第二十八回 浊者自浊清自清 一身正气世人敬
本帖最后由 xdgls 于 2011-7-30 17:37 编辑现代格律诗记事 第二十八回浊者自浊清自清 一身正气世人敬死水吧--------------------------------------------------------------------------------------------- 一
话说朱自清，字佩弦，祖籍浙江绍兴，1898年11月22日生于江苏东海，因父亲后来携全家定居扬州，祖父也迁去同住，所以自称“我是扬州人”。自幼受士大夫家庭的传统教育，1916年，中学毕业后，考入北京大学哲学系，1920年毕业，在江苏和浙江的多所中学任教。
大学时代即开始写作新诗，1922年出版八人合集的《雪朝》，在读者中产生过影响。1923年，发表名诗《毁灭》后，更受到当时诗坛的极大重视，被认为是文学研究会的重要诗人。同年又写成散文《桨声灯影里的秦淮河》，此文发表后被认为是“白话美术文的模范”。
1925年，朱自清出任清华大学中国文学系教授，更多地撰写散文创作，陆续发表的《荷塘月色》、《背影》等散文，产生了风靡一时的影响。同时开始研究中国古典文学，著述颇丰。1930年9月，因系主任杨振声出任青岛大学校长，他代理此项工作。1931年8月，前往英国伦敦学习语言学和英国文学，后又游历欧洲大陆，1932年暑期回国后，正式受命主持中国文学系工作，与闻一多同事并论学。1934年，参加郑振铎主持《文学季刊》的编辑工作，参加陈望道主持《太白》的编辑工作。1935年，编选《中国新文学大系•诗集》。
1937年，抗日战争爆发后，朱自清随校南迁，辗转经长沙等地，于1938年抵达昆明，在西南联合大学任教，尽心讴歌抗战，并目睹和感受到******统治区的腐败，和人民大众所遭受的苦难。
1945年，抗日战争胜利后，******政府惨杀反对内战和要求民主的教员与学生，造成“一二•一”惨案。朱自清前往联大灵堂，向牺牲的四烈士致敬，以后遂积极参加文化界多种激进的活动。1947年7月，李公朴、闻一多相继被特务暗杀，朱自清在一则日记中写道，“此诚惨绝人寰之事。自李公朴被刺后，余即时时为一多之安全担心。但绝未想到发生如此之突然，与手段如此之卑鄙！此成何世界！”21日，参加西南联大校友会主办之闻一多追悼会，并致词。8月16日，作成《挽一多先生》诗。说他是“一团火”，将于“遗烬里爆出个新中国”。18日，成都各界人士举行李闻惨案追悼大会，事先风闻特务将于会场捣乱肆虐，朱自清毅然出席讲演，不少听众于掌声雷动中纷纷落泪。当年10月，随校迁返北平。11月，受梅贻琦校长聘请，担任整理闻一多先生遗著委员会召集人，开始整理闻一多遗稿。
1947年2月，朱自清参加签名抗议北平******当局任意逮捕民众的宣言。5月24日，签名呼吁和平，并于二日后访问过几位同事征求签名。1948年4月12日，清华大学部分教授召开会议，决定为反对迫害学生于次日罢教一天，推朱自清参加宣言起草。6月18日，他又签名抗议美国扶植日本、拒领美援面粉宣言，事后于日记中说，“此事每月须损失六百万法币，影响家中甚大，但余仍决定签名。因余等既反美扶日，自应直接由已身做起，此虽只为精神上之抗议，但决不应逃避个人责任。”毛泽东在《别了，司徒雷登》中赞道：“朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘救济粮’。我们应当写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概。朱自清于8月12日，因病逝世。
二
朱自清的文学道路，最初以诗歌创作出名。1919年1月参加北京大学学生编辑的《新潮》杂志，并于1919年2月发表了他的新诗处女作《睡罢，小小的人》。1923年3月在《小说月报》发表了在当时的诗坛引起了很大震动的长诗《毁灭》。1924年《踪迹》出版，在读者中有过很大的影响。郑振铎先生说:“朱自清的《踪迹》是远远超过《尝试集》里的任何最好的一首。功力深厚，己经不是尝试之作，而是用了全力来写的。”但《踪迹》以后朱自清就很少写诗了。
朱自清1925年以后致力于散文创作。1923年作《桨声灯影里的秦淮河》，及以后写的《背影》、《荷塘月色》、《温州的踪迹》等都是脍炙人口的名篇。大部分的散文著作收在诗与散文集《踪迹》、散文集《背影》、《欧游杂记》、《伦敦杂记》、《你我》等集子里。朱自清创作的散文是我国现代文学中的瑰宝。
虽然朱自清对于新诗的创作从1926年后，很少再写，但他仍密切地注视着新诗的发展，不断地撰写新诗理论及批评文章。1929至1933年间，他所撰写的讲义《中国新文学研究纲要》中，对十多年里的诗人、诗作、诗论论述甚详。1935年他又编选了《中国新文学大系·诗集》，在导言中率先从流派角度对新文学第一个十年里新诗的流变提出了富于独创性的三分观点。
1947年12月出版的《新诗杂话》对新诗的发展趋向作了精辟的分析。1944年12月《诗言志辩》成书，朱自清以《诗言志》、《比兴》、《诗教》、《正变》四讲形成了一个独特的诗评体系，被公认为是中国现代学术的经典之作。与1946年5月出版的《经典常谈》、1948年4月出版的《语文拾零》、1957年9月出版的《中国歌谣》构成了朱自清中国古典诗学的研究体系。
三
朱自清的新诗创作实践，大致在二十年代初期，他的诗作缺乏严格的格律，艺术上“借着丰富的想象，巧妙地采取多种表现手法，创造诗味浓郁的意境；根据思想内容表达的需要，实现了诗体的解放，采取了灵活的风采多姿的诗体格式”。值得借鉴的是以清新的语言，自然的口语入诗，为新诗平添了几分风采。
朱自清在编选《中国新文学大系·诗集》后，开始全面思考新诗的未来：
（一）、朱自清的新诗观。他在《诗的形式》中，详尽地探讨了新诗形式的历程，“从陆志伟先生起始，有志试验外国种种诗体的，徐志摩、闻一多两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞(之琳)是第五人。……第六个人是冯至先生，他的《十四行集》也在去年出版，这集子可以说建立了中国十四行诗的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行(或商籁)值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时是创造，到了头都会变成我们自己的。”探索后朱自清提出了对“匀称”、“均齐”的格律的追求，认为自由的诗只能作为诗的一体存在，而不能代替‘匀称’、‘均齐’的诗体，也不能站到比后者更重要的地位”。可见朱自清新诗格律的主张并不是闻一多的重复，而是包含着自己独创性的见解。朱自清看到了闻一多新诗过于呆板的“豆腐干”形式的局限性指出：“段的匀称并不一定要各段的行数，各行的长度，和韵脚的位置皆相同；行的均齐则主要在音节，也就是音尺上。”并根据诗人卞之琳的经验认为“新诗最适当的长度每行应当为十个字左右，最多五个音节”。
