黄杲炘《谈译诗的形式》（原载《东方翻译》）
谈译诗的形式一
不久前有当年的工科同窗发来一篇文章，说是“有一段英文的诗歌，有人用中文翻译了一下，结果所有人都惊呆了！”而且“全世界都服了！” 这让人颇感兴趣。那么是怎样的英文诗和译文呢？下面照录原作和六种汉译：
You say that you love rain,
but you open your umbrella when it rains...
You say that you love the sun,
but you find a shadow spot when the sun shines...
You say that you love the wind,
But you close your windows when wind blows...
This is why I am afraid;
You say that you love me too...
普通翻译版
你说你喜欢雨，
但是下雨的时候你却撑开了伞；
你说你喜欢阳光，
但当阳光播撒的时候，
你却躲在阴凉之地；
你说你喜欢风，
但清风扑面的时候，
你却关上了窗户。
我害怕你对我也是如此之爱。
诗经版
子言慕雨，启伞避之。/子言好阳，寻荫拒之。
子言喜风，阖户离之。/子言偕老，吾所畏之。
离骚版
君乐雨兮启伞枝，/君乐昼兮林蔽日，
君乐风兮栏帐起，/君乐吾兮吾心噬。
五言诗版
恋雨偏打伞，爱阳却遮凉。/风来掩窗扉，叶公惊龙王。
片言只语短，相思缱倦长。郎君说爱我，不敢细思量。
七言绝句版
微茫烟雨伞轻移，/喜日偏来树底栖。/一任风吹窗紧掩，/付君心事总犹疑。
七律压轴版
江南三月雨微茫，/罗伞轻撑细细香。
日送微醺如梦寐，/身依浓翠趁荫凉。
忽闻风籁传朱阁，/轻蹙蛾眉锁碧窗。
一片相思君莫解，/锦池只恐散鸳鸯。
二
六种译文里，语体的仅一种，另外五种都是文言。看来让人“惊呆”并“服了”的，当是文言译文。这里有个现象很有趣：原作的自由诗一经译成文言诗，就“自动”有了规整的形式，或者说，有了字数整齐的格律。当然，为了这形式或格律，译文在内容上作了一些牺牲，有明显的改动和增删，如“诗经版”的“偕老”，“离骚版”的“君乐昼兮林蔽日”，“五言诗版”的“叶公惊龙王。片言只语短，相思缱倦长”，“七言绝句版”的“微茫”、“一任”，“七律压轴版”的“江南三月”等。这些增删和改动与其说是翻译，不如说是“译者”按自己理解和需要重写。而作为对原作内容的复述，语体的“普通翻译版”准确得多，这也正是其出现和存在的理由，因为译诗作为翻译，准确反映原作是基本要求。但语体译诗也完全有可能作格律化重写，而且仍可准确反映原作内容，例如译成四个三行节：
你说你喜欢下雨 你说你喜欢有风
但是下雨的时候 但风吹来的时候
你却撑起一把伞…… 你却把窗户关上……
你说你喜欢阳光 你说你也爱着我
但是太阳普照时 但是你的这句话
你却找阴凉地方…… 让我听了很害怕。
这译文是三顿七字行的“等言诗”，凭着现代汉语的灵活，只要把每节中的后两行合并，就可做成原作那样的八行诗，并让诗行的长短参差有序。奇怪的是，尽管语体译诗格律化如此方便，外国格律诗却往往译成自由诗，而外国自由诗译成汉语文言诗虽有较多“丧失”，却偏要有格律。可见文言诗和格律的紧密关系，可以说，没有格律就没有文言诗。事实上也正是有格律，才有文言诗的辉煌，我们才有“诗国”之称。（行前请顶足）
上面译文所体现的传统诗样式虽说多样，但想到这是两千多年来的积累，这些定型诗体就实在不能算多，而其重要性却不容置疑，有的诗选就按定型诗的品种编排，如五绝、七律等等。相比之下，英诗中的定型诗多得多，如果要英语诗人按同一意思写不同形式的定型诗，或可写出更为多样的格律诗。所以，只是同“普通翻译版”相比，传统形式的译诗才显得较为多样，因为后者除了来自西方的十四行诗和来自东瀛的俳句，至今没有公认的定型诗体。然而语体译诗要做出多种格律并不困难，例如上面的“七言诗”很容易改成“六言”：
你说你喜欢雨 你说你喜欢风
但下雨的时候 但有风的时候
你却撑起了伞…… 你关上了窗户……
你说喜欢阳光 你说你也爱我
但太阳普照时 但你的这句话
你找阴凉地方…… 我听了却害怕。
要改成“五言”也可以：
你说你爱雨 你说你爱风
但下雨时候 但有风时候
你却撑起伞…… 你关上窗户……
你说爱阳光 你说也爱我
但阳光底下 但你这句话
你却要阴凉…… 我听了害怕。
也可译成较为简短而参差有序的形式：
你说你爱雨
但下雨时你却撑伞……
你说爱阳光
但阳光下你要阴凉……
你说你爱风
但有风时你却关窗……
你说也爱我
这话我听了也害怕。
从这几个例子可看到，语体译诗不仅有条件格律化，而且是在忠实于原作内容前提下的格律化。通常我们看到的虽然大多是“普通翻译版”，这是没利用汉语汉字这方面潜力，如果利用了，那么现代汉语有可能让译诗具有与原作诗体相应的各种格律，而且不用长期积累。
三
