自律与共律：雅园诗派新格律诗的创作实绩——雅园诗派论（下）
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周 渡周仲器
理论是实践的总结与提升，但反过来又必须接受实践的验证。雅园新格律诗派有没有取得成就，最后要看它出了多少作品，又特别要看它出了多少好诗。先看几个数字：
（一）在学会主办的诗刊《现代格律诗坛》1－9卷上发表作品的有近500人（次）。
（二）由学会“雅园出版公司”推出的雅园诗歌丛书与雅园诗歌论丛已达30多册。
（三）学会成员自学会成立以来在全国各地出版社出版的诗集、论著有50本左右。
（四）学会主编的《中国新格律诗选萃（1914－2005）》中选收的400余首作品中，一半以上是学会顾问、会长、理事、会员及积极参与学会活动的诗人的作品。
在上述为数众多的作品中，就成集的诗集而言，我们主观认为，能经受得起时间考验的至少有：卞之琳《雕虫纪历》、唐湜、岑琦、骆寒超《三星草—汉式十四行诗三百首》、邹绛《现代格律诗选》、《深秋有如初春——屠岸诗选》、丁芒《自由曲集》（与张志侠合集）、《晓帆汉俳选集》、浪波《故土》、《浪波短诗选》、《刘章自选诗》、刘章《白话格律诗（与高昌合集）》、《黄淮九言抒情诗》、《点之歌——黄淮新格律诗选》、《人类高尔夫——黄淮自律体小诗选》《新诗中国风——盲诗人李忠利诗选》、梁上泉《六弦琴》、《当代重庆作家作品选——万龙生现代格律诗选》、《丁元新格律诗选》等等。
在这里，限于篇幅，我们只能选择一些有代表性的诗人的作品作一鸟瞰式的描述，并就大家都愿意讨论的诗体形式问题作一整体的概括。由于我们的见闻有限，对于新格律诗创造的全局把握可能不准，再加上理论水平不高，错误、缺陷甚至史实叙述不当之处肯定不少，盼望各位诗家不吝指正。
一提到“雅园诗派”的创作实绩，诗人黄淮是一个绕不过去的存在，这不仅因为他实际主持了深圳中国现代格律诗学会的工作，主编会刊《现代格律诗坛》已达九卷，主持出版雅园诗歌丛书与论丛三十多册，主持编辑出版了《公木诗学经典》，与周仲器、思宇合编了《中国新格律诗选萃（1914－2005）》，具体负责召开雅园诗会，提出关于中华诗园的宏伟构想；更主要的是，他创作了数千首新格律诗，其质量大都较高，已先后得到著名诗歌理论家公木、吕进、邹绛、吴开晋、穆仁、张同吾、邹建军、丁芒、张永健、许霆、沈用大等人的充分肯定。对于他们的论述，我们当然是非常赞同的，我们也写过几篇文章评述过。尽管也有不同意见存在，但也无法否认他创新的精神，创新的作品。黄淮，生于1939年，已出版诗歌作品多种，其中已出的新格律诗集有：《爱的格律》（1985年，延边教育出版社）、《黄淮九言抒情诗》（1988年，中国文联出版公司），《诗人花园》（1993年，时代文艺出版社）、《中华诗塔》（与丁元合集，1994年，文化艺术出版社）、《星花集》、《人生五味子》、《爱的回音壁》、《生命雨花石》（1998年，雅园出版公司，其中后三本于2005年合成《黄淮九言哲理小诗》，由雅园出版公司出版第二版）、《点之歌——黄淮新格律诗选》（2005年，吉林大学出版社）等。已编集尚未出版的有：《最后一棵树—黄淮自律体新格律诗选》、《人类高尔夫—黄淮自律体小诗选》、《虎！虎！虎！—中华动物成语诗卡》、《星花集（增编）—微型格律诗900首》等四册。如果翻读过这一大批作品的人，一定会惊叹黄淮对新格律诗的钟情，对新诗历史使命的深刻认同。
黄淮新格律诗的创造，我们把它分为三个阶段：
第一个阶段，以创作九言新格律诗为主。九言诗从《死水》发端，经过林庚等人的提倡有了一定的发展，但只有到了黄淮手里才被作为一种重要诗体来进行试验。《黄淮九言抒情诗》出版以后，我们就曾指出：“格律体式的定型化是艺术上成熟的标志之一。当然，它可以在九言体式基本定型的基础上，写成九言‘绝句’、九言‘律诗’和九言‘乐府与古风’，甚至九言‘十四行’等多变的具体样式。这种变化由数种开始乃至无穷，完全可以有自由弛骋的广阔天地，这是不言而喻的。”黄淮后来是沿着这条路走了一程的。据我们统计，黄淮的九言诗，有二行一首、四行一首、八行一首、十六行一首，还有不定行体；又有二行一诗节、四行一诗节、六行一诗节，不分诗节等多种；光是九言绝句体（四行体），就有一个集子，叫《人生五味子》，光是九言律诗体（八行体）就有两个专集，叫《爱的回音壁》、《生命雨花石》。因此，我们说过黄淮是九言诗各种体式集大成的作家。九言新格律诗在新诗史上首先成为比较成熟的诗体，是和林庚、闻捷、浪波、黄淮的名字联系在一起的，今后的九言诗，一定会有超过黄淮的，但它又一定会被后人重新提起。这就是黄淮九言诗的历史命运。
第二个阶段，是创作微型格律诗为主的阶段。九十年代中期以后，当微型诗创作出现高潮时，黄淮又以二行到三行的微型格律诗而独树一帜，出版了中国第一本微型格律诗选集《星花集》。他的三行体的白话小令，取得了独节体长短句新格律诗尝试的初步成功，又一次闯进定型体（共律体）的界域。与此同时，他创作了二行体七言新格律诗组诗《点之歌》这篇杰作，竖起了新诗史上继闻一多的《死水》、胡乔木的《仙鹤》之后第三块里程牌，并实现了对自己的九言诗的超越。
第三个阶段，黄淮以组诗《最后一颗树》为代表的自律体创作阶段。这是黄淮自己最满意的阶段，也是从共律体（千篇一律）向自律体（一诗一律）成功过渡的全新阶段。一本《点之歌—黄淮新格律诗选》已经显示出黄淮从理论上提倡自律体的成功实践。他继承了闻一多自由创新的格律思想，为普及新格律诗找到了一条新蹊径。这方面我们不准备多说，因为上文已有提及。
综观这三个阶段的创作，我们认为黄准的新格律诗创作具有以下三大特色：