关于押韵，朱自清认为，韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中，诗歌带有音乐性，便于识忆。因此他主张新诗应当押韵。
对于新诗，他倡议追求新诗韵律，通过建设新诗的节奏、音律、格律，在现代意义上重塑诗歌的音乐性传统，这样才能实现新诗的普及化大众化。
（二）、朱自清的《新诗杂话》是专门讨论现代新诗的一部著作，共收15篇论文和1篇译著，这些文章没有高深莫测的理论张扬，没有新名词的堆砌。在研究方法法上，朱先生始终坚守诗歌意义的分析，并认为这是研究新诗的基础基于这样的审美目标。他的《新诗杂话》以“解诗”为出发点，探讨了新诗的动向、新诗与感觉、新诗与哲理、新诗与幽默的诸多关系，同时对新诗的形式、现代诗歌的发展趋势作出了真知灼见的论断，对我国现代新诗的研究起到了积极的垂范作用。
其中1936年的《新诗的进步》是整本书的前序；后序是1944年结集成书时的序言；《解诗》是从欣赏者一读者的角度对新诗做的阐释；《诗与感觉》、《诗与哲理》、《诗与幽默》是从作家角度对新诗做的解读；《抗战与诗》、《诗与建国》、《爱国诗》、《北平诗—— <北望集>序》、《诗的趋势》是诗歌对世界的关注；《译诗》、《真诗》、《朗读与诗》、《诗的形式》、《诗韵》是对新诗建构技巧的研究。
朱自清先生的《新诗杂话》是新文学史上一部难得的诗学著作，不仅从方法上为我们提供了现代新诗研究的样板，而且填补了新诗研究的许多理论空白。
（三）、朱自清在《诗与建国》提出：我们迫切的需要建国的歌手。我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些。
什么是现代化的新诗？从诗人的论述中不难看出，应该是具有音乐性传统的为人民所喜闻乐见的新诗。 四
朱自清对于新格律诗的最大贡献是在他编选的《中国新文学大系。诗集》中，将新诗三分天下为：自由诗派，格律诗派，象征诗派。
1935年的一天，郑振铎告诉他，上海良友图书公司的文艺编辑赵家壁，要编一套规模宏大的反映五四以后第一个十年的理论、创作、史料的《中国新文学大系》，其中诗集的编选，拟请他担负。并说，如果太忙，找个人帮助也成。对 “中国新文学大系”的编辑出版计划，朱自清略有所闻，但对 “诗选”会请他来负担，则感到有点意外。因为他虽然在五四时期曾写过新诗，但没有多久就不写了，他想这完全是郑振铎看他这几年一直从事中国新文学的教学，所以才特地向赵家壁推荐的。他考虑了一下，便答应了下来，怕请人帮忙可能更麻烦，决定自己一个人干。
其实，事情的经过是有一个过程的。“中国新文学大系” 的编辑工作，大约酝酿于去年上半年，赵家壁当时计划是 “物色每一方面人士来担任，由他择优拔萃，再由他在书前写一篇较长的序言，论述该一部门的发展历史，对被选入的作家和作品进行评价。每一个文艺团体有一篇短史，每个重要作家附一段小传；再把这一部门未入选作品编一详目附于书后，说明出处，好让读者去自己查阅，借此可以了解这一部门十多年来的收获”。经过各方面协商，全书分十大卷，由蔡元培作总序，《建设理论集》由胡适编选，《文学论争集》由郑振铎编选，小说分三集，分别由茅盾、鲁迅、郑伯奇编选，散文分两集，分别由周作人、郁达夫编选，戏剧由洪深编选，《史料·索引》由阿英编选。诗歌原定郭沫若担任，但由于郭沫若曾写过指名道姓责骂**的文章，因此******图书杂志审查委员会不同意他当“大系”的编选人。于是赵家壁和茅盾、郑振铎商量，乃决定改请朱自清担任。赵家壁不认识朱自清，因托郑振铎代邀；朱自清答应后，赵家壁即写信到日本向郭沫若道歉，又给朱自清寄去约稿合同，并致谢意。
朱自清接受《诗集》选编任务后，立即开始搜集资料，凡五四以来新诗的各种选本，如《新诗集》、《分类白话诗选》及《新诗年选》等，他都设法搞来看看；还想翻阅五四时期重要文艺期刊。他把清华大学图书馆存有的新诗集都借了出来，凡清华未收的，他都想方设法去搜集，赵家壁从上海给他寄来一些，他在闻一多家里也找到一点。知道周作人存书很多，于是在７月２２日这一天，冒着酷暑的热浪，到八道湾拜访周作人，借来许多新诗集。两人还交换了对《新文学大系》的选编意见，周作人对朱自清说，他选散文，不想遍读各种刊物，因为那么办就非得花一年时间，甚至不止，朱自清觉得此话有理，遂改变原先计划，以自己“新文学纲要”讲义作底子，扩大范围，从若干集子和杂志中择选。
夏日苦热，他在书房里挥汗如雨，埋头苦干，从７月半开始至８月１３日竣稿，历时一月余。
《诗集》共选 ５９家，诗 ４０８首。写 “导言”时，他怕说空话，不敢放手，仅写了５０００来字。他依据自己的见解，把五四以来十年诗歌创作分为三派，即自由诗派，格律诗派和象征诗派。十分精辟地论述了各派崛起的缘由、特点、价值，也分析了他们各自不足之处。《诗集》择选客观，论说科学，比较真实地反映了五四以后十年间诗歌创作的风貌，概现了一时代诗人艺术的成就。
在此之前，世人对新月派的新诗格律追求多有非议，甚至视为异类。朱自清站在新诗健康发展的高度，以包容的心态待之，使得新格律诗名正言顺的在新诗家园安家落户，其功莫大焉！
曰：若论新格律诗史，不能没有朱自清，是他创造性地提出了自由诗、格律诗、象征诗三足鼎立的新诗观，给了新格律诗在新诗中的应有的地位。
朱自清的《新诗杂话》是新文学史上一部难得的诗学著作。我们学习它，不仅要学习其中的新诗格律的理论观点，更是要学习先生研究的方法，全面研究新格律诗的构成要素。
朱自清的新诗创作，形式还不够完美，不足于体现他的诗学思想。原因在于其新诗创作在先，理论思考在后，在他的理论成熟期缺乏相应的创作实践来支持，可谓遗憾之极！
朱自清率先提出了新诗现代化的概念，从他的理论阐述中不难看出，其涵义是为人们喜闻乐见的音乐性强、形式和内容完美结合的格律体新诗。
正是 新诗踏上现代路
三分天下律为先
参考资料：《朱自清诗学思想研究》 赵静
朱自清《新诗杂话》研究 陆琴
附录一：
《新诗杂话》 目录
序
新诗的进步
解诗
诗与感觉
诗与哲理
诗与幽默
抗战与诗
诗与建国
爱国诗
北平诗
——《北望集》序
诗的趋势
译诗
真诗
朗读与诗
诗的形式
诗韵
附录：诗与公众世界（PoetryandthePublicWorld）（译文）
附录二：
《中国新文学大系•诗集》导言
朱自清
胡适之氏是第一个"尝试"新诗的人，起手是民国五年七月。新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默、刘半农二氏;诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。他的《尝试集》，我们第一部新诗集，出版是在九年三月。
清末夏曾佑、谭嗣同诸人已经有"诗界革命"的志愿，他们所作"新诗"，却不过捡些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗——所谓"我手写我口"——一面试用新思想和新材料——所谓"古人未有之物，未辟之境"入诗。这回"革命"虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。
