第三十七回 只为抒情不求律 天籁之音韵味长
第三十七回 只为抒情不求律 天籁之音韵味长死水吧 -------------------------------------------------------------------------------------一
话说被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至，原名冯承植，字君培。1905年9月17日出生，直隶涿州（今河北涿县）人。12岁在涿县高等小学毕业后，入北京市立第四中学读书，受五四新文化运动影响，开始写诗。 1921年暑假考入北京大学，1923年参加文艺团体浅草社，1925年与友人创立沉钟社，发表了许多诗与散文。1927年出版第一本诗集《昨日之歌》，1929年出版第二本诗集《北游及其他》。这一时期的诗作感情真挚，表达委婉细腻，语言于整饬中保持自然，旋律舒缓柔和，有内在的音节美，因而被鲁迅誉为当时“中国最为杰出的抒情诗人”。
1927年暑假从北大德文系毕业，到哈尔滨第一中学教国文，兼北大德文系助教。曾与冯文炳（废名）合编文学刊物《骆驼草》。1930年底至1935年6月留学德国，攻读文学、哲学与艺术史。1935年9月回国，1936年7月任上海同济大学教授兼附设高级中学主任。
1939至1946年任昆明西南联合大学外文系德语教授。这7年间他的创作和研究都处于比较旺盛的时期，著有诗集《十四行集》、散文集《山水》、中篇历史小说《伍子胥》及学术论文、杂文等。1946年7月至1964年执教于北京大学西语系，1951年后兼系主任。50年代著有《杜甫传》，当时颇得好评。1964年9月调任现属于中国社会科学院的外国文学研究所所长，从事外国文学研究工作。1982年辞去所长职务，改任名誉所长。在中国作家协会第三、四次代表大会上当选为作协副主席。1985年民主德国授与他格林兄弟奖，1987年联邦德国国际交流中心授与他艺术奖，1988年联邦德国达姆施塔特语言文学研究院授与他宫多尔夫奖。
他的散文集《山水》，以清朗而有情致的文字，在山光水色的描写中追求一种启示性的哲理，显示了他散文创作的艺术个性。中华人民共和国成立后，冯至致力于翻译、教学和外国文学的研究工作，并坚持创作，还多次出国访问，从事对外友好和文化交流活动，担任北京大学西语系主任、中国社会科学院外国文学研究所所长、中国作家协副主席、中国外国文学学会会长等职。出版有散文集《东欧杂记》、传记《杜甫传》、诗集《十年诗抄》、论文集《诗与遗产》、译作《海涅诗选》和海涅长诗《德国，一个冬天的童话》等。
由于他在研究歌德、译介海涅作品方面取得的杰出成就，1983年获德意志联邦共和国慕尼黑歌德剧院颁发的歌德奖章；1987年又获该国国际交流中心授予的1987年国际交流中心艺术奖。
1993年2月22日去世，终年89岁。
二
自1921年写出正式发表的第一首诗《绿衣人》，到1993年去世，冯至一生在诗坛耕耘70余年，他对新诗的形式问题当然也做过许多思考。
在《新诗的形式问题》这篇文章中，作者就新诗的形式问题和读者进行了探讨。他在肯定 “五四”以来新诗的成就的基础上，对新诗的形式谈了一些自己的看法：他认为由于传颂一时的诗篇太少，所以新诗尚没有被广大群众所接受。这与新诗“绝大部分不曾利用了中国几千年来所形成的韵文的特点和广大群众所习惯的格律诗有关系的。”他反对不少人一谈到新诗的形式时，总是用“内容决定形式”或“内容和形式是统一的”这样抽象的话来回答，并一针见血地批评这实际上“就等于把问题挂起来”；他还提出在新诗的形式问题上不能只抽象的讲“百花齐放”，而应该欢迎对种种形式发表不同的意见，表明他们的喜好，否则“也等于把问题放在一边避而不谈。”