1、学会有一条宗旨，是根据公木先生的诗学经典提出的，那就是“以诗开慧，以爱塑魂”。黄淮在周仲器为他编的诗选《点之歌——黄淮新格律诗选》序言中加了四个字。周仲器在序中说：“他用诗赞美着真善美智爱，他用诗鞭挞着假恶丑愚恨。”这智愚爱恨四字就是黄淮加的。这可见出，他认为，诗除了真善美之外，还要有智与爱。第一是爱，就是以爱塑魂。他的诗，一根线贯串就是爱，从《爱的格律》，《命运与爱》到《爱的回音壁》，都充满着爱，是公木先生《我爱》精神的继承与发扬光大。这是黄淮诗之魂，主旋律，是抒情诗歌文本的诗性特征的表现。吕进先生在《黄淮九言抒情诗》的序言中，引用了黄淮的《有一句话》之后说：“我们可以替诗人说出‘那一句话’：我爱。男女之爱，对人与世界之爱赋予黄淮的歌唱以耀眼的光环。”公木先生说，黄淮“以诗为生命，以生命为诗”，也正因为这样，他才会有心潮的波涌，生命弹奏的旋律。
2、黄淮还强调诗歌的启示人生的作用。“以诗开慧”，这“慧”就是“智慧”，他要开智启愚。因此，他的诗除了“心潮的波涌”，同时还有“理智的沉思”。思想行动上，他做出“中华诗园的宏伟构想”，使人佩服他的睿智；诗歌创作上，他纵横驰骋，思接千载，不断创新，与时俱进，其智慧主要表现在哲理性的建构及其色彩的浓郁上。诗写哲理，老实说，是很危险的。但他的诗浸透了诗情的睿智的火花，充满对生活的诗性感悟与思索。总之，要充满理趣，但不作理语，一位名人说过一句话：“惟诗贵有理趣，而忌作理语耳”，就是讲的这个道理。黄淮把几部诗集标上了哲理诗的名称：《黄淮哲理小诗选》（安徽文艺出版社）1994年第一版）《黄淮九言哲理小诗》（包括《人生五味子》）、《生命雨花石》、《爱的回音壁》等三部，雅园出版公司2006年6月第2版)、《雷——黄淮一行哲理诗900首》（吉林大学出版社2006年3月出版）。奇特的是，黄淮的富于哲理的一行诗，往往以组诗的形式出现。单就一行来说，当然是自由诗，写法灵活，自由，可是精炼；但就一组而言，往往形成格律，是格律诗的一种变体。不过，我们认为，作为诗这个抒情文体来说，其感情、形象与哲理结合得最好的当是他的代表作《点之歌》。这首长篇微型格律组诗，历经八年的心血与艰辛而成就的精品力作，气势磅礴、哲思深邃、着想超拔、语言形式精美。全诗分九个乐章，每一乐章由九首二行微型诗组成，由“点”这个中心意象结构全篇。“点”这个意象的丰富内涵，提供诗人骋驰想象的广阔空间，又使长诗成功地发挥了哲理性强的优长，显示了由点到面的事物发展的规律与九九归一的哲理意蕴。它是在“点与人”的总主题下鸣奏的一部雄壮的交响曲。从横向上说，是点的包容与扩展，点的变异与升华；从纵向上看，又是公木先生关于第一自然界、第二自然界、第三自然界赖以生存，组合与变化的点之歌。这里的点既是物质，又是精神，更是物质与精神的交融；这里的点之歌，既是人类社会物质世界发展的歌，又是精神世界、人生道路的歌。但可贵的是，这样的哲理是饱含着作者的深情，又赋之于具像化，是影子世界，是艺术境界。“点点滴滴点点滴/万里江河起步时//闪闪烁烁闪闪烁/灿烂无数银河系//惊涛拍岸万点白/大漠落日一点赤//星火燎原借风势/滴水穿石凭自力”，其意象生动，境界宏阔，又哲思隽永，引人遐想。“形象是点的脱影/意象是点的舞姿//芳香是点的呼吸/色彩是点的红霓//美梦是点的笑容/恶梦是点的愁绪//苦难是点的泥沼/幸运是点的绿地”。其隐喻是多么漂亮、传神。《点之歌》中，即使面临哲理之抽象概括，也以意象出之。“点外有点在运行/点内有点在孕育//静止时近乎窒息/动荡中扑朔迷离//……看不见并非乌有/测不出难言子虚//一切即一须探索/一即一切待破译//有多少点的方程/就有多少点之谜”。让警策性的思辩，寓于富有美学意味的抒情形象之中，真正做到有理趣而无理语也。
3，他的一生同时致力于诗歌形式的探索，可以赞叹的是他总是坚持不懈，追求创新。我们记得他是在20世纪60年代从学习民歌开始起步写新诗的，这就埋下了他往后着重向新格律诗发展的伏笔。他首先在自由诗创作领域取得了成绩，出版了《命运与爱》与《人之诗》，与此同时，他又成就一行诗创作的领军人物，名作《雷》等让他在诗坛赢得了声誉。而当他在尝试了“自由体、格律体、民歌体”（公木语）等几乎所有新诗的各种体式以后，集中了主要精力向新格律诗的各种形式发起了冲击，向一个又一个的诗的山峰进行了攀登。九言诗，他是集大成的作家，微型格律诗也向多个方向出击，二行体三行体中，他有二行诗的专集《星花集》，其中又包括二行五言、二行六言、二行七言、二行九言与二行一首的微型组诗、长诗。三行体，又分为自律的常体与共律定型的白话小令体（另编有《白话小令集》，尚未出版），还尝试十四行、歌词等。世纪之交，他又不失时机地果敢地转向，从共律体（千篇一律）向自律体（一诗一律）过渡，并大力倡导，取得了骄人的成绩，已出版的《点之歌—黄淮新格律诗选》和将出版的两部自律体格律诗选都可以证明。综观他的新格律诗的全局，他是站在新诗的基座上，向民歌与古典诗歌学习，继承汉语格律诗的优良传统，又向外国格律诗借鉴而成就的民族化的新诗体。有自律体、共律体，有齐言体、长短句体，以格律体、准格律体为主，也有一部分半格律体，这是与他的泛律诗观相吻合的。
与黄淮取同一创作方向的还有丁元和思宇。他们的创作都很有特色。丁元（1956——），20世纪90年代初，与黄淮等人一起发起成立深圳中国现代格律诗学会，任会长，为雅圆诗派的形成与发展作出了很大的贡献。主要著作有诗集《金色起飞线》（1991年）、《音乐喷泉》（1993年）、《中华诗塔》（1994年，与黄淮合集）、《神笔的传说》（1998年）。2007年10月由作家出版社出版了由黄淮编选的代表作《丁元新格律诗选》，精选了丁元多年来的自律体与共律体的新格律诗佳作180余首。他的诗朴素、自然、洒脱，是生活的、心灵的、音乐的喷泉。学会副秘书长思宇（1959——）一边创作，一边为学会做了许多具体的工作。他的诗集《思宇袖珍同题诗》（修订本）于2004年由吉林人民出版社出版。这是我国有史以来第一部个人同题短诗专集。与此同时，他探索了多种自律的新格律形式，使语言形式与诗情、哲理得以契合。