不过最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线:他指出美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套话;新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。
新诗运动从诗体解放下手；胡氏以为诗体解放了，"丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去"。这四项其实只是泛论，他具体的主张见于《谈新诗》。消极的不作无病之呻吟，积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节，他说全靠(一)语气的自然节奏，(二)每句内部所用字的自然和谐，平仄是不重要的。用韵，他说有三种自由: (一)用现代的韵，(二)平仄互押，(三)有韵固然好，没有韵也不妨。方法，他说须要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。
那正是"五四"之后，刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去。乐观主义，旧诗中极罕见；胡氏也许受了外来影响，但总算是新境界；同调的却只有康白情氏一人。说理的诗可成了风气，那原也是外国影响。直到民十五止，这个风气才渐渐衰下去；但在徐志摩氏的诗里，还可寻着多少遗迹。"说理"是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法，这是古典主义的影响，却太晶莹透澈了，缺少了一种余香与回味。
民七以来，周氏提倡人道主义的文学;所谓人道主义，指"个人主义的人间本位主义”而言。这也是时代的声音，至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫你莫忘记》也正是这种思想，不过未加提倡罢了。——胡氏后来却提倡"诗的经验主义"，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。这时期写景诗特别发达，也是这个缘故。写景诗却是新进步;胡氏《谈新诗》里的例可见。
自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国"自由诗"的影响。但给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；但是有死用活用之别。胡氏好容易造成自己的调子，变化可太少。康白情氏解放算彻底的，他能找出我们语言的一些好音节，《送客黄浦》便是；但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。——这说的欧化，是在文法上。
"具体的做法"不过用比喻说理，可还是缺少余香与回味的多。能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。
这时期作诗最重自由。梁实秋氏主张有些字不能入诗，周启明氏不以为然，引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园》中"小便"删去不可。另一个理想是平民化，当时只俞平伯氏坚持，他"要恢复诗的共和国";康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。
这时期康白情氏以写景胜，梁实秋氏称为"设色的妙手"；写情如《窗外》拟人法的细腻，《一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的。又《鸭绿江以东》、《别少年中国》、悲歌慷慨，令人奋兴。——只可惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧诗的音节入白话，如《凄然》、又能利用旧诗里的情境表现新意，如《小劫》；写景也以清新着，如《孤山听雨》。《呓语》中有说理浑融之作；《乐谱中之一行》颇作超脱想。《忆》是有趣的尝试，童心的探求，时而一中，教人欢喜赞叹。
中国缺少情诗，有的只是"忆内""寄内"，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了"告白"的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是"湖畔"的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪;汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。
周启明氏民十翻译了日本的短歌和徘句，说这种体裁适于写一地的景色，一时的情调，是真实简炼的诗。到处作者甚众。但只剩了短小的形式，不能把捉那剎那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失了那曲包的余味。周氏自己的翻译，实在是创作；别的只能举《论小诗》里两三个例，和何植三氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年，冰心女土发表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自己说是读太戈尔而有作；一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。两派也都是外国影响，不过来自东方罢了。《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。
白采的《羸疾者的爱》》一首长诗，是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构，却用了一个故事的形式。是取巧的地方，也是聪明的地方。虽然没有持续的想象，虽然没有奇丽的比喻，但那质朴，那单纯，教它有力量。只可惜他那"优生"的理在诗里出现，还嫌太早，一般社会总看得淡淡的远远的，与自己水米无干似的。他读了尼采的翻译，多少受了他一点影响。
和小诗运动差不多同时，一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观;他最厌恶形式，而以自然流露为上乘, 说"诗不是'做'出来的，只是'写'出来的"。他说，
