层次分析，三羊节奏连环套
本帖最后由 三羊 于 2011-10-6 17:42 编辑层次分析，三羊节奏连环套
节奏划分法，是读音法的预演；节奏读音法，是划分法的显现。
文字是视觉艺术，声音是听觉艺术。划分与读音，是视觉与听觉的互换。
乐记说，“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”；
三羊说，“节奏，是声的断续；无声为断，有声为续”。
所谓节奏，也就是断续。语言的有断无声或有声无断，绝对不能形成或称为节奏。具体来说，每一句话都有一个“有声”总时间段和“无声”的总时间段。“断”，就是将有声得总时间段，切分成若干小的时间段；“续”，就是将无声的总时间段，切分为若干小的时间段。节奏就是断续，断续就是节奏。没有断续，就没有节奏。
字顿节奏，是一种读音结构（或叫，语音结构），而不是一种语法结构。语法，虽然与读音有瓜葛，但不是决定因素。读音主要与生理习惯和文字音义有关。譬如，
【1】
曹植诗句“煮豆燃豆萁”，其：
语法结构是“二·一·二”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·三”。
【2】
曹植诗句“豆在釜中泣”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·一”；
语音结构是“二·三”。
【3】
白居易诗句“家在蛤蟆岭上住”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·五·一”；
语音结构是“二·二·三”。
【4】
白居易诗句“一丈毯用千两丝”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“二·二·三”。
【5】
黄景仁诗句“风前带是同心结，杯底人如解语花”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“二·二·三”。
【6】
陆游诗句“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“二·二·三”。
【7】
三羊示例“孙悟空打白骨精”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“三·一·三”。
【8】
三羊示例“爱北京城”，其：
语法结构是“动宾短语”，即“一·三”；
语音结构是“一·三”。
【9】
三羊示例“从海外来”，其：
语法结构是“状中短语”，即“三·一”；
语音结构是“三·一”。
【10】
三羊示例“我爱北京城”，其：
语法结构是“一·一·三”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·三”。
【11】
三羊示例“我们爱北京城”，其：
语法结构是“二·一·三”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“三·三”。
【12】
三羊示例“我从海外来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·一”；
语音结构是“二·三”。
【13】
三羊示例“工农商学兵”，其：
语法结构是“并列短语”。
读音结构是“二·三”。不作“三·二”。
【14】
三羊示例“赤橙黄绿青蓝紫”，其：
语法结构是“并列短语”，
读音结构是“二·二·三”。不作“三·二·二”或“二·三·二”。
【15】
三羊示例“我从海外归来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·二”；
语音结构是“二·二·二”。
【16】
三羊示例“我们从海外归来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“二·三·二”；
语音结构是“二·三·二”。
【17】
三羊示例“三羊从海外来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“二·三·一”；
语音结构是“三·三”。
【18】
三羊示例“二百五十六岁”，其：
语法结构是“数量短语”，即“五·一”；
语音结构是“二·二·二”，