如果说，黄淮的新格律诗是在新诗的基座上的出发，那末，与他同年的刘章的白话格律诗则是以民歌与古典诗歌为主要参照系的创造，如果说，黄淮的新格律诗是长于对人生的哲理性的抒发，那么，刘章的白话格律诗则是长于抒情文体的本来面貌的“诗缘情”的传统的继承与发展。前者重在“理趣”，以诗意的深刻见长；后者以诗的“情趣”取胜。当然这并不妨害他们都实现了两者的结合。
刘章初以“农民诗人”闻名于世，他写新诗，又写得一手漂亮的旧体诗词并拥有广大的读者群。他著作甚丰，光是诗集就有二十多部。新诗的代表作有两部，一为《刘章自选诗》，中国摄影出版社，2001年12月出版，选录他六十岁前新诗的代表作。二为近出的《白话格律诗》（与高昌合集），国际炎黄出版社2007年5月出版，精选早期直至2007年初白话新格律诗的精品力作，都是较严格的新格律诗，最后附录《半格律一束》，表述“不因律伤意”之义。
刘章（1939— ）的诗观是：“朴素，真情，出自自我，通向人心，有益社会。”上面已经提到，刘章的新格律诗有两大特色。第一，“因情赋体”，要根据情感的需要选择诗体，“并非所有诗都能写成格律”，强调情的主宰。他说：“我认为，一个诗人，要有社会责任感，不能不关心人类的生存环境和生存状态，不能不关心国家的大事和人民的疾苦。诗又是感情之花，一己之情自然也要写。一个诗人的一己之情又往往是社会生活在诗人心中的反映。”刘章表现在诗中的感情，是从对亲人、对故乡、对家园的实感中凝聚而成，真挚而淳厚，很少有理性的渗入。《乡音》是刘章最有影响的名作，如其中一段：思乡音，/忆乡音：//当年被批斗，/骄阳似火盆。/大叔厉声喊打倒，/推我倒入绿树荫。/披二尺树影，享千尺情深，/乡音在耳头不晕。
这是回忆文革中作者作为农民干部被批斗的实景，写自己受到农民大叔名打实保的深切感受，也是自己一生写诗为老百姓的不竭泉源。风格隽永、清新、俊逸。他的诗情美富有乡情美、亲情美、人性美。他的诗的意境美又与形式美和声韵美相统一。我们很喜欢他的《白话律诗尝试集》十八首中的《归乡》、《观孙学老头有感》等，例如，《观孙学老头有感》：
少年扮老头往往很像，
老人扮少年绝难传神。
容易学得的老成持重，
不可模仿的儿童纯真；
爱护少年的无价天性，
珍惜自己的半点童心……
流水送落花一去不返，
太阳落山后再恋星辰。
诗中所写的体验，我们也有过，但不能形之于笔端，可诗人刘章不同，他从生活的实际感受出发，写出了自己的“真性情”，这“真性情”使诗富有“情趣”、美感，从而感染了大家。
第二大特色，刘章十分关注诗体建设。他说：“为自己写是抒真性情，为读者写，考虑如何打动读者的心，让读者理解，记住。这样，我必须追求短小、易记、可背、朗朗上口。这就要讲规矩，讲格律，讲韵味。”在上世纪，他就做了许多成功的尝试。他自己说：“《牧羊曲》、《春晓》、《山色》是从词那里借鉴来的，《家山词》、《山桃花词》是新古风，《白话律尝试集》是我步刘征诗兄后尘，将旧体诗对仗、排笔引入新诗的尝试。《古句新题》、《人生体验》、《田园牧歌》则是学古典诗词在表现新生活方面语言的探索。”新世纪初，针对新诗创作存在不讲形式的弊端，他更表示，“我想做一个探索与旧体诗相溶合的过河卒子”。他说：“面对中国新诗如此生态现状，我觉得有必要呼唤一下格律新诗的写作：不是所有新诗都要格律，但格律绝不可从新诗中消失。”他接受几位朋友的建议，专门出了一本新格律诗选集，叫《白话格律诗》，与高昌分别列卷。他自己认为，尝试中有成功，也有失败。成功的主要有两类：一是白话律诗体，二是像词一样的长短句体。比较起来，长短句体，我们认为他是更顺手的。2007年的新作就是以长短句体为主，兼顾律诗体的。他认为：“我想，写中华诗词，像歌曲中七个音名一样，在七个字内变化，五言律绝、七言律绝，完全定型，词中有几百个词牌，完全够用，留给我们在传统基础上创新，只有吸收诗词营养，讲一定的规矩、讲音韵的新格律。”如果说黄淮主要倾向是从共律走向自律，那么，刘章则主要是从自律走向共律（包括定型、准定型）。路径不同，其追求形式美、韵味美的目标却是一致的。
最后，我们要指出，刘章高人一筹的地方，在于他特别重视格律诗体的语言建设。可以说刘章诗中可摘可赏的语词与句子非常多，而更可贵的是，全篇皆美的也有不少，例如《湖光》。这首诗，不但意境清新如画，而且节奏鲜明、音韵和谐，语言生动而活泼，散发着一股词曲体的芬芳。又于整饬的格律中略有变格，其语言形式韵味甚浓，不愧为上乘之作。
与刘章合集出了《白话格律诗》的高昌（1967－）因为比较年轻，古今中外的诗歌修养较深，他向刘章学习白话格律诗，主要是八行白话律诗体，其现代性开放性更强，体式要求不甚严格，但注意行文活泼而含蓄，从而跨出了自己坚实的一步。他又致力于十四行体诗的创作，也已取得了成绩。
同是出生河北，并呈现与刘章新格律诗双峰并峙的是浪波（1937－）。他们的诗同属着重学习古典诗歌和民歌的一路，但却各具自己的艺术个性与风格。他们都集雄壮与清丽于一身，但刘章以清新俊逸为主调，而浪波则以豪放、雄浑为特点。有论者认为：“浪波的诗歌，前期多属田间短笛；后期多属人生断想。前者清秀明丽，诗中有画；后者浓郁深沉，颇多人生哲理。”此说接近实际情况，但依风格而论，当以后者为主，例如《愚公》：太行王屋万仞险，巍峨耸峙门前，/开辟千里通途，你毅然扛起扁担。/担山担水担日月，自知任重道远，/代代传递，从你的肩，到我的肩……//中华民族在负重前进，历尽艰难，/不屈的肩膀是昨天和今日的支点。/担起希望与未来，放眼前程无限，/幸有它撑脊梁，我们才立地顶天！