——只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，更是我们人类底欢乐底源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。"诗是写出来的"一句话，后来让许多人误解了，生出许多恶果来;但于郭氏是无损的。他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的:——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会;渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的。不过这些也都是外国影响。——有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。
十五年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要"创格"，要发见"新格式与新音节"。闻一多氏的理论最为详明，他主张"节的匀称" "句的均齐"，主张"音尺"，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美;音乐的美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验;每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说，"这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗"。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗;有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。"方块诗""豆腐干块"等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张(一)"破坏旧韵，重造新韵"，(二)"增多诗体"。"增多诗体"又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵诗三项，后来的局势恰如他所想。"重造新韵"主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是十二年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗，不如说是幽默;所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴:论轻音字也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器;他主张舍平仄而采抑扬，主张"有节奏的自由诗"和"无韵体"。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味;但也许时候不好吧，却被人忽略过去。
《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于"体制的输入与试验"，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是"最有兴味探讨诗的理论和艺术的" ;徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨，他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗;最讲究用比喻——他让你觉着世上一切都是活泼的，鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞萧等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而咏爱情:不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
留法的李金发氏又是一支异军;他民九就作诗，但《微雨》出版已经是十四年十一月。"导言"里说不顾全诗的体裁，"茍能表现一切"，他要表现的是"对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽"。讲究用比喻，有"诗怪"之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿著瞧。这就是法国象征诗人的手法，李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译;又夹杂着些文言里的叹词语助词，更加不像——虽然也可说是自由诗体制。他也译了许多诗。
后期创造社三个诗人，也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作，还是拜伦式的雨果式的为多，就是他自认为仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影梦幻，仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。
戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的，也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂，也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派;他却用自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上，他有时超过别的几个人。——从李金发氏到此，写的多一半是情诗。他们和《诗镌》诸作者相同的是，都讲究用比喻，几乎当作诗的艺术的全部；不同的是，不再歌咏人道主义了。
若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派:自由诗派，格律诗派，象征诗派。
