌是最精美的手机视频剧本，我们最近在与更多闪客朋友及公司合作，在诗歌应用方面更多的探索。但由于我自身健康原因，总是感觉进展艰难。
我们在寻觅佳作，欢迎大家到我新做的论坛桂冠诗歌来玩http://www.52poet.com/bbs/
游子
很高兴于洛生君加入我们的讨论。
我想中国的诗歌，按鲁迅先生的说法，分为“写在纸上的”和“唱在嘴里的”两种。但就其本源说，应是“唱在嘴里的”的，可以入乐的为主。诗经，乐府，宋词是入乐的歌诗，大家比较清楚：但是，根据北京大学出版社《唐代歌诗与诗歌》一书的研究，唐代的古体诗与格律诗，全部都是歌诗。如此，除了文人间的题画诗，对子，等少数脱离音乐的文人诗之外，主流是入乐的歌诗。
朱光潜教授说：「诗是一种音乐，也是一种语言」。我相信朱教授是对的。
因此，我想从“诗”与“歌”，也即“诗语言”与“音乐”之间的关系来说明《格律》或曰《音律》的来源和作用，比较科学。
朱教授在得了上述正确结论后，却离开了音乐而纯从语言的角度，来讨论《格律》或曰《音律》的来源和作用，我觉得他因此没有能说清楚。孙逐明兄显然也是从语言的角度论述《格律》。稍后有机会，我很想与孙兄，于君暨《东方诗风》各位，就这个问题展开讨论和讨教。
于洛生
我想同时写诗也做词的朋友对这个更有体会。
诗的音乐性和韵律感对于我们来说首先是朗诵或者默诵时抑扬顿挫，这种感觉为读者喜欢吧
不如先来听月曼清游朗诵我的习作
巴格达的星星
背景音乐：班德瑞名曲《巴格达的星星》
当繁星辉映闪耀
君临巴比伦的古城
在神秘的春夜里
吹起复苏万物的风
然而烽火还未熄灭
废墟上流离失所
游荡着暴力和贫穷；
巴格达在呻吟流血
天空中飞满泪水
漂泊死难者的背影
谁能带来亲人的爱
救救流浪的儿童？
孙逐明
没错，对于音乐性强的诗歌文字上的音乐美，其实只要多听听朗诵是完全可以体验到的。
当然，还可以从理论上做出清晰的解释。可惜大多数诗人并不了解音乐的基本常识，这才闹笑话。
游子
我一直有一个不成熟的想法，研究诗歌特别是中国的诗歌，不能仅从语言出发。诗歌是含音乐的语言。
朱光潜教授说「诗是一种音乐，也是一种语言。」歌词也是。它与其他文学艺术最大的不同就在此。
因此，我们研究诗歌，不要仅仅止步于语言。
古人也朗诵诗，然而古人的朗诵接近于「吟诵」，今人的朗诵很多时候更接近「朗读」。
朱光潜教授说「节奏是诗、歌、舞的共同生命」，根据我的理解：「有节奏的声音就是音乐」，有节奏的「朗读」也就是音乐。﹝然而，如果把「朗诵」列入音乐的类别，恐怕很多人都不会同意吧？我不敢肯定﹞
曼清游朗诵的于洛生兄的【巴格达的星星】让我听了很感动。比阅读或朗读更加让人感动；我想这就是音乐的力量。
中国古诗是特别作重吟唱甚至入曲演唱的，所以特别强调音律。
「音律」，我以为那是源自唱诗的需要，是音乐的需要，是音乐的「律」，不是语言的「律」。把配合某个曲调的「音律」固定了下来，就是「格律」。
游子
吴湘洲在【唐代歌诗与诗歌】一书中说：唐代「近体诗中的五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言徘律等几种最主要的形式，正是歌诗的最基本形式。」这令人想到「格律」与「歌」﹝音乐﹞的关系。他断定说「律诗与乐律是有其内在联系的：诗的四声与乐的五音是相对应的」。
于兄谈到他作词的朋友的体会，很好。我也想谈谈我自己的体会。中年以上的中国人都会唱一首【大海航行靠舵手】的歌曲。头一句是这样的：
3 . 1 6
. 3 -
你 是 灯 塔
平 仄 平 平
听起来像是「你是等他」。为甚么呢？因为歌词没有「对」上音律﹝乐律﹞；问题出在「灯塔」﹝平平﹞没能对上「6 3」﹝仄平﹞ 。
孙逐明
“研究诗歌特别是中国的诗歌，不能仅从语言出发”一语是对的，然而“必须”从语言出发，只是不能“仅”而已。