这样的作品，宏扬中华民族的艰苦奋斗优良传统，具有强烈的时代精神和民族自豪感，呈现出崇高、壮美的境界。
浪波1957年开始发表文学作品，著有《花与山泉》、《乡情》、《爱之河》、《神游》等多种诗集。2005年出版新诗选集《故土》，2007年出版中英文对照本《浪波短诗选》。过去我们没有足够重视浪波对诗体建设的贡献，我们想着重在这方面作一些补充。请注意三个数字：（1）诗人申身统计浪波共使用过20种左右的形式；（2）选集《故土》中85%左右为格律体准格律体新格律诗；（3）《浪波短诗选》共收两组共律体作品，前一组为八行，后一组为十六行，且都为九言诗。从以上三个统计数字可以看出，浪波一直十分关注诗体建设，曾试验过多种形式，而其中最突出的有两种：一为九言诗，或自律，或共律，以共律的九言诗成绩最为显著。二为申身所指“稻田式格律体”，其特点是：“诗行长，有的容纳两三个‘子句’（所以有人叫它“长廊式”）全行字数基本相等，行与行排列整齐，诗面呈长方形，形如一片稻田，字似稻苗，行如稻垄”。这种体式“具有楚辞、汉赋、唐诗、宋词的节奏音韵基因。这种诗体每行字数多于唐诗绝律的每行字数，而又具备宋词中的‘子句’形式，所以它具有较强的铺陈功能，有利于庄严重大题材的言志述怀、状物抒情。”这种体式，我们认为是在郭小川新辞赋体基础上的一种整形与创新。但它不同郭体，有两个特点，一是取齐整的形式，以显示建筑美，一个标点往往等同于一个字；二是以八行为主，《神游》（1994年10月出版）全集皆为八行，讲究的往往两两对称。例如《香溪明月》：香溪水，溪水香，摇着一轮月亮，/月亮哟，月亮，可认识那位姑娘？/峡江烟雨，长安柳色，回眸一望，/偏向风雪塞上行，异乡却作故乡。//溪水香，香溪水，漾着万缕银辉，/银辉哟，银辉，从南国流向北陲；/姐妹情深，兄弟义重，相依相偎，/长城系爱作裙带，从此不是界碑。
二诗节的整体结构完全一致，而一节之内诗行的布局则多变化。既让人感到格律严谨，又感到自如活泼。
如果说，稻田体（长廊式）为浪波的创新，那么他的九言诗体便是与他人共同努力，使九言诗走向成熟定型之中的一份杰出贡献。浪波自己也看好九言诗，他的《浪波短诗选》就专收两组九言诗，一组为九言八行二诗节的共律体《独白集》十九首，一组为九言十六行不分节共律体《京华古意》八首，皆为浪波诗中的精品力作。例如《牛颂》：
没有骏马的倜傥英姿，
没有猛虎的威烈雄风；
史册上未见你的传记，
纪念碑不刻你的姓名。
你总是默默劳作耕耘，
为人的幸福奉献终生；
面对你忽然感到惶愧，
因我尚存世俗的虚荣。
这首诗是诗人自己人格的写照。刘章说浪波的为人“忠诚厚道”，他心目中的偶像是默默奉献一生的“牛”。诗的九言诗行结构很典型：九言四拍，二至三字一拍，双音顿结尾。若以半逗律分析，前七行为“五·四”，最后一行变为“四·五”，略显变化。是九言体定型成熟的标志。中国诗体从建行来说，从古代的四言、五言、七言到现代白话的九言，我们认为是一种合乎逻辑的发展。从《死水》到林庚的“五四体”到黄淮、浪波已趋定型化。其中最具定型意义的共律体为九言四行、九言八行、九言十六行。黄淮长于九言四行、八行，浪波长于九言八行、十六行甚至更多行。
以上所述刘章、浪波的诗都是继承中国古典诗歌（与民歌）、新诗两个传统，并显现了新旧诗溶合的倾向。丁芒（1925－）在诗创作后期所着力新创的“自由曲”则在全国首先明确地提出新旧体诗相互吸纳、接轨、创造新的主流诗体的设想，走一条新的诗歌发展之路。经过20多年的努力，于2007年4月出版了代表作《自由曲集（与张志侠合著）》，收丁芒“鸣鼓曲”90首。丁芒不但身体力行，还带了一批学生，张志侠就是其中一位。还要说一点，如前文已提到，丁芒老早就倡导新格律诗，其部分成果反映在1994年出版的《丁芒新诗选》中，其中《弩马》、《江南烟雨》等皆属新格律诗的名篇。例如《江南烟雨》在当年就好评如潮：
这被雨水浸融了的江南，
哪儿是桃花，哪儿是杨柳？
绿叶儿都淡成了烟雾，
笼罩着远处依稀的红楼。
只有燕子像遗落的墨点，
在蒙茸细雨中来往穿梭，
翅上驮着湿漉漉的春天，
为她寻觅个落脚的处所。
呵，燕子，你别再啁啾，
春已随稻谷播下了田畴，
你不见秧苗的连天翠色
已经把乳白的云幔染透！
诗中有画，清新，隽永，活泼，当属用自然的音节做了形式化节奏的工作。但毫无疑问，《自由曲》90首是丁芒主要的代表作，又以声情并茂、痛快淋漓的讽喻性强的诗篇为主要特色，如《颂》、《风》28首，皆为抨击时弊、鞭挞腐恶的篇章；但也有述志咏怀的，如《七十回首》、《丙戌新春纵笔》等，现举《丙戌新春纵笔》为例：
一生跋涉泥涂，咽下了千般苦，心无算珠，岂懂得加减乘除；指缺利爪，学不会剔抉爬梳；腰有骨刺，不肯练曲膝功夫；眼罹近视，只懂念者也之乎。猪狗不如，人人敢唾，老婆也骂把她青春误！呜呼呜呼，都是我的错！
无奈直肠穿肺腑，脑后横反骨。天公不垂爱，自有心作主。唾面自乾，血痂自落，用不着擦拭摩抚；心胆未裂，骨骼未酥，尽管去我行我素。纵无人三顾茅庐，也不甘高吟梁父。一管毛锥向天去，恍若悟空舞金箍。拼残躯，战寒暑，逐雷电，扫云雾。追攀过杜李辛苏，学步于孙毛胡鲁。掌上观诗坛，笔下创新途。一米八的铁杵，三十载的功夫，才磨成这根针，想领着线走路，把河山破损处，缝补，把断桥流水处，重铺。
有人嫉妒，有人咒诅，使明枪，打闷棍，乾坤颠倒，弥天大雾，想淹死、揍死、噎死，逼死区区一个我。一世吃遍苦，倒也不在乎，可把阎王气得捶胸跺脚眼发怵！