上面的原作是自由诗，译文其实不必有格律，格律诗的译文才应当有格律，这样方可区分原作有无格律。这一点很重要，因为这是诗的最大分野，反映了作者的诗歌观和时代因素等等，而且我们翻译的经典名作大多有格律。那么用什么格律翻译格律诗原作呢？这就要看翻译目的。当然，通常的目的是介绍原作的内容和形式。如果这样，那就用原作那样与口语相去不远的现代汉语，因为这作为诗歌语言还没有多少历史积淀，比较“中性”，用来译外国诗正好。而如果译成文言诗，诗味既不很一样，又听不明白，还有较多增删（特别是，原作如果是我们传统诗中少见的三行诗、五行诗、七行诗等）；而在译诗形式上，我认为最好就用与原作相应的格律形式，因为我们的传统诗形式与原作形式既无必然联系，而且这些形式有着厚重的文化积淀，用来承载异文化的诗歌，容易扞格不入而需要改造原作，但改造原作通常不是翻译的目的，何况格律中既有其特有的美，还蕴含文字所无的意义和信息——只要看下面的例子，特别是五行诗到九行诗的例子，就可明白这一点。
那么，按这样的要求译诗，在反映原作的内容与形式上，能准确到什么程度？又能够适应到什么程度？下面就从英语中最基本最简单的对句开始，通过翻译实例来观察。
1. 美国诗人Lanston Hughes (1902—1967)的Little Lyric (of Great Importance)：
I wish the rent 但愿房租
Was Heaven sent. 老天来付。
两音步对句很少，较多见的四、五音步的对句，长的对句也有，如美国诗人Howard Nemerov（1920—1991）六音步的Power to the People：
Why are stamps adorned with kings and presidents?
That we may lick their hinder parts and thump their heads.
为什么装点邮票的总是君王、总统？
让我们能舔他们后背，摁他们的头。
2. 对句只有等长的两行，多数有尾韵，对句之间的区别仅在于诗行的长短和是否用韵。三行诗的情况就复杂一些，诗行既可等长，也可不等长，后者如Richard Crashaw（1591—1674）的Wishes for the Supposed Mistress，下面是第一节：
Whoe’er she be,
That not impossible She
That shall command my heart and me;
这种“楔形诗”又称“音节递增诗体（rhopalic verse）”，译文如下：
不管是哪一位，
那么有可能她就会
把我的心灵和躯体支配；
除了诗行长短可以有变化，三行诗的韵式也可以有花样，例如著名的隔句押韵的三行节（terza rima）——可见后面“十四行诗”的例子。
3. 四行诗或四行节是最常见形式，韵式和诗行的相对长短的搭配都有多种变化，可形成的格律形式之多已不便一一举例，这里以尤其常见的“谣曲诗节”为例，如Sara Cleghorn（1876—1959）的The Golf Links Lie So Near the Mill：
The golf links lie so near the mill 高尔夫球场离工厂很近，
That almost every day 所以几乎是每一天，
The laboring children can look out 干重活的童工朝外瞧瞧，
And see the men at play. 能看到大人们在玩。
英语四行诗虽有多种韵式，但缺少我们东方诗中的aaxa（即一、二、四行押尾韵）。Edward Fitzgerald (1809—1883) 的Rubáiyát of Omar Khayyám引进了这种韵式的四行诗，他的英国“柔巴依”（ruba’i）每行五音步十音节（用阴韵时为十一音节），如其中最著名的一首——据认为，这是十九世纪传诵最广的英语四行诗：
A Book of Verses underneath the Bough,
A Jug of Wine, a Loaf of Bread—and Thou
Beside me singing in the Wilderness—
Oh, Wilderness were Paradise enow!
开花结果的树枝下，一卷诗章，
一个面包和一大杯美酒佳酿——
你也在我身旁，在荒漠中歌唱——
啊，荒漠中，这可够得上是天堂！
4. 五行诗中最著名的定型诗体当为打油诗专用诗体“立马锐克（limerick）”——用了这诗体，就意味着内容的“打油”，如Edward Lear (1812—1888) 的这首：
There was an Old Man on his nose
Most birds of the air could repose;
But they all flew away
At the closing of day,
Which relieved that Old Man and his nose.