在《中国新诗和外国的影响》一文中，作者谈到了中国的新诗在1919到1928年这十年中间很自然的形成了两种形式，一是以郭沫若为代表的打破固定形式的革命性很强的自由诗，一是以闻一多为代表的要求建立新的形式，讲究诗的技艺的格律诗。这两种诗都与西方诗的影响有密切关系，它们中优秀的成果如《女神》和《死水》都能取代旧体诗的固有的地位，放射出灿烂的光辉。可是我们也不能否认，“在笨拙的诗人手中，自由体会成为分行的劣等散文;格律诗会成为枯僵的、呆板的形式，不但不能给人以旋律的美感，反而使人感到毫无生气。”所以，我们必须要做优秀的诗人。
对于诗的格律，冯至并不是很同意20年代闻一多提倡的格律诗。冯至提议要多向中外民间诗律学习，要“扩大视野，启发思路”。他认为“民歌体裁多种多样，变化无穷。”民间诗律和那些人为的诗律相反，其中的律例都是从富有生命力的民间诗歌里归纳出来的，它不叫人遵守，却是告诉读者，民间文学变化多端，不是固定的规范所能约束的。它没有拘忌，反而发扬真美；它不束缚，反而启发思路，它扩大读者的视野，人们得到的是活的诗律知识。 “民歌是诗的根源”，作者认为诗人们应当多从民间诗律中汲取创作的营养，才能更好的创作诗歌。
冯至虽然很早就对新诗的形式进行了一系列的思考，但他早期的诗歌创作却还没有明确的主张、明确的追求，他就像那个时代大多数青年一样，张大喉咙为自己的爱情而歌唱，虽然有个别的诗也有一定的韵律，细细推敲却是天籁之音，未加雕琢。朱自清在《<中国新文学大系·诗集>导言》中，把第一个十年的诗分为三个流派，格律诗派、象征诗派和自由诗派。但朱自清并未将冯至明确归人哪一流派中。冯至的早期诗歌确实难以归人某一流派之中。
本帖最后由 xdgls 于 2011-10-2 00:03 编辑
三
冯至对于新诗格律的成就主要在于他将西方的格律体十四行诗与中国的语言、格律、审美习惯相互融合，把中国十四行诗推向高峰，实现了十四行体在中国的彻底转折。冯至的《十四行集》以成熟的中国式风格和所达到的成就为中国的十四行诗赢得了世界性的声誉。罗伯特·培恩在《白马集》中说:“冯至的作品几乎全都是优美的中国式的十四行诗。”
冯至的美学原则是“愿意在一定形式的约束下，诗句能生动活泼，舒卷自如”。他说：“我最不喜欢有一种诗为了凑字数、凑行数、凑押韵，把诗写得呆板没有生气，或是堆砌华丽的辞藻，让人读了，喘不过气来。”“我写十四行，并没有严格遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下，采用变体，利用十四行结构上的特点保持语调的自然。”采用“变体”造成一种特殊的音律节奏，使冯至的十四行讲究格律而不拘泥于格律，其节拍灵活多变，语调自然流畅，创建了一种精练清新的诗歌审美取向。
冯至的《十四行集》坚持每首诗基本固定每行音数和节拍数，合乎十四行体的建行原则，同时又不拘泥，在整体诗行的长度、诗内各行的长度、诗内各行的节拍数等方面都有灵活的变化。
冯至的《十四行集》一方面达到了内容和形式的有机统一，另一方面也达到了中西诗艺的完美结合。朱自清在《新诗杂话》中评价说：“这集子（指《十四行集》）可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。” 冯至的十四行诗成熟的标志有三个方面：第一，这是中国新诗史上唯一一部全由十四行诗组成的具有整体性意义的现代主义诗集。第二，这是中国十四行诗由模仿吸收而至创新发展成功的标志。中国早期的十四行诗，是模仿大于创作。二、三十年代闻一多模仿其结构，孙大雨模仿其音组，戴望舒模仿其段式，总的说来是颇有些幼稚和生硬的。到了三、四十年代梁宗岱、卞之琳等人的十四行诗，虽然已脱离了模仿阶段，但却没有使之真正地中国化，象梁宗岱十四行诗中大量的欧化式语言，卞之琳诗中过于朦胧的意象等等都影响了对他们的十四行诗的接受。冯至的《十四行集》由模仿吸收到创新发展，在自由和限制中寻求统一，从而使十四行诗具有中国化的特色，为中国新诗的发展开辟了一条新路。第三，这是中国古典律诗与西方格律体诗融合发展的标志。