二十四年八月十一日，写毕于北平清华园 《诗的形式》朱自清 二十多年来写新诗的和谈新诗的都放不下形式的问题，直到现在，新诗的提倡从破坏旧诗词的形式下手。胡适之先生提倡自由诗，主张“自然的音节”。但那时的新诗并不能完全脱离旧诗词的调子，还有些利用小调的音节的。完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐，有时长到二十几个字，又多不押韵。这就很近乎散文了。那时刘半农先生已经提议“增多诗体”，他主张创造与输入双管齐下。不过没有什么人注意。十二年陆志韦先生的《渡河》出版，他试验了许多外国诗体，有相当的成功；有一篇《我的诗的躯壳》，说明他试验的情形。他似乎很注意押韵，但还是觉得长短句最好。那时正在盛行“小诗”——自由诗的极端——他的试验也没有什么人注意。这里得特别提到郭沫若先生，他的诗多押韵，诗行也相当整齐。他的诗影响很大，但似乎只那泛神论的意境上，而不在形式上。 “自然的音节”近于散文而没有标准——除了比散文句子短些，紧凑些。一般人，不但是反对新诗的人，似乎总愿意诗距离散文远些，有它自己的面目。十四年北平《晨报•诗刊》提倡的格律诗能够风行一时，便是为此。《诗刊》主张努力于“新形式与新音节的发现”（《诗刊》弁言），代表人是徐志摩、闻一多两位先生。徐先生试验各种外国诗体，他的才气足以驾驭这些形式，所以成绩斐然。而“无韵体”的运用更能达到自然的地步。这一体可以说已经成立在中国诗里。但新理论的建立得靠闻先生。他在《诗的格律》一文里主张诗要有“建筑的美”；这包括“节的匀称”“句的均齐”。要达到这种匀称和均齐，便得讲究格式、音尺、平仄、韵脚等。如他的《死水》诗的两头行： 这是 一沟 绝望的 死水， 清风 吹不起半点 漪沦。 两行都由三个“二音尺”和一个“三音尺”组成，而安排不同。这便是“句的均齐”的一例。他也试验种种外国诗体，成绩也很好。后来又翻译白朗宁夫人十四行诗几十首，发表在《新月杂志》上；他给这种形式以“商籁体”的新译名。他是第一个使人注意“商籁”的人。 闻、徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国诗的格律说，可是同时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路。他们主张的格律不像旧诗词的格律这样呆板；他们主张“相体裁衣”，多创格式。那时的诗便多向“匀称”、“均齐”一路走。但一般似乎只注重诗行的相等的字数而忽略了音尺等，驾驭文字的力量也还不足；因此引起“方块诗”甚至“豆腐干诗”等嘲笑的名字。一方面有些诗行还是太长。这当儿李金发先生等的象征诗兴起了。他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量：一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展。这种作风表面上似乎回到自由诗，其实不然；可是规律运动却暂时像衰歇了似的。一般的印象好像诗只须“相体裁衣”，讲格律是徒然。 但格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意“匀称”和“均齐”，不过并不一定使各行的字数相等罢了。艾青和臧克家两位先生的诗都可作例；前者似乎多注意在“匀称”上，后者却兼注重在“均齐”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年诗草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着。从陆志韦先生起始，有志试验外国种种诗体的，徐、闻两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞先生是第五个人。他试验过的诗体大概不比徐志摩先生少。而因为有前头的人做镜子，更能融会那些诗体来写自己的诗。第六个人是冯至先生，他的《十四行集》也在去年出版；这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行（或商籁）值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时是创造，到了头都会变成我们自己的。 无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外，这个为的是让诗和散文距离远些。原来诗和散文的分界，说到底并不显明；像牟雷（Murry）甚至于说这两者并没有根本的区别（见《风格问题》一书）。不过诗大概总写得比较强烈些；它比散文经济些，一方面却也比散文复沓多些。经济和复沓好像相反，其实相成。复沓是诗的节奏的主要的成分，诗歌起源时就如此，从现在的歌谣和《诗经》的《国风》都可看出。韵脚跟双声叠韵也都是复沓的表现。诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子；说来说去，只说那一点儿。复沓不为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。诗随时代发展，外在的形式的复沓渐减，内在的意义的复沓渐增，于是乎讲求经济的表现——还是为了说得少而强烈些。但外在的和内在的复沓，比例尽管变化，却相依为用，相得益彰。要得到强烈的表现，复沓的形式是有力的帮手。就是写自由诗，诗行也得短些，紧凑些；而且不宜过分参差，跟散文相混。短些，紧凑些，总可以让内在的复沓多些。 新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向于散文化。陆志韦先生虽然主张用韵，但还觉得长短句最好，也可见当时的风气，其实就中外的诗体（包括词曲）而论，长短句都不是主要的形式；就一般人的诗感而论，也是如此。现在的新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到“匀称”和“均齐”还是诗的主要的条件；这些正是外在复沓的形式。但所谓“匀称”和“均齐”并不要像旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只须注意形式上的几个原则，尽可“相体裁衣”，而且必须“相体裁衣”。 归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎“段的匀称”和“行的均齐”两目。段的匀称并不一定要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同；乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但间隔三段的复沓（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太远或太琐碎些。所谓相同，指的是各段的行数，各行的长短，和韵脚的位置等。行的均齐主要在音节（就是音尺）。中国语在文言里似乎以单音节和双音节为主，在白话里似乎以双音节和三音节为主。顾亭林说过，古诗句最长不过十个字；据卞之琳先生的经验，新诗每行也只该到十个字左右，每行最多五个音节。我读不少新诗，也觉得这是诗行最适当的长度，再长就拗口了。这里得注重轻音字，如“我的”的“的”字，“鸟儿”的“儿”字等。这种字不妨作为半个音，可以调整音节和诗行；行里有轻音字，就不妨多一个两个字的。点号却多少有些相反的作用；行里有点号，不妨少一两个字。这样，各行就不会像刀切的一般齐了。