“诗歌是含音乐的语言”也不错，但是诗歌“不等于”音乐，它本身的语言中应当“含有”音乐所需要的“必要条件”，只是还不具备音乐所需要的“充分条件”而已。反过来说，如果诗歌已经含有音乐的“充分必要条件”，那么它本身就完全是音乐了；如果诗歌语言并不曾含有音乐的“必要条件”，那么“诗歌是含有音乐的语言”一语就根本不能成立。
我这段话并不是在玩文字游戏，也不是玩逻辑，是可以结合歌词配曲在理论上作出清晰的阐述的，游子兄所举的实例意味着什么，也将得到合理的解释，并且能够以此来指导诗歌和歌曲的创作。
要之，研究诗歌的音乐性，必须以诗歌语言作为基础，以音乐创作理论作指导，通过比较性的研究，自然可以究其本质，寻求规律，从而为诗歌创作服务。
我早就有心写这样的文章了，且待来日吧。
孙逐明
是音乐的「律」，不是语言的「律」。
——这段话有语病。“音律”当然是语言本身的语音所具备的“律”，而决不是音乐曲调的“律”，只不过语言本身具备的“律”必须和音乐曲调的“律”基本吻合罢了。
把配合某个曲调的「音律」固定了下来，就是「格律」。
——这段话基本正确，但不够准确。准确的说法是：把歌词语音能和曲调配唱的普适性“规律”固定下来，就是“格律”。
于洛生
其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性在于投入，在于瑰丽的想像力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃。拘泥平仄就丧失了变化，反而削弱了创造性和表现力。
孙逐明
以下是引用于洛生在2006-1-6 7:00:30的发言：
其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性在于投入，在于瑰丽的想像力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃。拘泥平仄就丧失了变化，反而削弱了创造性和表现力。
基本赞同仁兄的观点，不过应当有适当的修正：
其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性一方面在于投入，在于瑰丽的想像力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃；另一方面需要恰当的艺术形式，也就是要让语言本身的自然节奏和旋律更加向音乐节奏旋律的要求靠拢。这是一体的两面，不可偏废的。片面地强调任何一方都是不恰当的。
汉语平仄规律是加强诗歌音乐性的一个方面，合理调配平仄，能够加强诗歌的旋律美，从而加强诗歌的表现力，古典诗词就做出了最有力的证明，这是不容否认的事实。现代新诗当然也应当适当注意平仄规律，只是过分拘泥于平仄就会丧失变化，反而削弱了创造性和表现力。
片面地强调瑰丽的想像力和诗意的激情，完全无视诗歌语言应有的形式要求，同样也会缺乏创造力削弱了诗歌的表现力的。
于兄本身的创作也在证明着我的主张，例如于兄对于节奏特别是韵式的讲究，就超过了平常人的追求，这也是在诗歌内容和艺术形式两方面双管齐下的具体表现。只不过平仄的调配于兄还出于不自觉地阶段罢了。
游子
以下是引用孙逐明在2006-1-5 19:29:56的发言：
是音乐的「律」，不是语言的「律」。
——这段话有语病。“音律”当然是语言本身的语音所具备的“律”，而决不是音乐曲调的“律”，只不过语言本身具备的“律”必须和音乐曲调的“律”基本吻合罢了。
把配合某个曲调的「音律」固定了下来，就是「格律」。
——这段话基本正确，但不够准确。准确的说法是：把歌词语音能和曲调配唱的普适性“规律”固定下来，就是“格律”。