中国古典律诗与十四行诗在结构和用意上有较多的相似之处，律诗，十分讲究构思布局，它的首颔颈尾四联，构成一个起承转合的统一体，这使得中国古典诗歌显得层次分明，委婉曲折，回味无穷。十四行诗，“它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前题有后果”，这种体式也有着类似的起承转合的结构；但相比较中国律诗而言，十四行体具有更大的灵活性，它没有平仄对仗的讲究，音数和音步都可根据内容需要自由掌握，用韵也比较灵活，比较适宜表达现代复杂的生活内容。因而，冯至承认：“我用这形式，只因为这形式帮助了我。” 相比较新诗史上其他诗人的十四行诗，他比较好地调和了西方体式和中国语言的关系。在他的《十四行集》中，抒情方式是中国式的，没有特别突兀的跨句跨段；语言也都是现代口语，没有过于欧化的语言；并且融汇了中国古典诗词的意象和境界。
曰：冯至在《谈诗歌创作》中说：“20年代，闻一多等人提倡格律诗，我不很同意，我认为写新诗就是要从固定的旧格律里解放出来，不必迫不及待地又给自己加上新的枷锁。但我又不同意过分散文化，我始终遵守语调的自然，并给以适当的形式。”
冯至不同意闻一多提倡的格律诗，但不是不追求诗的形式。他的新诗的美学追求是语调的自然，适当的形式。语调的自然是对韵律的追求，适当的形式是对诗体的追求。只是他的追求倾心于天然的流淌，不屑于人为的雕琢。
冯至对于新诗形式的追求在其早期新诗实践中成就不大，却在西方格律体十四行诗的中国化方面取得了突破，他运用西方的诗体，辅以白话的语言、韵律以及起承转合等现代汉语的审美习惯，把十四行诗在中国的运用推向了高潮。
自从西方格律十四行诗传到中国，多少人想把它变成中国的格律，都没有达到理想的境界；冯至无意于创造新诗的格律，却把西方的格律发挥到了极致。
正是 有意栽花花不发
无心插柳柳成荫
参考资料：
《冯至诗学思想初论》 尹相雯
附录一：
附录二：
我和十四行诗的因缘 冯至
本世纪20年代中期，闻一多、徐志摩、朱湘等诗人努力于新诗的建设，提倡格律诗，从各方面进行实验，也有人试作十四行诗，想把这个西方的诗体移植到中国来。我那时学写新诗，对格律诗不感兴趣，认为新诗刚从旧诗的束缚里解放出来，无须这样迫不及待地给自己套上新的枷锁。我只求诗的语调要保持自然，适当注意形式，至于以格律谨严著称的十四行体，我实在望而生畏，不敢问津。不料十几年后，在抗日战争时期于1941年一年内，写了二十七首十四行诗，诗集出版不久，竟得到朱自清先生的评语:“这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。”(见《新诗杂话。诗的形式》)这是我当初万也没有想到的。
我首次跟十四行发生关系，是由于一个偶然的机会翻译了一首法语的十四行诗，而法语又是我不懂得的一种语言。1928年秋季的一天晚上，友人范希衡到我住室来闲谈。我们在北京大学读书时，他学法语，我学德语；毕业后有一个时期我们共同在北京孔德学校教书，他教法语，我教国文。年轻的朋友遇在一起无话不谈，也谈到爱情一类的事，他给我背诵了一首法语的十四行诗，背诵后又逐字逐句地讲给我听。同时他说，诗的作者阿维尔斯不很著名，写的诗也不多，但这首十四行却家喻户晓，众口传诵。我根据他的讲解，逐字逐句地记下来，略加整理，形成了以下的一首译诗:
生命啊有它的隐微，灵魂中有它的神秘，
忽然间一个永久的爱情含孕在我的心里。
这相思是没有希望的，我只得默默无语；
并且那使我相思的人儿也未曾知悉。
咳，她永不注意，我走过她的身边，
我永在她的身边却永是这样地孤单，
我一点儿也不曾承受，也一点儿不敢希盼
一直耗尽了我的生命在这渺茫的人间。
她呀，她将漫不经心地走着她的道路，——
上帝虽使她这样地柔爱，她却听不出
有一缕怨诉的幽情紧紧追随着她的步奏。
她只忠实于那些严肃的女儿的训规，
更不知她早已填满了我苦闷的诗髓，
一旦读了我的诗，她必问:这个女的可是谁?