各行音节的数目，当然并不必相同，但得匀称的安排着。一行至少似乎得有两个音节。韵脚的安排有种种式样，但不外连韵和间韵两大类，这里不能详论。此外句中韵（内韵），双声叠韵，阴声阳声，开齐合撮四呼等，如能注意，自然更多帮助。这些也不难分辨。一般人难分辨的是平仄声；但平仄声的分别在新诗里并不占什么地位。新诗的白话，跟白话文的白话一样，并不全合于口语，而且多少趋向欧化或现代化。本来文字也不能全合于口语，不过现在的白话诗文跟口语的距离比一般文字跟口语的距离确是远些；因为我们的国语正在创造中。文字不全合于口语，可以使文字有独立的地位，自己的尊严。现在的白话诗文已经有了这种地位，这种尊严。象征诗的训练，使人不放松每一个词语，帮助增进了这种地位和尊严。但象征诗为要得到幽涩的调子，往往参用文言虚字，现在却似乎不必要了。当然用文言的虚字，还可以得到一些古色古香；写诗的人还可以这样做的。有些诗纯用口语，可以得着活泼亲切的效果；徐志摩先生的无韵体就能做到这地步。自由诗却并不见得更宜于口语。不过短小的自由诗不然。苏联玛耶可夫斯基的一些诗，就是这一类，从译文里也见出那精悍处。田间先生的《中国农村的故事》以至“诗传单”和“街头诗”也有这种意味。因为整个儿短小的诗形便于运用内在的复沓，比较容易成功经济的强烈的表现。 本帖最后由 xdgls 于 2011-7-30 17:31 编辑
《朗读与诗》
朱自清 诗与文都出于口语；而且无论如何复杂，原都本于口语，所以都是一种语言。语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓“看书”其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏；徒歌如此，乐歌更如此。诗原是“乐语”，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时必需的。有了文字记录以后，读便更普遍了。《国语•楚语》记申叔时告诉士亹怎样做太子的师傅，曾说“教之诗……以耀明其志”。教诗明志，想来是要读的。《左传》记载言语，引诗的很多，自然也是读，不是唱。读以外还有所谓“诵”。《墨子》里记着儒家公孟子“诵诗三百”的话。《左传》襄公十四年记卫献公叫师曹“歌”《巧言》诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上，献公叫“歌”这章诗，是骂他的，师曹和献文子在国境上，献公叫“歌”这章诗，是骂他的，师曹和献公有私怨，想激怒孙蒯，怕“歌”了他听不清楚，便“诵”了一通。这“诵”是有节奏的。诵和读都比“歌”容易了解些。 《周礼》大司乐“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”。郑玄注：“以声节之曰诵。”诵是有腔调的；这腔调是“乐语”的腔调，该是从歌脱化而出。《汉书•艺文志》引《传》曰，“不歌而诵谓之赋。”而“赋者，古诗之流也。”（班固《两都赋》序）这“诵”就是师曹诵《巧言》诗的“诵”和公孟子说的“诵诗三百”的“诵”，都是“乐语”的腔调。这跟言语引诗是不同的。言语引诗，随说随引，固然不会是唱，也不会是“诵”，只是读，只是朗读——本文所谓读，兼指朗读、默读而言，朗读该是口语的腔调。现在儿童的读书腔，也许近乎古代的“诵”；而宣读文告的腔调，本于口语，却是朗读，不是“诵”。战国以来，“诗三百”和乐分了家，于是乎不能歌，不能诵，只能朗读和默读；四言诗于是乎只是存在着，不再是生活着。到了汉代，新的音乐又带来了新的诗，乐府诗，汉末便成立了五言诗的体制。这以后诗又和乐分家。五言诗四言诗不一样，分家后却还发展着，生活着。它不但能生活在唱里，并且能生活在读里。诗从此独立了；这是一个大变化。 四言变为五言，固然是跟着音乐发展，这也是语言本身在进展。因为语言本身也在进展，所以诗终于可以脱离音乐而独立，而只生活在读里。但是四言为什么停止进展呢？我想也许四言太呆板了，变化太少了，唱的时候有音乐帮衬，还不大觉得出；只读而不唱，便渐渐觉出它的单调了。不过四言却宜入文，东汉到六朝，四言差不多成了文的基本句式；后来又发展了六言，便成了所谓“四六”的体制。文句本多变化，又可多用虚助词，四言入文，不但不板滞，倒觉得整齐些。这也是语言本身的一种进展。语言本身的进展。靠口说，也靠朗读，而在言文分离像中国秦代以来的情形下，诗文的进展靠朗读更多——文尤其如此。五言诗脱离音乐独立以后，句子的组织越来越凝练，词语的表现也越来越细密，原因固然很多，朗读是主要的一个。“读”原是“抽绎义蕴”的意思。只有朗读才能玩索每一词每一语每一句的义蕴，同时吟味它们的节奏。默读只是“玩索义蕴”的工作做得好。唱歌只是“吟味节奏”的工作做得好——，却往往让义蕴滑了过去。 六朝时佛经“转读”盛行，影响诗文的朗读很大。一面沈约等发见了四声。于是乎朗读转变为吟诵。到了唐代，四声又归纳为平仄，于是乎有律诗。这时候的文也越见铿锵入耳。这些多半是吟诵的作用。律诗和铿锵的骈文，我们可以称为谐调，也是语言本身的一种进展。就诗而论，这种进展是要使诗不经由音乐的途径，而成功另一种“乐语”，就是不唱而谐。目的是达到了，靠了吟诵这个外来的影响。但是这种进展究竟偏畸而不大自然，所以盛唐诸家所作，还是五七言古诗比五七言律诗多（据施子愉《唐代科举制度与五言的关系》文中附表统计，文见《东方杂志》四十卷八号）。并且这些人作律诗，一面还是因为考试规定用律诗的缘故。后来韩愈也少作律诗，他更主持古文运动，要废骈用散，都是在求自然。那时古文运动已经开了风气；律诗却因可以悦耳娱目，又是应试必需，逐渐昌盛。晚唐人有“吟安一个字，捻断数茎髭”，“二句三年得，一吟双泪流”等诗句，特别见得对五律用力之专。而这种气力全用在“吟”上。律诗自然也可朗读，但它的生命在“吟”，从杜甫起就有“新诗改罢自长吟”的话。到了宋代，古文替代了骈文，诗也跟着散文化。七古七律特别进展；七律有意用不谐平仄的句子，所谓“拗调”。这一切表示重读而不重吟，回向口语的腔调。后世说宋诗以意为主，正是着重读书的表现。 这时候，新的音乐又带来了一种新的诗体——词。因为歌唱的缘故，重行严别四声。但在宋亡以后词又不能唱了，只生活在仅辨平仄的“吟”里。后来有时连平仄也多少可以通融了，这又是朗读的影响；词也脱离音乐而独立了。元代跟新音乐并起的新诗体又有曲，直到现在还能唱；四声之外，更辨阴阳。因为未到朗读阶段，“看”起来总还不够分量似的。曲以后的新诗体就是我们现代的“新诗”——白话诗。新诗不出于音乐。不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。因为不是根生土长，所以不容易让一般人接受它。新文**动已经二十六年，白话文一般人已经接受了，但是白话诗怀疑的还是很多。不过从语言本身和诗本体的进展来看，这也是自然的趋势。诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而近自然，如上文所论。