——糊涂，糊涂！弄错！弄错！只因线路错，害他一世苦，上帝大发怒，罚我为他添寿一百五。查查生死簿：这生龙，这活虎，还有好长一段路！瞧他年届八十二，红颜黑发气还粗，弹筋敲骨如擂鼓，脑中灵感飞春絮，笔下墨痕作蛇舞。打人者，恒短命，挨打者，反受补，一鞭补一年，算算多少数？！瞧他除夕欢聚一家人，祝福的电话来无数，听着电视敲锣鼓，抱起孙儿就跳舞……你别瞎叨咕！你还不认输？
这首诗写于2006年春节，是诗人一生坎坷经历与人格力量的真实写照。就体式来说，是诗人泛格律诗观的具体体现。丁芒最后倾心于新旧体诗的接轨工程，企图创造建立一种语言上雅俗共赏、体式上长于音乐美、格律较宽的新诗体。他把自由曲作为一种民族化、大众化、现代化的新体诗歌来试验，吸引了一批有志者共同实验，虽然尚未能说已经成熟，但他这种敢于为天下先的创新求真的精神是值得尊敬的。由于他有很高的新旧诗体的创作素养及其实践，因此他的自由曲就有捕捉到古风、律诗、宋词、元散曲、新诗、民歌乃至散文诗各体所长的可能。从所引的这首诗来看，就具有声调自由、用韵自由、用词自由、句型自由等特点。在自由曲总体式下，具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征，是一种新旧、雅俗相融的准格律诗，在新格律诗的大家庭里，完全应该承认与容纳此体的存在，从而推进新旧诗体的变革。尤其是它具有的中国风格、中国气派是值得人们赞赏的。
和丁芒一样主张“背靠传统，面向现代，古新结合”的诗观的是上海新声研究小组。上海新声研究小组，始创于1999年初。它明确宣告自己是走传统诗词现代化、新诗民族化的探索道路。2001年《新声百首》面世。2006年李忠利《新诗中国风——盲诗人李忠利诗选》出版，引起相当大的反响。2007年小组又推出潘颂德主编的《海上新声丛书》五册（由天马出版有限公司出版），我们认为，正如丁芒创造了自由曲的古今相溶合的淮共律体，李忠利也创造了新古结合的六行“新绝句”的淮共律体，而且带来了众多的仿效者。李忠利（1941－）的“泛格律体新诗”（六行体新绝句）特点非常鲜明。李忠利自己归纳此体的特点：
新绝句，是泛格律的六行诗。
它以4+2的格式分行排列，特别强调空行后的荡开一笔，发散思维。
如果六行体是外形，那么，新绝句就是内核。
如果传统绝句是源，那么，新绝句就是流。
我们写六行诗，冠以新绝句，是认祖归宗，源远流长，而不是外国十四行的变脸和瘦身。
试看李忠利的《狼》：
东郭先生好心肠，
写本小说怀念狼，
不料进城又相见，
请他小酌入书房：
桌上一支狼毫笔，
满纸写的都是羊。
从例诗不难看出：七字齐言句式，寓庄于谐、雅俗共赏，语言鲜活，有奇句。还有五七言间杂的，更见功力。例如《自然人》：
花你一张脸，
鸟你两只眼。
鱼你心潮阔，
虫你歌声远。
身上穿着风一件，
头上戴着云一款。
词性变换、排比、对仗，五七言间出，韵律和谐，语言精粹。诗意诗味胜出，艺术境界高超，是久可品味的佳构。李忠利的实践证明，在传统诗歌基础上建立起来的五七言类新诗格律，也有其发展的广阔空间。新声研究小组的莫林、陈广澧等还从事新声体词的创建工作，也已取得了一定的成绩。
与李忠利同时采用六行体写作的梁上泉，却是另一种风格与诗味。这也说明，在形式问题上，任何新格律体的试验都是有意义的，这也是新诗百花齐放的基础。梁上泉（1931－）年轻时是从写作旧体诗转向新诗的，作品很多，影响较大。期间也有准格律体格律体诗作品。新时期以后转入六行独节体的试验，也称“新绝句”。1993年7月专集《六弦琴》由重庆出版社出版。他自己说：“后又有不少续弹之曲，但总觉得不够成熟，只是对一种新格律体的一些尝试。”诗坛上有“梁六行”的美誉。例如《致翻译家》：
隔山隔水，彩虹可飞架。
隔文隔音，译笔可通达。
地球，因而缩小，
视界，因而扩大。
你走向我，我走向你，
沟通了心灵，协调了步伐。
有人曾统计《六弦琴》中属杂言结构的有近200首作品，均以杂言诗长短不齐的诗行方式实验现代格律，其格律结构又以出句对句两两整齐配对的形式居绝大多数。只有38首选择了齐言格律结构，也有变体。上引后期创作的《致翻译家》体现了杂言对称的特点：每行字数有九言、六言、八言、十言四种（标点不计），但一、二两行对称，三、四两行对称，五行六行的前半行与后半行对称，从而形成灵动而又齐整的整体，便于表达诗人的情思与诗的意境。双行押韵，行尾大都采用双音顿。梁诗虽从整体而言，只能说形成了淮共律，还不是完全的固定诗体，但却体现了诗人独具的艺术个性。这个性特色的形成不能不归功于诗人多方面的修养，其中包括新旧诗体的修养，古代诗和词的修养，曲艺与民间歌谣的修养，还有歌词与歌剧的修养。从诗体建设的角度来看，一种新诗体的形成需要时间，需要吸取多方面的优长，富有创新精神。这样看来，梁六行的创作经验还是很可贵的，是值得借鉴的。
刁永泉(1945—)受中西古今诗人诗作多方面的影响，在新诗与传统诗词创作上均取得
突出成就。在新诗方面，他是我国西北最早崛起的朦胧诗人，有论者称他是“朦胧诗在陕西有代表性的诗人”。而当后朦胧诗和第三代诗人风靡新诗坛，他却用另一支笔,于"雅园诗会"前发表了长篇论文<<二十一世纪一回归汉诗的格律时代>>,在实践上则将唐宋小令和民歌融为一体,以回归原始\回归自然\和回归古俗的现代人类精神为指归,创作了一批新歌谣诗,编为<<山谣>>集,于1994年4月由陕西人民教育出版社出版.<<山谣>>以富有特色的\一诗一律形式的全部律化的作品,引起诗坛的惊异与广泛关注,被认为是中国新诗回归传统\回归国风\寻找格律的意识逐渐觉醒的先行者之一.令人费解的是,刁永泉却更赏爱自己现代派诗风的自由诗,并出版<<刁永泉短诗选>>(中英文对照本)一种.但他仍在强调追求诗质的同时,在哲理诗\田园诗\世情诗等方面,写有许多格律准格律形式的作品,为新格律诗诗体建设作出了贡献.