同意。看来在这点上我们的看法很接近了。我曾经用「与音乐接轨」来想像你说的「和曲调配唱」，提法不同，意思接近。
我曾经打过一个这样的比方：如果音乐是一条轨道﹝一片原野﹞，中国的古诗歌就是借这条轨道﹝这片原野﹞去飞奔的列车﹝汽车、跑车、花车﹞；而这节列车﹝汽车、跑车、花车﹞能在音乐的轨道﹝原野﹞上奔跑，靠的是它的「车轮」–即「音律」或「格律」。
然而如此一来，我要提出提问的是：
一、 格律是应对某种特定的曲调而定的，例如七言诗与五言诗的格律不同；【满江红】与【虞美人】的格律不同，就是因为与之「配唱」的曲调不同而来的；这么一来我们就有一个很大的疑问：现代诗既然是一种不吟唱不需配曲更不需以配某种特定曲调的语言，我们怎样给它定「音律」与「格律」？
二、 语言的文学艺术有多种，例如散文是语言的艺术，相声是语言的艺术，小说、说书、演讲、作报告等等，都是语言的艺术，然而它们都需要讲「音律」吗？我看它们都不需要「音律」，更不能为之定甚么「格律」。
说实话，以上问题我想了很久了，一直都对之觉得迷惑。因在此提出向孙兄暨诸诗友讨教。
游子
以下是引用于洛生在2006-1-6 7:00:30的发言：
其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性在于投入，在于瑰丽的想像力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃。拘泥平仄就丧失了变化，反而削弱了创造性和表现力。
这样说，散文也是语言的艺术，散文也可以「包含节奏和旋律」，也可以写出押韵的散文，是否就成诗歌了呢？
游子
其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。–引孙逐明语
这话说得对。其实不要提外国人，也许他们说不出纯正的汉语；我常常觉得上海人，苏州人说话像唱歌。但是，「像」唱歌不等于唱歌。
汉语平仄规律是加强诗歌音乐性的一个方面，合理调配平仄，能够加强诗歌的旋律美，从而加强诗歌的表现力，古典诗词就做出了最有力的证明，这是不容否认的事实。现代新诗当然也应当适当注意平仄规律，只是过分拘泥于平仄就会丧失变化，反而削弱了创造性和表现力。–引孙逐明语
任何人随便的谈话自然都有平仄，都会平仄相间，这是汉语的自然规律，与古典诗歌里「定格」下来的格律，是不同的。
孙逐明
以下是引用游子在2006-1-7 6:40:50的发言：
任何人随便的谈话自然都有平仄，都会平仄相间，这是汉语的自然规律，与古典诗歌里「定格」下来的格律，是不同的。
游子兄考虑过没有？古人自然说话，也都有平仄，古人为什么还要对诗歌平仄的安排作出定格？
平仄杂乱相间和有规律的相间，旋律效果是明显不同的。这正如英国人俄国人自然说话也有轻重相间，但是给诗歌安排有规律的轻重相间，就可以产生所谓抑扬格扬抑格等不同的节奏律，其节奏美是不可同日而语的。
游子
以下是引用孙逐明在2006-1-7 14:50:14的发言：
游子兄考虑过没有？古人自然说话，也都有平仄，古人为什么还要对诗歌平仄的安排作出定格？
平仄杂乱相间和有规律的相间，旋律效果是明显不同的。这正如英国人俄国人自然说话也有轻重相间，但是给诗歌安排有规律的轻重相间，就可以产生所谓抑扬格扬抑格等不同的节奏律，其节奏美是不可同日而语的。
你问的问题，正是我一直在考虑的问题，希望能找到正确答案的问题。
我也相信语言的「平仄杂乱相间」和格律诗的「有规律的相间，旋律效果是明显不同的」，所以才怀疑「格律源自语言」之说。我相信它源自音律，音乐的音律；不是语言的「语律」。当然，古格律诗后来也脱离了音乐，那里面的「格律」演变成跟音乐无关的规定，成了文字游戏的规则。这是后话了。
孙逐明
以下是引用游子在2006-1-7 17:57:15的发言：