这首译诗曾收在我的第二部诗集《北游及其他》里，现在看来，语言拖沓，应该译得简练一些，为了保持原形，我这里没有作任何改动。我译这首诗时，曾联想起三年前在1925年写的一首叙事诗《蚕马》。为了叙述故事的发展，《蚕马》分为二个段落，每段落都有八行起段，作为故事的歌唱者对听者的插话，三个起段末两行都是:“只要你听着我的歌声落了泪，/就不必打开窗门问我，‘你是谁?’”是谁?这里是“不必问”，那首十四行是“她必问”，同样表达出一片凄婉的心情。我翻译阿维尔斯的这首诗，只是由于这点深有同感的心情，并不是要介绍十四行体。
十四行诗起源于意大利民间，14世纪通过但丁和彼得拉克的精心制作达到完美的境界，成为一种格律紧严的诗体，逐渐传播到欧洲各国。随着时代的需要，它有时盛行，有时衰落，在不同时期产生过不少能手，如莎士比亚、布朗宁夫人的十四行诗久已脍炙人口，中国有不止一种的译本。我学习德语文学，读17世纪30年代战争时期格吕菲乌斯的《祖国之泪》是那样沉痛，读19世纪前期追求美与形式的普拉滕写的组诗《威尼斯十四行》又是那样明净。沉痛也好，明净也好，我渐渐感觉到十四行与一般的抒情诗不同，它自成一格，具有其他诗体不能代替的特点，它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前题有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴蓄着深厚的感情。
在抗日战争时期，整个中华民族经受严峻的考验，光荣与屈辱、崇高与卑污、英勇牺牲与荒淫无耻。。。。。。等等对立的事迹呈现在人们面前，使人感到兴奋而又沮丧，欢欣鼓舞而又前途渺茫。我那时进入中年，过着艰苦穷困的生活，但思想活跃，精神旺盛，缅怀我崇敬的人物，观察草木的成长、鸟兽的活动，从书本里接受智慧，从现实中体会人生，致使往日的经验和眼前的感受常常融合在一起，交错在自己的头脑里。这种融合先是模糊不清，后来通过适当的语言安排，渐渐呈现为看得见、摸得到的形体。把这些形体略加修整，就成为一首又一首的十四行诗，这是我过去从来没有预料到的。但是我并不曾精雕细刻，去遵守十四行严紧的格律，可以说，我主要是运用了十四行的结构。
我之所以这样做，一方面发自内心的要求，另一方面是受到里尔克《致奥尔弗斯的十四行》的启迪。这部诗集分两部分，共五十五首，是作者于1922年2月上旬和下旬两个几天内一气呵成的，与此同时里尔克还完成了断续十年之久的十首《杜伊诺哀歌》。一个月内有这样丰饶的收获，在创作史上几乎是一个奇迹。《致奥尔弗斯的十四行》的扉页上有这样的献词:“写此作为薇拉·莪卡玛·克诺卜的一座墓碑。”薇拉是一个精于舞蹈的女孩，十九岁时死去。由于这个少女的死亡，里尔克更深入地歌咏了他作品中一个常见的主题：死。希腊神话中的歌手奥尔弗斯为了寻求他的亡妻曾到阴间用弹奏和歌唱感动了主管死者的女神，里尔克借用奥尔弗斯的形象抒发他的生死观，在《致奥尔弗斯的十四行》里有这样一首，我曾试译过——
只有谁在阴影内
也曾奏起琴声，
他才能以感应
传送无穷的赞美。
只有谁曾伴着死者
尝过他们的罂粟，
那最微妙的音素
他再也不会失落。
倒影在池塘里
也许常模糊不清：
记住这形象。
在阴阳交错的境域
有些声音才能
永恒而和畅。
“永恒而和畅”，根据希腊的神话，奥尔弗斯的音乐有如此大的引力，能使林中的禽兽，甚至岩石和树木都倾听他的歌唱和弹奏，犹如中国古代的传说，音乐到了至善至美的境界，能召来“远鸟来仪”，“百兽率舞”。
里尔克在十四行里不只歌咏了死。更多地是赞颂了生，他观看宇宙万物都互相关联而又不断变化，在全集最后一首的最后三行这样写：
若是尘世把你忘记，
就向静止的地说：我流。
向流动的水说：我在。
读到这样的诗句，使人感到亲切，感到生动，不是有固定格律的十四行体所能约束得住的。里尔克于1922年2月23日把誊清的十四行诗稿寄给他的好友、出版家基贲贝格的夫人，在信里说:“我总称为十四行。虽然是最自由，所谓最变格的形式，而一般都理解十四行是如此静止、固定的诗体。但正是:给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验和任务。”十四行中最自由、最变格，甚至可以说是超出十四行范畴的，莫过于第二部分关于呼吸的那首诗了。我没有能力翻译这首诗，只能把诗的大意和形式用中文套写下来——
呼吸，你看不见的诗!