谈到雅园诗歌，不能不提到著名诗歌翻译家，诗人邹绛先生。邹绛（1922－1996）的一生，在诗歌翻译、创作、研究方面都做出了重要贡献。邹绛是从1942年开始诗歌创作的，中晚期一直致力于现代格律诗的创作与研究。1985年，他编选的《中国现代格律诗选》和周仲器、钱仓水编选的《中国新格律诗选》共同填补了这一方面的历史空白。在邹先生生命的最后时刻，还计划编选《中国现代格律诗选》续集。他的遗愿在十年之后终于由学会完成了。1992年，他从数十年创作的作品中精选114首，编成《现代格律诗选》（1942－1992），由天马图书有限公司出版。这是他在有生之年出版的唯一一部个人诗集，也是现代格律诗创作的重要收获。后由新诗研究所主持编辑的《邹绛现代格律诗选》，收诗57首，除一首写于1945年外，全都是新时期的诗作。他生前十分关心学会的工作，亲自参与主持雅园诗会的学术研讨会，为雅园诗会共识的达成，为雅园诗派的形成作出了重要贡献。
邹绛的新格律诗创作，内容与形式的要求都很严格。从诗歌境界上说，他的新格律诗是用生命谱写的乐章，风格朴素，从形式上说，既严谨，又宽容。试读他的一首遗诗《东方维纳斯——赞大足石刻普贤菩萨》：
为什么/人们/叫你/“东方/维纳斯”？
为什么/人们/都将你/赞叹/不已？
说你是/石刻，/但你/又栩栩/如生；
说你是/菩萨，/但你又/妩媚/可亲。
是谁/构思出/你这/绰约的/风姿？
是谁/赋予你/震撼/心灵的/魅力？
雕刻/你的/大师/早已/默默/无闻，
可你的/微笑/却依然/如此/迷人！
全诗八行，二诗节各为四行，每行字数相等，第7行应分6拍，余7行皆5拍，这第7行就是破格。从全诗着眼，是八行5拍的固定诗体，但因有了第7行的变数，加上“准”字最为恰当。总体严谨，适当灵活，是否是我们可以努力的方向之一？邹绛在格律诗体形式方面研究较早，他在前辈研究者公认的“整齐式”和“对称式”之外，提出写作中还存在着如艾青的《盼望》、贺敬之的《桂林山水歌》等这样的“对称整齐复合式”。其提出的时间几乎与骆寒超提出的相同，而且都是在为新格律诗选写的序言中。邹绛自己的创作中，三种格律形式都有，但整齐式占绝大多数。邹绛诗作的诗行形式也是多种多样。既有二行体又有三行体，既有四行体又有五行体，既有六行体又有八行体，既有十四行体又有各体混合的杂行体。例如三行体诗《果园的回忆》等是仿日本俳句这种小诗形式的，但邹绛作品却是以三行为诗节来构成全诗的，有借鉴也有创造。邹绛先生的十四行诗也是如此，既恪守西诗的结构与韵式，又在限制中显自由。
与邹绛先生先后提倡新格律诗的重庆诗人还有万龙生。万龙生（1941－），著有诗集《戴“镣”之舞》（四川大学出版社，1993）、《献给永远的情人》（广西民族出版社，1993）、《重庆当代作家选集·万龙生卷——现代格律诗选》（作家出版社，2000）等。
万龙生的格律体新诗（他于最近几年采用此名）以顿数一致，字数略有出入，每节四行为主要形式，又变化出多种多样的具体节式和行式，以体现他提出的格律诗具有无限可操作性的观点。在整齐式与对称式的基础上，万龙生还主张要形成几种固定诗体。他自己钟情于八行诗、十四行诗，并于最近推出选集《十四行诗、八行诗百首》（雅园出版公司，2007年9月版）。我们认为固定诗体就是“共律体”，除此，凡合律的皆为“自律体”。这本雅园诗选的体例就是以自律与共律为编选特色的。
与万龙生一起成为2005年命名的“东方诗风论坛网站”的代表诗人的王端诚，率先在2007年3月推出个人诗集《秋琴集》，又称“格律抒情新诗录”，共收诗99首，由中国文化出版社出版。梁上泉在序中称赞“收入这个集子中的作品，无论述志、言情，还是山水、怀古，大多能动人心弦，容易引人共鸣。”程文曾在评论该集中提到他的诗作与万龙生风格的区别。“就风格而言，如果说万龙生的诗才华横溢，且颇多豪放浪漫、声情并茂的色彩；而王端诚的诗则才情饱蕴，更多的是清丽婉约、跌宕有致的诗风，两位可以称作是当今东方诗风论坛的双璧。”《东方诗风论坛》网站与世界汉诗协会格律体新诗委员会合作于2008年9月出刊《东方诗风》诗刊创刊号，万龙生任社长，王端诚任主编。
从国外引进移植、汉化，从而走向成熟的诗体形式有十四行与汉俳两种，尤以十四行体新格律诗成绩最为显著。首先从史的角度作出研究的是钱光培选编评说的《中国十四行诗选》（中国文联出版公司，1988年出版）。几乎与此同时研究中国十四行诗而取得更大成绩的是许霆与鲁德俊两位学者。他们先后出版了三本书：一、编选了《中国十四行体诗选》（人民文学出版社1996年出版）。二、撰写专著《十四行体在中国》（苏州大学出版社1995年出版）。三、百首十四行诗赏析（后改名《中国百家名诗赏析》由江苏教育出版社1995年出版，编著者增加了陈留金）。他们已对1993年底以前出现的中国十四行诗进行了十分精细的研究。后又在新著中不断地补述，我们想不再多费笔墨来重复他们的观点，只是从雅园诗歌的角度提到下面几位诗人：作为学会顾问的屠岸、雁翼，理事的吴钧陶、骆寒超、岑琦等。屠岸（1923－），著有诗集《屠岸十四行诗》（花城出版社1986年出版）、《哑歌人的自白》（人民文学出版社1990年出版，一半左右的诗是十四行诗）、《深秋有如初春——屠岸诗选》（人民文学出版社2003年出版，收十四行诗113首）。吴钧陶（1927－），他的十四行诗收在《剪影》（花城出版社，1986年）中。雁翼（1927－）有十四行诗集《女性的十四行》（花城出版社1991年版）。