你问的问题，正是我一直在考虑的问题，希望能找到正确答案的问题。
我也相信语言的「平仄杂乱相间」和格律诗的「有规律的相间，旋律效果是明显不同的」，所以才怀疑「格律源自语言」之说。我相信它源自音律，音乐的音律；不是语言的「语律」。当然，古格律诗后来也脱离了音乐，那里面的「格律」演变成跟音乐无关的规定，成了文字游戏的规则。这是后话了。
我们可以把构成音乐美的规律统称为“音律”。
最初的音律既不单独来源于音乐〔这里指曲调〕，也不单独来源于诗歌〔这里指歌词，即诗歌语言〕，而来自于音乐、诗歌、舞蹈三位一体的综合艺术。其中音乐和诗歌关系最为密切，因此可以发展为两位一体的综合艺术——歌曲。
诗歌〔歌词〕和音乐〔曲调〕之所以能够两位一体，是因为它们有既相对独立、又相辅相成的、自身固有的“音律”。
正因为它们各自都有相对独立的“音律”，所以它们都有着自身特有的逻辑规范和发展轨道，以至于可以发展成仍然富于音乐美的纯音乐〔指脱离歌词的仍然富于音乐美的曲调〕和纯诗歌〔指脱离曲调的仍然富于音乐美的诗歌〕。这种诗歌所遵循的音律被固定下来，这就是格律。
这些问题我将在“诗歌、音乐和格律浅说”一文里作更具体的有实例说明的阐述。
所以，把富于音乐美的纯诗所遵循的格律统统称之为文字游戏是不恰当的。
游子
以下是引用孙逐明在2006-1-7 19:00:51的发言：
最初的音律既不单独来源于音乐〔这里指曲调〕，也不单独来源于诗歌〔这里指歌词，即诗歌语言〕，而来自于音乐、诗歌、舞蹈三位一体的综合艺术。其中音乐和诗歌关系最为密切，因此可以发展为两位一体的综合艺术——歌曲。
这一点我以为孙兄说的对。朱光潜教授在「诗论」中说：「想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源；犹如想了解一个人的性格，最好先知道他的祖先和环境。诗也是如此。」孙兄说音律「来自于音乐、诗歌、舞蹈三位一体的综合艺术」再对不过。
我想说的是，虽然一直以来都有背离这种「源」，背离音律的文人诗存在，然而这种三位一体，或二位一体的诗歌的「源」诗歌，却从来没有消失过，而且一直是孕育中国自诗经，乐府，楚辞，以至唐诗，宋词的各种新诗体诞生的源泉。
我很希望我们的诗论家，诗人，在研究中国诗歌的时候，在为中国新诗寻找出路的时候，不要把目光局仅限在文人诗，而应该把那些在民间广为流传的「三位一体」「二位一体」「一位体」的诗歌都包括进来。
游子
我所说的「一位一体」诗歌，是指那些在民间口头流传的少数民族史诗，民歌，歌谣，它们没有文字记载，是「一位元一体」的歌诗。2005年5月，游子有幸与一群诗人在丽江聆听纳西族老艺人现场演唱纳西古曲和纳西民歌，老艺人的民歌现场随兴而编，而歌；优美动人；那就是音乐，是民间音乐，是人民的音乐！那些被我们看不起的民间艺人，他们是懂得音律的！
【东方诗风】＜诗歌研究＞栏【评艾青的格律观】有一段话说： 『比如“讲话”中说：“在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子——这样的女人是具有写格律诗的才能的。”类似的说法，我们只能叫做文学家的夸张，就很难称之为理论。』 我以为我们先不要嘲笑艾老的这段话；尽管艾老当时主张废除格律有他的时代局限性，但是，我以为艾老上述那段话正好说明他是明白甚么是「格律」的。少数民族以及汉族山民和农民，都会唱这种随兴所致的民歌，而且不会像我在之前举例过的那样，把「你是灯塔」唱成「你是等他」，因为他们如艾青前辈说的那样：他们「具有写格律诗的才能的」，他们是懂得音律！ 真正有顺序的归纳一下，是一篇很好的学习资料:handshake
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