不断用自己的存在
纯净地换来的宇宙空间。平衡，
在平衡里我有节奏地生存。
惟一的波澜，它
渐渐形成的海是我；
一切可能的海，你最节约。——
空间的获取。
空间的这些地方有多少已经
在我身内。有些风
像是我的生育。
你认识我吗，空气，你曾充满我身内的各部位?
你一度是我言语的
光滑的外皮、曲线和叶片。
这首诗冲破十四行的格律，我的拙劣的翻译使它更不像十四行了。但是读里尔克的原诗，觉得诗的内容和十四行的结构还是互相结合的。诗人认为，人通过呼吸与宇宙交流，息息相通，人在宇宙空间，宇宙空间也在人的身内。呼吸是人生节奏的摇蓝。这使我想到《庄子·刻意》中有这样的话，“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟申”，意思是说，熊在攀登、鸟在飞翔时最能感到呼吸的作用。
受到里尔克这种“特殊的实验”的启示，我才放胆写我的十四行，虽然我没有写出像“呼吸”一诗那样“最自由，所谓最变格的形式”；我只是尽量不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如，正如我的十四行里最后一首的最后三行所表示的——
向何处安排我们的思想?
但愿这些诗像一面风旗
把住一些把不住的事体。
写到这里，我想起霍夫曼斯塔尔在1923年5月25日写信给里尔克，谈到《致奥尔弗斯的十四行》：“这些诗使我不胜惊讶，您是怎样给那‘几乎不可言传’的领域取得一个新的界线，一种锐敏的思想用美和精确一再地感动我，像是用中国人神奇的画笔画出的那样：智慧和韵律的装饰。”(见《霍夫曼斯塔尔与里尔克通信集)))且不管这个比喻是否准确，当我读到这段话时，感到格外亲切，仿佛也回答了一个问题：像《致奥尔弗斯的十四行》这样一部并不是每首都能读懂的诗集，为什么给了我如前所述的启发，而且几十年来它经常在我的身边? ——我又想起几十年前，当我初次读里尔克的小说《布里格随笔》读到叙述法国诗人阿维尔斯在临死前听见护理他的修女把一个单词的字母说错，立即把死亡推迟了一瞬间，纠正了她的错误的轶事时，我的头脑曾经一闪，这就是我翻译过他的十四行诗的那个诗人吗，他对于女人那样趑趄不前而对于生活和语言却是这样认真，此后我在文章里常常称赞这件轶事，勉励自己，可是从未提到过那首十四行诗。
我不迷信，我却相信人世上、尤其在文艺方面常常存在着一种因缘。这因缘并不神秘，它可能是必然与偶然的巧妙遇合。
1988年12月5日
附录三：
夜深了
冯至
夜深了，神啊一
引我到那个地方去吧!
那里无人来往，
只有一朵花儿哭泣。
夜深了，神啊一
引我到那个地方去吧!
更苍白的月光
照着花儿孤寂。
夜深了，神啊一-
引我到那个地方去吧!
那里是怎样的凄凉，
但花瓣儿有些温暖的呼吸。
夜深了，神啊一
引我到那个地方去吧！
我要狂吻那柔弱的花瓣，
在花儿身边长息!
中流砥柱
冯至
你竖立在河水的中央，
河水在你身边发生急湍。
自从黄河上有了船只，
你就和来往的船只为难。
古往今来，有多少船夫
在你的跟前流出血汗；
有多少不幸的远行人
葬身在你的身边。
过去却有些旁观者
把你叫做“中流砥柱”，
用这称呼比喻一些人，
若是他们阻挡我们的进步。
现在我们不能容忍你，
像不能容忍进步的障碍，
不久有一天会粉碎你，
把你抛在黄河以外。
1955年6月20日
黄河两岸
冯至
河两岸高高的山顶上，
残存着一座座的烽火台，
它们传递过多少恐怖消息，
在那变乱频仍的古代。
河两岸高高的山顶上，
飘扬着勘测队的小红旗，
它们照映在蔚蓝的天空，
预示将来的更多的欢喜。
1955年6月20日
怀
冯至
若是我，眼皮微微合上，
啊！你这蓝帽的女郎——
你既穿着灰色衣裙，
为何又戴着那蓝色的草帽?