诗集《三星草－汉式十四行诗三百首》，这是由骆寒超策划编选的（由浙江文艺出版社1997年10月出版）。三位作者中的唐湜是九月诗派的诗人，我们这里不论。我们应该提到的是岑琦与骆寒超。他们两人实际上也是写作十四行诗的高手。岑琦（1929－）最近还有诗作问世。《三星草》中岑琦卷《玫瑰园》，骆寒超说：“由于情性与智性交融的联想十分丰富，竟使他特具使命意识的歌声显出异样的旷远感、俊逸美。”例如《秘泉》：
啊，秘泉，我是干渴的田园
无时无刻不在期待你的顾盼
为了寻找你，我尝遍人间苦涩
却无缘畅饮你透明晶亮的甘泉
我命中注定要耕耘心的园圃
园中长不出花卉我坐立不安
未萌的种子企盼雨露的启迪
粲然的奇葩需要爆发的灵感
我千呼万唤你始终不露声色
梦神指引我闯入你神秘的宫殿
浸沉于智慧泉中我如痴似醉
心中的蓓蕾悠然睁开了慧眼
最甜的矿泉水从地层深处喷出
你涌现于热爱生活的心灵间
此诗意象的情节化构成曲折幽深，并由此道出了他在寻求灵感的“秘泉”时真切的体验，形成了岑琦十四行诗的重要特色。他不大考虑如何移植西方十四行诗的格式、韵式的问题，诗行节奏也是宽式的五顿体，在约束与自由之间保持分寸。骆寒超（1935－）也认为自己也是一个生性就是“在规范中讨自由的人”。他选择了十四行体这个外来形式来写诗，但他又觉得中国诗歌还是要回归传统。在诗的意象、语言、形式上，他说他爱用“各种章法结构、各种声韵节奏来写我的十四行。我尝试过‘4442’、‘4433’、‘4343’、‘3434’、‘77’、‘24242’、‘23432’等型号的诗节组合，甚至还尝试过全首诗不分节的；我讲究组织的匀称，以达到平列强化、对比烘托、转折递进的效果；我对诗行顿数的规范要求很严，音组型号竭力控制在三字音组、四字音组之内，很少越轨。就押韵而言，我主张一节一韵，不搞交韵、抱韵、随韵，但每节又必须换韵。我和唐湜、岑琦一样都爱意象抒情，而我更彻底，甚至反对诗歌中让叙述、交代和说明性的语言存在；凡这些也都坚持用意象来提示。……我使用意象和作意象组合的目的是为了制造氛围，获得某种可意会而不可言传的情调传达效果。所以我的意象在文本中是装饰性的。特别值得一提的是《鹧鸪天》中有一部分不分节的诗，是我继承传统的一次更大胆的行动，我移植了词曲的章节，也化用了词曲的语言意象，承袭了词曲的意象组合策略，来抒发现代生活情感。”试看《河姆渡》：
那时，恐龙绝望的恋歌
已经唤不回东海的碧波
这渡口因此飘起了炊烟
招邀着独木舟摇来村寨——
也摇来今天灵感的荒远……
于是骨的刀石的箭矢
雕琢出一片美丽的原始
古越的少女头顶陶罐
歌唱着走进汉家的历史
亚细亚黎明的文化岩层
先行者留下的一个足迹
血斑斑踏动了我的心魂
啊，河姆渡，我也应该是你吗
艰辛的生涯，为我中华……
首先，诗人选取了“河姆渡”这个意象，突出意象抒情的特征。作者回忆说：“也许由于生涯的坎坷和青春的荒芜，我的内在世界里对人生总怀有一份沉郁。这一份沉郁内蕴着我对中华传统文明的宿命承受和生命存在价值的茫然寻求，而爱的固执与创造的神往则成了我诗歌中飘扬着的两面旗帜。于是，像‘河姆渡’那样的意象也就做了我灵感王国的宠儿。”他还记得写这首诗，“曾迷醉般地品尝过那个越地原始村落遗址的神异往事”，“这神异美使我感到河姆渡历史价值的份量”，从而使诗人产生了对民族传统的回归感，也使诗有了沉郁，厚重的色彩。对诗的语言形式，他使十四行变成汉式，“23432”的结构也使诗的形式更见别致。至于《鹧鸪天》集中对词曲形式的化用的一组十四行，则我们认为尚未成熟，尽管其探索大有价值。
学贯中西，兼备中西两体而代表着雅园诗歌十四行诗最高成就的是诗人屠岸。在两本十四行诗选中分别选其诗十七首与十四首（并为许、鲁本作序），学会编《中国新格律诗选萃（1914－2005）》中选诗五首。《十四行体在中国》一书中设有专章论述。由此可见屠岸先生在新格律诗史中的崇高地位。
屠岸的诗在艺术上的主要特色是格律严谨又自如流畅。十四行诗原系欧洲一种格律严谨的抒情诗体，引进后，屠岸首先是以严格遵循其基本格式的规范姿态出现在当代诗坛上。他讲究段式、韵式的规范，讲究音步的整齐。唐湜说：屠岸的十四行诗“在音顿与韵律方面几乎是无懈可击的”“最严谨的楷模”。例如《白芙蓉》：
一株白芙蓉，静静地站在石墙旁，
每次走过，我总要对她凝视。
她始终静静地站着，端庄而矜持，