有一位老先生鼻子长，
许多鸟栖在他鼻子上；
快天黑的时候
那些鸟全飞走，
老先生的鼻子获解放。
这原作各诗行的音步数依次为3/3/2/2/3（与韵式aabba相应），但诗中节奏单位“音步”与常见的不同，不是轻-重两个音节构成的抑扬格音步，而是轻-轻-重三音节构成的抑抑扬格音步，于是诗行音节数必多于同样音步数的抑扬格诗行。因此，要反映原作格律，译诗可像上例那样，多用三或四字构成的“顿”。但增加“顿”中字数的做法并不普遍适用于此类原作，适用面更大的做法是等量增加诗行的顿数，也即让译诗各行的顿数依次为4/4/3/3/4——这当然也算诗体“移植”。例如Stanley J. Sharpless (1910— ?)的Hamlet：
Prince Hamlet thought Uncle a traitor
For having it off with his Mater:
Revenge Dad or not?
That’s the gist of the plot,
And he did—nine soliloquies later.
这王子认为叔叔是黑手，
因为还同他母亲有一手；
要不要给爹报复呢？
这是剧情中的主题，
他报了——在九次独白之后。
5. 六行诗或六行节也是常见的，有一种六行节称“彭斯诗节”，因为这位苏格兰诗人喜欢用这种来自法国的诗体。请看William Watson (1858—1935)的The Tomb of Burns：
A dreamer of the common dreams
A fisher in familiar streams
He chased the transitory gleams
That all pursue;
But on his lips the eternal themes
Again were new.
他的梦是普通人做的梦，
他的鱼钓自寻常江河中；
大家所追逐的短暂显荣
他也曾追求；
但永恒的主题到他口中
能出新除旧。
6. 最著名的七行诗节是“君王诗体（rhyme royal）”，也称“乔叟诗节”，因这位英诗之父爱用，请看The Compleint of Chaucer to His Empty Purse第一节：
To you, my purse, and to non other wight （拼法无误）
Compleyne I, for ye be my lady dere!
I am so sory, now that ye be light;
For certes, but ye make me hevy chere,
Me were as leef be leyd up-on my bere;
For whiche un-to your mercy thus I crye:
Beth hevy ageyn, or elles mot I dye!
我不向别人,只向钱包你诉苦，
因为只有你才算是我的情人。
现在你的分量轻,我满心凄楚——
除非为逗我高兴你再度变沉，
否则我宁可就此了却这一生；
所以,我这样吁求你对我仁慈：
请再度变沉,要不我就只能死。
7. 八行的定型诗体可用美国诗人X. J. Kennedy（1929—）的A Triolet on Traffic为例，这种出自中世纪法国的八行诗限用两韵，而且第一行在第四行和第七行重复，第二行在第八行重复（本诗中是部分重复）：
In car commercials on TV
Cars glide through vast wide-open spaces
Past lake and canyon, glad and free.
In car commercials on TV
Congested streets we never see
Nor desperate quests for parking places.
In car commercials on TV
The world is only open spaces.
在电视的汽车广告片里
汽车驶过空旷的大片地方
驶过江湖峡谷欢快迅疾。
在电视的汽车广告片里
看不到街道上堵塞拥挤，
也不用拼命找泊车的地方。
在电视的汽车广告片里
这世界只是个空旷的地方。
8. 九行的诗节中有著名的“斯宾塞诗节”，因为斯宾塞代表作《仙后》就用这诗节写成。后来，Walter Scott（1771—1832）的处女作The Lay of the Last Minstrel中，有一段以这种诗节写成的插曲，下面是第一节：
'Twas All-souls’ eve, and Surrey’s heart beat high;
He heard the midnight bell with anxious start,
Which told the mystic hour, approaching nigh,
When wise Cornelius promised, by his art
To show to him the ladye of his heart,
Albeit betwixt them roar’d the ocean grim;
Yet so the sage had high to play his part,
That he should see her form in life and limb,
And mark, if still she loved, and still she thought of him.