过去每一诗体都依附音乐而起。然后脱离音乐而存。新诗不依附音乐而已活了二十六年，正所谓自力更生。一面在这二十六年里屡次有人提倡新诗采取民歌（徒歌和乐歌）的形式，并有人实地试验，特别在抗战以后。但是效果绝不显著。这见得那种简单的音乐已经不能配合我们现代人复杂的情思。现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。而这又正是宋以来诗的主要倾向——求自然。再说六朝时外来的影响可以改变向来的传统，终于形成了律诗，直活到民国初年，这回外来的影响还近乎自然些，又何可限量呢？新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生命在朗读里。我们该从这里努力，才可以加速它的进展。 过去的诗体都是在脱离音乐独立之后才有长足的进展。就是四言诗也如此，像嵇康的四言诗，岂不比“三百篇”复杂而细密得多？五七言古近体的进展，我们看来更是显著：“取材广而命意新”（曹学佺《宋诗钞》序中语），一句话扼要的指出这种进展的方向。词的分量加重，也在清代常州词派以后；曲没有脱离音乐，进展就慢得多。这就是说，诗到了朗读阶段才能有独立的自由的进展，但是新诗一产生就在朗读阶段里，为什么现在落在白话文后面老远呢？一来诗的传统力量比文的传统大得多，特别在形式上。新诗起初得从破坏旧形式下手，直到民国十四，新形势才渐渐建设起来，但一般人还是怀疑着。而当时诗的兴味也已赶不上散文的兴味浓厚。再说新诗既全然生活在朗读里，而诗又比文更重声调，若能有意的训练朗读，进展也可以快些；可是这种训练直到抗战以后才多起来。不过新诗由破坏形式而建设形式，现在已有相当成绩，正见出朗读的效用。 新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。固然白话文也有同样情形，但是文的篇幅大，不顺的地方容易掩藏，诗的篇幅小，和谐的朗读更是困难。这种和谐的朗读本非二三十年可以达成。律诗的孕育经过二百多年；我们的新诗是由旧的人工走向新自然，和律诗方向相反，当然不需那么长的时期，但也只能移步换形，不能希望一蹴而就。有意的朗读训练该可以将期间缩短些，缩得怎样短，得看怎样努力。所谓顺口顺耳，就是现在一般人说的“上口”。“上口”的意义，严格的说，该是“口语里有了的；”现在白话诗文中有好些句式和词汇，特别是新诗中隐喻，就是在受过中等教育的人的口语里，也还没有，所以便不容易上口。 但照一般的用法，“不上口”好像只是拗口或不顺口，这当然没有明确的分野，不过若以受过现代中等教育的人为标准，出入也许不至于太大。第一意义的“上口”太严格了，按这个意义，白话诗文能够上口的恐怕不多；最重要的，这样限制足以阻碍白话诗文的进展，同时足以阻碍口语的进展。白话诗文和口语该是交互影响着而进展的，所谓“国语的文学——文学的国语”。 第二意义的“上口”，该可用作朗读的标准。这所谓“上口”，就是使我们不致歪曲我们一般的语调。如何算“歪曲”，还待分析的具体的研究，但从这些年的经验里，我们也可以知道大略。例如长到二三十字的句，十余字的读，中间若无短的停顿，便不能上口；国语每十字间总要有个停顿才好。又如国语中常用被动句，现在固然不妨斟酌加一些，但不斟酌而滥用，便觉刺耳。口语和白话文里常用的译名，不容易上口；诗里最好不用，至少也须不多用——外国文更应该如此。他称代词“它”和“它们”，国语里极少，也当细酌。文言夹在白话里，不容易和谐；除非白话里的确缺少那种表现，或者熟语新用，但总是避免的好。至于新诗里的隐喻常是创造的，上口自然不易。 可是这种隐喻的发展也是诗的生长的主要的成分，所谓“形象化”。旧日各种诗体里也有这个，不过也许没有新诗里多；而且，那些比较凝定的诗体可以掩藏新创的隐喻，使它得到平衡。所以我们得靠朗读熟悉这种表现，读惯了就可以上口了。其实除了一些句式，所谓不能上口的生硬的语汇，经过相当时间的流转，也许入了口语，或由于朗读，也会上口；这种“不上口”并不是绝对的。——我们所谓朗读，和宣读文告的宣读是一类，要见出每一词语每一句子的分量。这跟说话不同；新诗能够“说”的很少。 现时的诗朗诵运动，似乎用的是第一意义的“上口”的标准，并且用的是一般民众的口语的标准。这固然不失为诗的一体，但要将诗一概朗诵化就很难。文化的进展使我们朗读不全靠耳朵，也兼靠眼睛。这增加了我们的能力。现在的白话诗有许多是读出来不能让人全听懂的，特别是诗。新的词汇、句式和隐喻，以及不熟练的朗读的技术，都可能是原因；但除了这些，还有些复杂精细的表现，原不是一听就能懂的。这种诗文也有它们存在的理由。这种特别的诗，也还需要朗读，但只是读给自己听，读给几个看着原诗的朋友听；这种朗读是为了研究节奏与表现，自然也为了欣赏，受用。谁都可以去朗读并欣赏这种诗，只是这种诗不宜于大庭广众。卞之琳先生的一些诗，冯至先生的一些十四行，就有这种情形。近来读到鸥外鸥先生的一首诗，似乎也可作例。这首诗题为《和平的础石》，写在香港，歌咏的是香港老总督的铜像。现在节抄如下： 金属了的他 是否怀疑巍巍高耸在亚洲风云下的 休战纪念坊呢？ 奠和平基础于此地吗？ 那样想着而不瞑目的总督， 日夕踞坐在花岗石上永久的支着腮， 腮与指之间 生上了铜绿的苔藓了—— ………… 手永远支住了的总督， 何时可把手放下来呢？ 那只金属了的手。 诗行也许太参差些。但“金属了的他”“金属了的手”里的“金属”这个名词用作动词，便创出了新的词汇，可以注意。这二语跟第六七行原都是描述事实，但是全诗将那僵冷的铜像灌上活泼的情思，前二语便见得如何动不了，动不了手，第三语也便见得如何“永久的支着腮”在“怀疑”。这就都带上了隐喻的意味。这些都比较生硬而复杂，只可朗读给自己听；要是教一般人听，恐怕不容易听懂。不过为己的朗读和为人的朗读却该同时并进，诗才能有独立的圆满的进展。
1944年 《诗与建国》朱自清 一九二九年《诗人宝库》（Poet Lore）杂志第四十卷中有金赫罗（Harold King）一文，题目是《现代史诗——一个悬想》。他说史诗体久已死去，弥尔顿和史班塞想恢复它，前者勉强有些成就，后者却无所成。史诗的死去，有人说是文明不同的缘故，现在已经不是英雄时代，一般人对于制造神话也已不发生兴趣了。真的，我们已经渐渐不注重个人英雄而注重群体了。如上次大战，得名的往往是某队士兵，而不是他们的将领。但像林肯、俾士麦、拿破仑等人，确是出群之才，现代也还有列宁；这等人也还有人给他们制造神话。我们说这些人是天才，不是英雄。现代的英雄是制度而不是人。还有，有些以人为英雄的，主张英雄须代表文明，破坏者、革命者不算英雄。不过现代人复杂而变化，所谓人的英雄，势难归纳在一种类型里。史诗要的是简约的类型；没有简约的类型就不成其为史诗。照金氏的看法，群体才是真英雄；歌咏群体英雄的便是现代的史诗。所谓群体又有两类。一类是已经成就而无生长的，如火车站；这不足供史诗歌咏。