过后，她送来一丝淡淡的清香。
这一回，我又在她的身边走过，
她的枝桠微微地倾向一方，
她神态依旧，只是添了点忧伤。
我久久看着她，直到她面带羞涩。
我仔细审察：为什么她情绪异常？
一只花蜘蛛在结网，蛛丝把芙蓉枝，
同傲慢、华贵的紫薇联结在一起。
我立刻动手，扯断了纠缠的蛛丝，
她随即站正了，腼腆中仍带着端庄。
我告别。她送来一阵浓烈的香气。
屠岸说：“我自己学写十四行诗，遵循每行有规定的音组数（大多数是五个）的原则。我觉得这比每行规定音数的原则更合乎汉语的发展态势，也可以使每行诗的语言运用自然流畅。”这首诗每行都是五音组，每音组2－3字。段式韵式完全符合意体的要求。
屠岸十四行诗中最优秀的部分是体现着意象与人生哲理的完美融合。我们发现在体式上有些特殊的《巴西龟》正是代表这方面特色的佳构：
青青的背
扁扁的嘴
小小的眼睛
短短的腿
似僵非僵
似睡非睡
不吃又不喝
不醒也不醉
不颐指气使
不屈膝下跪
没发出半声笑
没流过一滴泪
无为无不为
一刹那万岁
段式是英式4442，音组却为每行二音组，语言、押韵完全是中国式的。以内容论，前三节全是对巴西龟特征惟妙惟肖的描绘。然而意象的描绘又与最后收尾一节的哲理抒发天衣无缝地结合成一个整体，令人拍案叫绝。
由此可见，屠岸等人的十四行诗既标志着从冯至开始的进一步走向成熟，又显现着这样一种洋诗体的逐渐汉化的成功。至于有人搞自由的十四行，那是他们的自由，但与我们讨论格律化似乎无涉。
还有一种外国诗体被引进中国逐步取得成功的是日本俳句。当初被介绍到中国来的时候，可说有三个分支。第一个分支，引进以后被作为自由体的小诗来试作，并引起了五四时期小诗的一度繁荣。第二个分支，是作为旧体诗形式用古汉语来翻译来写，这一分支直到新时期以后还存在。第三个分支，是引进后用语体写作的新格律诗。试验的代表诗人有公木、晓帆、纪鹏、蓝曼等，作品有《迷朦的港湾》、《纪鹏汉俳》、《莺啼及其它》等。公木先生由汉俳发展到广汉俳，又独创一体。作为新格律诗的一种而成就卓著的是晓帆。他的代表作《晓帆汉俳选集》于2001年1月由香港文学报社出版公司出版。晓帆的汉俳不但是体式上成熟，而且讲究语言的精美，意境的出神入化。上乘之作不少，今举一首《你是云》：
一览群山尽
都网入你的罗裙
因为你是云
格式、语言、韵律、意境皆优胜，这种新格律小诗确实让人爱不释手。
综上所述，我们可以看到：
就雅园新格律诗创作的大势而言，可以看出以下三个走向：第一，主要是直接继承近百年新格律诗本身发展传统并有重大突破的一路。第二，为数多众，以学习、吸收古典诗歌和民歌营养为主要取向的一路。第三，以学习外国格律诗体，并进行汉化、现代化试验的一路。
就其运用与创造的体式而言，可大体分为自律体、共律体两种。而在两者的互动中，自律体中的齐言体、长短句体互见。共律体也不断走向多样，走向成熟。较为定型的共律体至少有：四行九言诗、八行九言诗、“五四体”九言诗；十四行诗；汉俳、白话小令；四行绝句体、六行新绝句体（李式、梁式）；白话律诗体；白话新词体、自由曲、新辞赋体等。
在雅园新格律诗创作中取得成就而在本文中不可能一一介绍的诗人还有：臧克家、艾青、卞之琳、冯至、吴奔星、穆仁、贺敬之、张万舒、杨星火、李瑛、张志民、刘征、阿红、柯原、陆启、申身、苗得雨、王一桃、晓雪、流沙河、韩笑、石祥、张朔、石河、刘钦贤、桑恒昌、陈昊苏、刁永泉、毛翰、田穗、蔡其矫、朱子奇、张天授、鲁德俊、孙瑞、刘向东、蓝天、百合、刘家魁、宁明、梁谢成、邹雨林、中流、刘新民、罗绍书、程文、沙上雁、苏青、刘鹏、倬佛、夏志权等等，他们的优秀作品均将入选学会主编的《雅园诗选》。
可以肯定地说，尽管新诗的发展的确处于低谷，但是近百年自由诗与新格律诗，特别是新格律诗探索所取得的成绩仍不容低估。多种新诗体共存的局面已经开始形成，不过是有些大人物不愿意承认罢了。因此，我们应该响亮地提出，加快建设新格律诗的步伐，加强被后期先锋派所糟塌了的诗美与诗的形式美的研究，批评“诗的散文美”、“诗应该去了音乐的成分”的理论缺憾，并借助新旧诗体趋向接轨、融合的东风，扬帆远航。在当下的诗坛上，有全国性的现代格律诗学会，有上海新声研究小组，有四川的新体诗歌，有江苏、贵州、山西等地的自由曲的试验，还有网上这一块，以学会理事万龙生、王瑞诚主办的“东方诗风论坛”、晓曲、李长空主办的“中国格律体新诗网”和纸刊《中国格律体新诗》以及周拥军主编的《世界汉诗》等为代表的格律体新诗诗人群，再有遍布全国的传统诗词创作与歌词创作的同盟军。再说，新格律诗探索已经经历了三次大的浪潮，已经产生了两个典型的诗派，绝不可能永远被自由诗就是新诗的迷雾所遮盖，中国诗歌的太阳必将重新升起，迎来中国新诗的真正复兴。（原文刊于《现代格律诗坛》2009.第10卷）
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