惹得我的梦魂儿，
尽在你的身边缠绕!
风声中的雨声，
这般断断续续——
纷纷乱乱的人间，
你今宵睡在何处?
啊，在少女幽静甜美的睡中，
可能有路上不相识的青年人梦!
原载1923年12月《浅草》季刊第1卷第3期
墓旁
冯至
我乘着斜风细雨，
来到了一家坟墓；
墓旁一棵木槿花，
便惹得风狂雨妒。
一座女孩的雕像
头儿轻轻地低着——
风在她的睫上边
吹上了一颗雨珠。
我摘下一朵花儿，
悄悄放在衣袋里；
同时那棵雨珠儿
也随着落了下去!
原载1929年8月5日《文艺周刊》第45期
本帖最后由 xdgls 于 2011-10-1 23:35 编辑
十四行集（二十七首） 冯至
一、 我们准备着
我们准备着深深地领受
那些意想不到的奇迹，
在漫长的岁月里忽然有
彗星的出现，狂风乍起。
我们的生命在这一瞬间，
仿佛在第一次的拥抱里
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成屹然不动的形体。
我们赞颂那些小昆虫，
它们经过了一次交媾
或是抵御了一次危险，
便结束它们美妙的一生。
我们整个的生命在承受
狂风乍起，彗星的出现。
二、 什么能从我们身上脱落
什么能从我们身上脱落，
我们都让它化作尘埃：
我们安排我们在这时代
象秋日的树木，一棵棵
把树叶和些过迟的花朵
都交给秋风，好舒开树身
伸入严冬；我们安排我们
在自然里，象蜕化的蝉蛾
把残壳都丢在泥里土里；
我们把我们安排给那个
未来的死亡，象一段歌曲，
歌声从音乐的身上脱落，
归终剩下了音乐的身躯
化作一脉的青山默默。
三 、有加利树
你秋风里萧萧的玉树——
是一片音乐在我耳旁
筑起一座严肃的殿堂，
让我小心翼翼地走入
又是插入晴空的高塔
在我的面前高高耸起，
有如一个圣者的身体，
升华了全城市的喧哗。
你无时不脱你的躯壳，
凋零里只看着你成长；
在阡陌纵横的田野上
我把你看成我的引导：
祝你永生，我愿一步步
化身为你根下的泥土。
本帖最后由 xdgls 于 2011-10-1 23:41 编辑
四、 鼠曲草
我常常想到人的一生，
便不由得要向你祈祷。
你一丛白茸茸的小草
不曾辜负了一个名称
但你躲避着一切名称，
过一个渺小的生活，
不辜负高贵和洁白，
默默地成就你的死生。
一切的形容、一切喧嚣
到你身边，有的就凋落，
有的化成了你的静默：
这是你伟大的骄傲
却在你的否定里完成。
我向你祈祷，为了人生。
五 威尼斯
我永远不会忘记
西方的那座水城，
它是个人世的象征，
千百个寂寞的集体。
一个寂寞是一座岛，
一座座都结成朋友。
当你向我拉一拉手，
便象一座水上的桥；
当你向我笑一笑，
便象是对面岛上
忽然开了一扇楼窗。
只担心夜深静悄，
楼上的窗儿关闭，
桥上也断了人迹。
六 原野的哭声
我时常看见在原野里
一个村童，或一个农妇
向着无语的晴空啼哭，
是为了一个惩罚，可是
为了一个玩具的毁弃？
是为了丈夫的死亡，
可是为了儿子的病创？
啼哭的那样没有停息，
象整个的生命都嵌在
一个框子里，在框子外
没有人生，也没有世界。
我觉得他们好象从古来
就一任眼泪不住地流
为了一个绝望的宇宙。
七 我们来到郊外
和暖的阳光内 我们来到郊外， 象不同的河水 融成一片大海。
有同样的警醒 在我们的心头， 是同样的运命 在我们的肩头。
要爱惜这个警醒， 要爱惜这个运命， 不要到危险过去，
那些分歧的街衢 又把我们吸回， 海水分成河水。
八 一个旧日的梦想
是一个旧日的梦想，
眼前的人世太纷杂，
想依附着鹏鸟飞翔
去和宁静的星辰谈话。
千年的梦象个老人
期待着最好的儿孙——
如今有人飞向星辰，
却忘不了人世的纷纭。
他们常常为了学习
怎样运行，怎样降落，
好把星秩序排在人间，
便光一般投身空际。
如今那旧梦却化作
远水荒山的陨石一片。
九 给一个战士
你长年在生死的边缘生长，
一旦你回到这堕落的城中，
听着这市上的愚蠢的歌唱，
你会象是一个古代的英雄
在千百年后他忽然回来，
从些变质的堕落的子孙
寻不出一些盛年的姿态，
他会出乎意料，感到眩昏。