不读“三·三”，“二百五·十六岁”。
【19】
三羊示例“三十一年”、“二十四桥”，其：
语法结构是“数量短语”，即“三·一”；
语音结构是“二·二”。
【20】
三羊示例“三羊热爱对联”，其：
语法结构是“二·二·二”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·二·二”。
【21】
刘禹锡诗句“巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回”，其：
语法结构是“三·三·一”，即“主·状·谓”；
语音结构是“二·二·三”。
【17】
三羊示例“三羊从海外来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“二·三·一”；
语音结构是“三·三”。
------------------语音结构应该是“二·三·一”；与语法结构同步。
字顿节奏，是一种读音结构（或叫，语音结构），而不是一种语法结构。语法，虽然与读音有瓜葛，但不是决定因素。读音主要与生理习惯和文字音义有关。
---------------我认为这种习惯存在，语法结构只能是音步的划分的参考，读音结构才是音步的划分的依据，但对于同一个句子，有时不同人读会有不同读音结构，这时就该选取与语法结构一致的来定。
回复 大刀李征 的帖子
在下三羊谢谢您的关注！ 一、三羊节奏连环套理论
“义顿为主，音顿相辅；先二后三，单字互补”，是诗歌语言的习惯读音法。
习惯读音法，是诗歌语言节奏划分法的重要依据；
习惯读音法，是三羊节奏连环套理论的唯一支柱。
所谓划分节奏，实际就是语言文字的分合。“分”是将多字词语分解成二（或三）字单元。原则是“分四不分二，分三看邻字”。“合”，是将零星文字合并为二（或三）字单元。原则是“合一也合二，最多三个字”。
划分节奏的主要目的，就是减少单音字的独立性，以此使语言形成三三两两的节奏模式，从而达到“读之上口、听之顺耳”的最佳音乐效果。
二、字顿节奏的义顿与音顿
什么叫“义顿”。
“义顿”，用“既有词语意义又有句法意义的词语”形成的字顿，是“义顿”；用“句法结构‘主语+谓语’合成的字顿，是“义顿”；用“句法结构的‘谓语+宾语’合成的字顿，是“义顿”；多字并列短语的部分是“义顿”。譬如：
1、“三羊特别热爱中华诗词”，五个字顿是“义顿”；
2、“我爱北京”，“我爱”是“义顿”；
3、“我们爱北京”，“爱北京”是“义顿”；
4、“工农商学兵”，先二后三，两个“义顿”；
5、“三十一年还旧国”，“三十”、“一年”、“还旧国”，三个“义顿”；
6、“风前带是同心结”，“风前”、“带是”、“同心结”，三个“义顿”；
7、“二十四桥明月夜”，“二十”、“四桥”、“明月夜”，三个“义顿”；
8、“秦皇岛外打渔船”，“秦皇”、“岛外”、“打渔船”，三个“义顿”。
什么叫“音顿”。
“音顿”，就是用“既无词语意义又无句法意义的字、词语”形成的字顿，以及“只有词语意义没有句法意义的字、词语”形成的字顿。譬如：
1、“我从北京来”，“我从”与“北京来”是“音顿”；
2、“蜀客船从鸟道回”，“船从”与“鸟道回”是“音顿”；
3、“家在蛤蟆岭上住”，“家在”与“岭上住”是“音顿”；
4、“王老五爱中华诗词”，“爱中华”是“音顿”；
5、“三羊从海外来”，“三羊从”与“海外来”，是“音顿”；
6、“我和三羊是好友”，“我和”是“音顿”；
7、“我们的家”，“的家”是“音顿”；
8、“我的祖国”，“我的”是“音顿”；
9、“糊里糊涂的‘音步程式化’理论”！“糊里”是“音顿”。 本帖最后由 三羊 于 2011-10-10 11:00 编辑
三、三羊节奏连环套理论的应用与释义
1、“义顿为主”法
“到中流击水”，读为“三·二”，不作“二·三”。道理在于读为“二·三”，则破坏了双字词语（中流）完整性，违反了“分四不分二”的原则。
再如“一万年太久”句，读为“三·二”，不作“二·三”。这里的“年”字，只能上挂，不能下连。与下文“三羊爱北京”中的“爱”不可等量齐观。所以，读为“三·二”不作“二·三”，是充分体现“义顿为主”法。
2、“音顿相辅”法