足供史诗歌咏的，是还未成就，还在生长的群体——制度；金氏以为工厂和银行是合式的。他又说现代生活太复杂了，韵文恐怕不够用，现代史诗体将是近于散文的。散文久经应用，变化繁多，可以补救韵文的短处。但是史诗该有那种质朴的味道，宜简不宜繁；只要举大端，不必叙细节。按这个标准看，电影表现现代生活，直截爽快，不铺张，也许比小说还近于史诗些。金氏又举纽约最繁华的第五街中夜的景象，说那也是“现代史诗”的一例。 纽约城纽约城纽约城 白天在阳光里叠一层又叠一层 入夜来点得千千万万盏灯 无数的车轮无数的车轮 卷过石青的大道早一阵晚一阵 那地道里那高架上的不是潮声 打雷却没有这般律吕这般匀整 不论晴天雨天清早黄昏 永远是无休无止的进行 有千斤的大铁椎令出如神 有锁天的巨练有锒铛的铁棍 辘轳盘着辘轳摩达赶着引擎 电火在铜器上没命的飞——飞——飞奔 有时候魔鬼要卖弄他险恶的灵魂 在那塔尖上挂起青春的烟雾一层 （《朝报》副刊，《辰星》第三期，十七年十月二日） 这里写的虽然不是那第五街的中夜，但纽约城全体足以作现代的英雄而为“现代史诗”的一例，是无疑的；这首短诗正可当“现代史诗”的一个雏形看。
我们现在在抗战，同时也在建国；建国的主要目标是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的——其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大。而我们的新铁路，我们的新火车站，也在生长，距离成就还有日子。其次是都市建设，最显明的例子是我们的陪都重庆；市区的展拓，几次大轰炸后市容的重整，防空洞的挖造，都是有计划的。这些制度，这些群体，正是我们现代的英雄。我们可以想到，抗战胜利后，我们这种群体的英雄会更多，也更伟大。这些英雄值得诗人歌咏；相信将来会有歌咏这种英雄的中国“现代史诗”出现。不过现在注意这方面的诗人还少。他们集中力量在歌咏抗战；试写长诗，叙事诗，也就是史诗的，倒不少，都只限在抗战有关的题材上。建国的成绩似乎还没有能够吸引诗人的注意，虽然他们也会相信“建国必成”。但现在是时候了，我们迫切的需要建国的歌手。我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些。“现代史诗”一时也许不容易成熟，但是该有一些人努力向这方面做栽培的工作。 有一位朋友指给我一首诗，至少可以表示已经有人向这方面努力着，这是个好消息。他指给我的是杜运燮先生的《滇缅公路》，上文曾提到这条路的工程和贡献的伟大，它实在需要也值得一篇“现代史诗”；但是现在还只有这首短歌。这首诗就全体而论，也许还可以紧凑些，诗行也许长些，参差些。现在先将中间一段（原不分段）抄在这里： 看它，风一样有力，航过绿色的田野， 蛇一样轻灵，从茂密的草木间 盘上高山的背脊，飘行在云流中， 而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧， 降落下箕形的溪谷，倾听村落里 安息前欢愉的匆促，轻烟的朦胧中 溢着亲密的呼唤，人性的温暖； 有些更懒散，沿着水流缓缓走向城市， 而就在粗糙的寒夜里，荒冷 而空洞，也一样负着全民族的 食粮，载重车的黄眼满山搜索， 搜索着跑向人民的渴望； 沉重的橡皮轮不绝滚动着 人民兴奋的脉搏，每一块石子 一样觉得为胜利尽忠而骄傲： 微笑了，在满足的微笑着的星月下面， 微笑了，在豪华的凯旋日子的好梦里。 这里不缺少“诗素”，不缺少“温暖”，不缺少爱国心。 说到工程和贡献，诗里道： ……你们该起来歌颂：就是他们， （营养不足，半****，挣扎在死亡的边沿） 就是他们，冒着饥寒与疟蚊的袭击， 每天不让太阳占先，从匆促搭盖的 土穴草窠里出来，挥动起原始的 锹锤，不惜仅有的血汗，一厘一分地 为民族争取平坦，争取自由的呼吸。 而路呢， 看，那就是，那就是他们不朽的化身： 穿过高寿的森林，经过万千年风霜 与期待的山岭，蛮横如野兽的激流， 以及神秘如地狱的疟蚊的大本营…… 就用勇敢而善良的血汗与忍耐 穿过一切阻挡，走出来，走出来， 给战斗疲倦的中国送鲜美的海风， 送热烈的鼓励，送血，送一切，于是 这坚韧的民族更英勇，开始欢笑： “我起来了，我起来了，我已经自由！” 这里表现忍耐的勇敢，真切的欢乐，表现我们“全民族”。 但更“该起来歌颂”的也许是： 滇缅公路得万物朝气的鼓励， 狂欢地引负远方来的货物， 上峰顶看雾，看山坡上的日出， 修路工人在露草上打欠伸，“好早啊！” 早啊，好早啊，路上的尘土还没有 大群地起来追逐，辛勤的农夫 因为大疲劳，肌肉还需要松驰， 牧羊的小童正在纯洁的忘却中， 城里人还在重复他们枯燥的旧梦， 而它，就引着成群的各种形状的影子 在荒废多年的森林草丛间飞奔： 一切在飞奔，不准许任何人停留啊！ 远方的星球被转下地平线， 拥挤着房屋的城市已到面前， 可是它，不能停，还要走，还要走， 整个民族在等待，需要它的负载。 （《文聚》，一卷一期）
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附录三：北河沿的路灯 朱自清 有密密的毡儿，遮住了白日里繁华灿烂。悄没声的河沿上，满铺着寂寞和黑暗。 只剩城墙上一行半明半灭的灯光，还在闪闪烁烁地乱颤。他们怎样微弱！但却是我们唯一的慧眼！ 他们帮着我们了解自然；让我们看出前途坦坦。他们是好朋友，给我们希望和慰安。 祝福你灯光们，愿你们永久而无限！-------------------------------------------------------------------------------- 不足之感 朱自清 他是太阳，我像一枝烛光；他是海，浩浩荡荡的，我像他的细流；他是锁着的摩云塔，我像塔下徘徊者。 他像鸟儿，有美丽的歌声，在天空里自在飞着；又像花儿，有鲜艳的颜色，在乐园里盛开着；我不曾有什么，只好暗地里待着了。--------------------------------------------------------------------------------灯光 朱自清 那泱泱的黑暗中熠耀着的一颗黄黄的灯光呵，我将由你的熠耀里，凝视她明媚的双眼。 独自 朱自清白云漫了太阳；青山环拥着正睡的时候，牛乳般雾露遮遮掩掩，像轻纱似的，幂了新嫁娘的面。 默然在窗儿口，上不见只鸟儿，下不见个影儿，只剩飘飘的清风，只剩悠悠的远钟。眼底是靡人间了，耳根是靡人间了；故乡的她，独灵迹似的，猛猛然涌上我的心头来了！ 光明 朱自清
风雨沉沉的也夜里，前面一片荒郊。走尽荒郊，便是人们的道。呀！黑暗里歧路万千，叫我怎样走好？“上帝！快给我些光明罢，让我好向前跑！”上帝慌着说，“光明？我没处给你找！你要光明，你自己去造！”
浊者自浊清自清 一身正气世人敬
诗人就应该有此风范！
学习，问好老师:handshake
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