你在战场上，象不朽的英雄
在另一个世界永向苍穹，
归终成为一只断线的纸鸢：
但是这个命运你不要埋怨，
你超越了他们，他们已不能
维系住你的向上，你的旷远。
十 蔡元培
你的姓名常常排列在
许多的名姓里边，并没有
什么两样，但是你却永久
暗自保持住自己的光彩；
我们只在黎明和黄昏
认识了你是长庚，是启明，
到夜半你和一般的星星
也没有区分：多少青年人
从你宁静的启示里得到
正当的死生。如今你死了，
我们深深感到，你已不能
参加人类的将来的工作——
如果这个世界能够复活，
歪扭的事能够重新调整。
本帖最后由 xdgls 于 2011-10-1 23:49 编辑
十一 鲁迅
在许多年前的一个黄昏
你为几个青年感到一觉；
你不知经验过多少幻灭，
但是那一觉却永不消沉。
我永远怀着感谢的深情
望着你，为了我们的时代：
它被些愚蠢的人们毁坏，
可是它的维护人却一生
被摒弃在这个世界以外——
你有几回望出一线光明，
转过头来又有乌云遮盖。
你走完了你艰苦的行程，
艰苦中只有路旁的小草
曾经引出你希望的微笑。
十二 杜甫
你在荒村里忍受饥肠，
你常常想到死填沟壑，
你却不断地唱着哀歌
为了人间壮美的沦亡：
战场上健儿的死伤，
天边有明星的陨落，
万匹马随着浮云消没…
你一生是他们的祭享。
你的贫穷在闪铄发光
象一件圣者的烂衣裳，
就是一丝一缕在人间
也有无穷的神的力量。
一切冠盖在它的光前
只照出来可怜的形象。
十三 歌德
你生长在平凡的市民的家庭，
你为过许多平凡的事物感叹，
你却写出许多不平凡的诗篇；
你八十年的岁月是那样平静，
好象宇宙在那儿寂寞地运行，
但是不曾有一分一秒的停息，
随时随处都演化出新的生机，
不管风风雨雨或是日朗天晴。
从沉重的病中换来新的健康，
从绝望的爱里换来新的营养，
你知到飞蛾为什么投向火焰，
蛇为什么脱去旧皮才能生长；
万物都在享用你的那句名言，
它道破一切生的意义：“死和变。”
十四 画家梵诃
你的热情到处燃起火，
你燃着了向日的黄花，
燃着了浓郁的扁柏，
燃着了行人在烈日下——
他们都是那样热烘烘
向着高处呼吁的火焰；
但是背阴处几点花红，
监狱里的一个小院，
几个贫穷的人低着头
在贫穷的房里剥土豆，
却象是永不消溶的冰块。
这中间你画了吊桥，
画了轻盈的船：你可要
把那些不幸者迎接过来？
十五 看这一队队的驮马
看这一队队的驮马
驮来了远方的货物，
水也会冲来一些泥沙
从些不知名的远处，
风从千万里外也会
掠来些他乡的叹息：
我们走过无数的山水，
随时占有，随时又放弃，
仿佛鸟飞翔在空中，
它随时都管领太空，
随时都感到一无所有。
什么是我们的实在？
我们从远方把什么带来？
从面前又把什么带走？
十六 我们站立在高高的山巅
我们站立在高高的山巅
化身为一望无边的远景，
化成面前的广漠的平原，
化成平原上交错的蹊径。
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应：
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
我们的生长、我们的忧愁
是某某山坡的一棵松树，
是某某城上的一片浓雾；
我们随着风吹，随着水流，
化成平原上交错的蹊径，
化成蹊径上行人的生命。
十七 原野的小路
你说，你最爱看这原野里
一条条充满生命的小路，
是多少无名行人的步履
踏出来这些活泼的道路。
在我们心灵的原野里
也有几条宛转的小路，
但曾经在路上走过的
行人多半已不知去处：
寂寞的儿童、白发的夫妇，
还有些年纪青青的男女，
还有死去的朋友，他们都
给我们踏出来这些道路；
我们纪念着他们的步履
不要荒芜了这几条小路。
十八 我们有时度过一个亲密的夜
我们有时度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时
是什么模样，我们都无从认识，
更不必说它的过去未来。原野——
一望无边地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时