曹植诗句“豆在釜中泣”，语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·一”；语音结构是“二·三”。“豆在”与“釜中泣”，是两个“音顿”。读作“二·三”，不作“一·三·一”，这是生理习惯读音法。读音法，它不但成就了“音顿相辅”法，而且同时又证明了“三字词语”在句中的有分合变化的！
譬如，介宾短语“从海外”分合变化：
（1）、在“我从海外来”句中（二·三），“从海外”分解到“我从”与“海外来”的两个音顿里；
（2）、在“我从海外归来”句中（二·二·二），“从海外”分解。“我从”，是音顿，“海外”独立为义顿；
（3）、在“三羊从海外来”句中（三·三），“从海外”分解到“三羊从”与“海外来”的两个音顿里；
（4）、在“三羊从海外归来”句中（二·三·二），“从海外”独立为义顿。
又譬如，动宾短语“爱上海风光”分合变化：
（1）、在“我爱上海风光”中（二·二·二），“爱上海风光”被分解。“我爱”、“上海”、“风光”是义顿；
（2）、在“我们爱上海风光”中（三·二·二），“我们爱”“上海”是义顿；
（3）、在“张老三爱上海风光”中，“爱上海”不是动宾关系；是音顿。
（4）、在“我们爱上海”中，“爱上海”是动宾关系，是义顿。
3、“先二后三”法
“三羊爱北京”，既可以看做“二字词语”与“三字词语”组成，也可以看做“三字词语”与“二字词语”组成。不管是“二·三”，还是“三·二”，二者都不是割裂词义（所谓割裂词义，应为割裂双字词语），或者说，“爱”即可上挂，也可下连。为何读为“二·三”！不作“三·二”呢？这就是人们的“先二后三”习惯读音法。“工农商学兵”，读为“二·三”，不作“三·二”。理同“三羊爱北京”。
4、“单字互补”法
“单字互补”法，又叫“虚字互补”法。或者叫“均衡互补”法，“互补”是手段，“均衡”是目的。
（1）连词（如“和”字）均衡互补的七种变化形式：
①“我和他”；
②“我和·张三”；
③“张三·和他”；
④“张三·和李四”；
⑤“张老三·和我”；
⑥“我和·张老三”；
⑦“张老三·和·王老五”。
（2）助词（如“的”字）均衡互补的七种变化形式：
①“我的家”；
②“我的·老家”；
③“张三·的家”；
④“张三的·老家”；
⑤“张老三·的家”；
⑥“我的·外婆家”；
⑦“张老三·的·外婆家”。
（3）介词（如“从”字）均衡互补的七种变化形式
①“从·上海滩·来到·北京”；
②“张三从·上海滩·来到·北京”；
③“张老三·从·上海滩·来到·北京”；
④“从草原·来到·北京”；
⑤“我从·草原·来到·北京”；
⑥“我们·从草原·来到·北京”；
⑦“张老三·从草原·来到·北京”。
本帖最后由 三羊 于 2011-10-14 20:24 编辑
四、语言节奏的层次与符号
以毛主席七律《长征》为例，看“语言节奏的层次与符号”具体展现：
红军——不怕——远征—难，〇〇——〇〇——◎◎—◎
万水——千山——只—等闲。〇〇——〇〇——◎—◎◎
五岭——逶迤——腾—细浪，〇〇——〇〇——◎—◎◎
乌蒙——磅礴——走—泥丸。〇〇——〇〇——◎—◎◎
金沙——水拍——云崖—暖，〇〇——〇〇——◎◎—◎
大渡——桥横——铁索—寒。〇〇——〇〇——◎◎—◎
更喜——岷山——千里—雪，〇〇——〇〇——◎◎—◎
三军——过后——尽—开颜。〇〇——〇〇——◎—◎◎
节奏符号说明：
单环符号“〇”，表示“顿”中的字符；
双环符号“◎”，表示“豆”中的字符；
双字线符号“——”，表示“顿”与“顿”之间的停歇，简称“顿歇”；
单字线符号“ — ”，表示“豆”与“豆”之间的停歇，简称“豆歇”；
“顿歇符号”与“豆歇符号”，从停歇时间来讲，只表示“顿歇”大于“豆歇”或“豆歇”小于“顿歇”，并非实指“顿歇”是“豆歇”的两倍或“豆歇”是“顿歇”的一半。
“顿”可以是“字顿”的简称，取解“房子”义；
“豆”可以是“字豆”的简称，取解“盘子”义。
毛主席七律《长征》诗，共有“16个双字顿”、“8个双字豆”和“8个单字豆”的构成。“红军”、“不怕”、“万水”、“千山”……等，是双字顿。“远征难”与“只等闲”……等，是三字顿。三字顿其中的“远征”与“等闲”，是双字豆。三字顿其中的“难”与“只”，是单字豆。
三字顿“千里—雪”，既可以用“◎◎—◎”来表示，也可以用“〇〇—〇”来表示。用“◎◎—◎”，而不用“〇〇—〇”。其目的是为了三字顿在文稿中的视觉更加明显。具体的说法，就是将“岷山（双字顿）”与“千里（双字豆）”区别开来。
“字豆·豆歇”节奏，是“字顿·节奏”的附属节奏；
“字豆·豆歇”节奏，是“字顿·节奏”的下级节奏。
节奏就是断续，断续就是节奏。
所谓“节”，就是顿歇与豆歇；
所谓“奏”，就是字顿与字豆。
层次分析，是三羊节奏连环套理论的核心。
节奏符号，是层次分析的具体反映与显现。
没有“字豆·豆歇”节奏，就没有层次性。没有层次性就不能分清句子节奏的结构格式。譬如，“举杯邀明月”与“一万年太久”这两个五言句。
一种节奏符号表示，分不清“二三”与“三二”
举杯——邀——明月。〇〇——〇——〇〇
一万——年——太久。〇〇——〇——〇〇
两种节奏符号表示，为：
举杯——邀—明月。〇〇——◎—◎◎
一万—年——太久。◎◎—◎——〇〇
再譬如，“从上海来”与“到北京城”
一种节奏符号表示，分不清“一三”与“三一”。
从——上海——来。〇——〇〇——〇
到——北京——城。〇——〇〇——〇
两种节奏符号表示，为：
从—上海——来。◎—◎◎——〇
到——北京—城。〇——◎◎—◎
既研究“奏”，又研究“节”，是节奏理论的“全面”；
只研究“奏”，不研究“节”，是节奏理论的“缺陷”。
本帖最后由 三羊 于 2011-10-14 18:22 编辑
五、语言节奏的层次与声律
毛主席七律《长征》诗的节奏层次：
【1】第一层次，是“联节奏”，全诗共有4个联节奏（即，首颔颈尾联）；
【2】第二层次，是“句节奏”，每个联节奏由2个句节奏组成（全诗共有8个）
【3】第三层次，是“顿节奏”，每个句节奏由3个顿节奏组成（全诗共有24个）
【4】第四层次，是“豆节奏”，每个三字顿由2个顿节奏组成（全诗共有16个）
红军——不怕——远征—难，〇〇——〇〇——◎◎—◎
“红军”与“不怕”两个节奏，是同一个层次。都叫“字顿”，属“字数相同，级别相同”型；
“不怕”与“远征难”两个节奏，是同一层次。都叫“字顿”，属“字数不同，级别相同”型；
“远征”与“难”两个节奏，是同一个层次。都叫“字豆”，属“字数相同，级别相同”型；
“不怕”与“远征”两个节奏，不是同一层次。一为“字顿”，一为“字豆”，属“字数相同，级别不同”型；
豆节奏的相同与不同：
【1】“◎◎—◎”与“◎◎—◎”或“◎—◎◎”与“◎—◎◎”，是相同；
【2】“◎◎—◎”与“◎—◎◎”或“◎—◎◎”与“◎◎—◎”，是不同。
豆节奏的不同，与诗歌语言的节律回环无关！譬如：
红军——不怕——远征—难，〇〇——〇〇——◎◎—◎
万水——千山——只—等闲。〇〇——〇〇——◎—◎◎
豆节奏的不同，与诗歌语言的平仄声律无关！在五七律的近体诗中，双字顿的平仄声律点的确定：
双字顿，在字顿的“顿尾”；
三字顿，在字顿的“顿腰”。实例：
五岭——逶迤——腾—细浪，〇⊙——〇⊙——〇—⊙〇
乌蒙——磅礴——走—泥丸。〇⊙——〇⊙——〇—⊙〇
金沙——水拍——云崖—暖，〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
大渡——桥横——铁索—寒。〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
更喜——岷山——千里—雪，〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
三军——过后——尽—开颜。〇⊙——〇⊙——〇—⊙〇
六、律诗句脚的韵律与声律
古人依据“有韵为文，无韵为笔”的说法，将文笔一分为“文”“笔”两体。
“文（有韵）”之四句，其句脚平仄规律：
1、“平仄平仄”式
空山不见人【平】，但闻人语响【仄】。
返景入深林【平】，复照青苔上【仄】。（王维）
2、“仄平仄平”式
功盖三分国【仄】，名成八阵图【平】。
江流石不转【仄】，遗恨失吞吴【平】。（杜甫）
“笔（无韵）”之四句，其句脚平仄规律：
1、“仄平平仄”式
渔舟唱晚【仄】，响穷彭蠡之滨【平】；
雁阵惊寒【平】，声断衡阳之浦【仄】。（王勃）
2、“平仄仄平”式
舟楫路穷【平】，星汉非乘槎可上【仄】
风飚道阻【仄】，蓬莱无可到之期【平】（庾信）
《文镜秘府论》关于句脚声律的三点说法：
凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。如魏文帝《与吴质书》曰：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。”是也。刘滔云：“下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。
笔复有隔句上尾，第二句末字，第四句末字，不得同声。得者：“设醴未同，兴言为叹。深加相保，行李迟书。”失者：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。”
韵者为文，非韵者为笔。文以两句而会，笔以四句而成。文系于韵，两句相会，取于谐合也；笔不取韵，四句而成，在于变通。故笔之四句，比文之二句，验之文笔，率皆如此也。体既不同，病时有异。其文之犯避，皆准于前。
由以上三点可知，律诗的句脚“韵律”重于句脚“声律”。刘滔“在文不可夺韵，在笔不可夺声”的说法，实际就是“有韵尊韵，无韵尊声”。五七律和五七绝的首句押韵，实际就是：以“韵”夺“声”。律诗中的声律“顿间相替、句间相对、联间相粘”的说法。仍然以《长征》为例。
顿间相替：是以“顿”为单位。是“第一顿与第二顿”和“第二顿与第三顿”的相间交替；也就是“第一顿与第二顿”和“第二顿与第三顿”顿节点的相间交替。具体说来就是：“喜与岷”和“岷与里”的交替。“顿间相替”是一种左右相替。
更喜【仄】——岷山【平】——千里【仄】—雪
句间相对：是以“句（三个字顿）”为单位。是两句之间的顿节点与句节点同时依次相对。“句间相对”是上下相对。
更喜【仄】——岷山【平】——千里【仄】—雪【仄】，
三军【平】——过后【仄】——尽—开【平】颜【平】。
联间相粘：是以“联（六个字顿）”为单位。《长征》颔颈联
〇仄——〇平——〇—仄【仄】，〇平——〇仄——〇—平【平】。
〇平——〇仄——〇平—【仄】，〇仄——〇平——〇仄—【平】。
所谓“联间相粘”，实际就是“句间相对”的延伸。在“联间相粘”中，句脚的平仄相同实属韵律使然。理同首句押韵导致平仄相同的道理一样。
由此分析，使我们十分明确，句节点的平仄，与“顿间相替”无关。
近体诗的声律口诀，实在是223节奏的声律大纲。“一三五不论，二四六分明”的说法，既适用于“顿间相替，又适用于“句间相对，还适用于“联间相粘”。古人只字不提“第七字”，道理在于“第七字”是句节点。“第七字”与“第二、四、六字”是两个层面的节奏点。句脚字的声律，是由韵律来决定，不是由顿节点交替而来。句脚字的平仄声律，简单通俗的说，就是由“同韵同声，异韵异声”而定夺的。
王力在《汉语诗律学》书中说“近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节”。以此，七律就是“顶节、头节、腹节、脚节”。四个节奏，有“2、4、6、7”四个节奏点。传统声律理论的所谓“四个平仄标准式”：
1、〇平——〇仄——〇平——仄，【单调脚，第67字平仄相异！】
2、〇仄——〇平——〇仄——平。【单调脚，第67字平仄相异！】
3、〇仄——〇平——〇仄——仄，【双调脚，第67字平仄相同！】
4、〇平——〇仄——〇平——平。【双调脚，第67字平仄相同！】
由以上“四个平仄标准式”可知：在单调脚中，第67字是交替的（即，平仄相异）；在双调脚中，第67字是不交替（即，平仄相同）。
王力的“二字为节”与“四个节奏”说，是传统声律理论的代表。传统声律理论认为：所谓“相间交替”，就是“2、4、6、7”四个节奏点的平仄交替（或，递换）。传统的声律理论，它只能解释“单调脚中第67字的交替”；它不能解释“双调脚中第67字的不交替”。
句节奏、顿节奏与豆节奏的层次关系为：句节奏是顿节奏的“上级”，豆节奏是顿节奏的“下”级。传统声律理论“二字为节四节奏”说，由于没有“节奏层次观”，不是将上级当下级，就是将下级当上级。不管把“千里雪”看做是“〇〇——〇”，不管把“尽开颜”看做“〇——〇〇”，也不管把“尽开颜”看做是“〇〇——〇”。传统的声律理论，都不能比较合理、相对准确的解释七言近体诗句脚的声律问题。相当于近体诗的三顿七字句来说，只要采用“二字为节”的方法，必定产生“四个节奏”的后果。如果说“二字为节”是陷阱，那么“四个节奏”就是泥潭。
节律与声律的层次分析法，
是三羊连环套的格律新理念。
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