来的道路，便算是对它的认识，
明天走后，我们也不再回来。
闭上眼吧！让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命象那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树、一闪湖光，它一望无际
藏着忘却的过去、隐约的将来。
十九 别离
我们招一招手，随着别离
我们的世界便分成两个，
身边感到冷，眼前忽然辽阔，
象刚刚降生的两个婴儿。
啊，一次别离，一次降生，
我们担负着工作的辛苦，
把冷的变成暖，生的变成熟，
各自把个人的世界耕耘，
为了再见，好象初次相逢，
怀着感谢的情怀想过去，
象初晤面时忽然感到前生。
一生里有几回春几回冬，
我们只感受时序的轮替，
感受不到人间规定的年龄。
二十 有多少面容，有多少语声
有多少面容，有多少语声
在我们梦里是这般真切，
不管是亲密的还是陌生：
是我自己的生命的分裂，
可是融合了许多的生命，
在融合后开了花，结了果？
谁能把自己的生命把定
对着这茫茫如水的夜色，
谁能让他的语声和面容
只在些亲密的梦里萦回？
我们不知已经有多少回
被映在一个辽远的天空，
给船夫或沙漠里的行人
添了些新鲜的梦的养分。
本帖最后由 xdgls 于 2011-10-1 23:53 编辑
二十一 我们听着狂风里的暴雨
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都象风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好象自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
二十二 深夜又是深山
深夜又是深山，
听着夜雨沉沉。
十里外的山村、
念里外的市廛，
它们可还存在？
十年前的山川、
念年前的梦幻，
都在雨里沉埋。
四围这样狭窄，
好象回到母胎；
我在深夜祈求
用迫切的声音：
“给我狭窄的心
一个大的宇宙！”
二十三 几只初生的小狗
接连落了半月的雨，
你们自从降生以来，
就只知道潮湿阴郁。
一天雨云忽然散开，
太阳光照满了墙壁，
我看见你们的母亲
把你们衔到阳光里，
让你们用你们全身
第一次领受光和暖，
日落了，又衔你们回去。
你们不会有记忆，
但是这一次的经验
会融入将来的吠声，
你们在黑夜吠出光明。
二十四 这里几千年前
这里几千年前
处处好象已经
有我们的生命；
我们未降生前
一个歌声已经
从变幻的天空，
从绿草和青松
唱我们的运命。
我们忧患重重，
这里怎么竟会
听到这样歌声？
看那小的飞虫，
在它的飞翔内
时时都是新生。
二十五 案头摆设着用具
案头摆设着用具，
架上陈列着书籍，
终日在些静物里
我们不住地思虑。
言语里没有歌声，
举动里没有舞蹈，
空空问窗外飞鸟
为什么振翼凌空。
只有睡着的身体，
夜静时起了韵律：
空气在身内游戏，
海盐在血里游戏——
睡梦里好象听得到
天和海向我们呼叫。
二十六 我们天天走着一条小路
我们天天走着一条熟路
回到我们居住的地方；
但是在这林里面还隐藏
许多小路，又深邃、又生疏
走一条生的，便有些心慌，
怕越走越远，走入迷途，
但不知不觉从树疏处
忽然望见我们住的地方，
象座新的岛屿呈在天边
我们的身边有多少事物
向我们要求新的发现：
不要觉得一切都已熟悉，
到死时抚摸自己的发肤
生了疑问：这是谁的身体？
二十七 从一片泛滥无形的水里
从一片泛滥无形的水里， 取水人取来椭圆的一瓶， 这点水就得到一个定形； 看，在秋风里飘扬的风旗，
它把住些把不住的事体， 让远方的光、远方的黑夜 和些远方的草木的荣谢， 还有个奔向远方的心意，
都保留一些在这面旗上。 我们空空听过一夜风声， 空看了一天的草黄叶红，
向何处安排我们的思、想？ 但愿这些诗象一面风旗 把住一些把不住的事体。
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