万灵节前夕,萨里的心在剧跳，
焦急而吃惊地听着午夜钟声——
这表明那个神秘时刻已快到；
因为博学的考奈利乌斯曾答应：
要凭他法术让萨里看见心上人；
尽管恋人间隔着汹涌的海洋，
可这位法术高超的智者应允：
让萨里看到情人活生生形象，
看出她是否仍怀着恋情把萨里思量。
四
上面是两行诗到九行诗的例子。这里有个现象值得注意，就是除了对句，三行到九行的格律诗中，都有或多或少的定型诗体。这些有着专门名称的定型诗体就像诗歌大厦的骨架，让这大厦的格律体系显得格外稳固和分明。从这些例子不仅可看出英诗格律的灵活，还可想见其诗体的丰富多彩和整个格律体系的井井有条。我们通常所译的传统名诗基本上都有格律，它们并非孤立的存在，而是这体系的产物和标志点。译诗只有反映了原作格律，才有可能在宏观上反映其格律体系，并让译诗在这体系中有一相应位置。
这些定型诗体“名下”都有名作或名诗人作品为代表。当然，十行以上的作品也有定型诗体，例如十多行的诗体有几种“回旋诗”、“双十三体”、十四行诗、“维拉内尔”，乃至近四十行的“六六诗体”等等，但不像九行以下那样几乎“门门有彩”。这里可看到英国诗人对诗体的敏感和这方面的创造性，以及对引进外国诗体的热情，可以说，也正因为如此，才成就了英诗的洋洋大观。以十四行诗而言，引进这意大利诗体后，就发展出“斯宾塞式”“莎士比亚式”“弥尔顿式”多种，可以说，定型诗体的确立有助于诗艺的发展——这一点，看看我国的十四行诗就知道。考虑到篇幅，下面就举Percy Bysshe Shelley（1792—1822）的Ode to the West Wind的第一首为例——这是前面提到过的“隔句押韵的三行节”，由此可看到，诗人的才华不仅表现在诗的内容，也可表现在形式上的创新：
O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being,
Thou, from whose unseen presence the leaves dead
Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing,
Yellow, and black, and pale, and hectic red,
Pestilence-stricken multitudes: O thou,
Who chariotest to their dark wintry bed
The wingéd seeds, where they lie cold and low,
Each like a corpse within its grave, until
Thine azure sister of the Spring shall blow
Her clarion o’er the dreaming earth, and fill
(Driving sweet buds like flocks to feed in air)
With living hues and odours plain and hill:
Wild Spirit, which art moving everywhere;
Destroyer and preserver; hear, oh, hear!
狂野的西风啊,你这秋之精气！
没看见你出现,枯叶就被扫空，
像群群鬼魂没见法师就逃避——
它们或枯黄焦黑,或苍白潮红，
真是遭了瘟灾的一大群;你呀，
你把迅飞的种子载送去过冬，
冷冷僵睡在黑黢黢地面底下，
就像尸体在各自的墓里静躺，
直到你那蔚蓝的春天姐妹呀
对梦乡中的大地把号角吹响，
叫羊群般的花苞把大气啜饮，
让山野充满鲜活的色彩芳香。
狂野的精灵,你正在到处巡行，
既拉朽摧枯又保护,哦,你听听！
五
诗最讲究形式，是唯一有格律的文体。我们的几种传统诗形式用了千年以上，至今还有生命力，而且有些诗选就按诗体的种类编排，可见诗与格律的紧密关系和定型诗体的重要。这一点本很自然，而且中外皆然，只是定型诗多少有别。
从上面例子可看到，现代汉语的译诗,在忠实于原作内容的前提下，有可能准确反映原作格律或移植原作诗体，这样既保存了原作形式中蕴含的意义，也让译诗本身具有原作那样的格律美和整饬美，这一点在汉译中尤其突出，因为一字一音的特点既让译诗具有更清晰的“建筑美”，也提示了译诗乃至原作的格律。再说，译诗在反映原作内容上难免有所“丧失”，而在准确反映原作形式上却较易做到“一步到位”，所以对于有格律的原作，可直接按上面这种严格要求翻译（讲究反映原作的韵式和诗行的音步数、音节数），实在做不到，才放松一点要求，总之，在忠实于原作内容的前提下，尽可能反映原作格律，这样的译诗才有可能反映出它们原作之间格律上的亲疏关系，有利于反映英语传统诗的格律体系。从这角度出发，译诗就不能“见木不见林”，而应当通过准确反映每首原作的格律，在译文中重建原作那样的格律体系。既然汉语汉字有这样的潜力，让译诗有可能在内容和形式两方面忠实反映原作，不加利用就太可惜，因为这也是我们可以为母语自豪的地方
另一方面，新诗出现至今已有百年，其缺少格律诗和定型诗体的情况引人关注。因为我们毕竟是有着悠久格律传统的诗之国度。当然，诗歌也要创新，因此出现挣脱文言诗严格束缚的自由新诗也在情理之中。但这同英语自由诗的出现有着大不相同的背景：英诗是在传统格律经过五百年的充分发展后才自有由诗的流行，而我们新诗挣脱的是文言诗格律，作为语体诗，其格律还有待建立——诗是唯一有格律的文体，我们又有着悠久的格律传统，很难想象新诗可以永远不讲格律，或永远没有定型诗。
从上面的例子看，既然语体译诗能准确反映原作格律，那就不仅能写出同样格律的语体诗，要创出全新的诗体也同样有可能，至少可以像任何外国诗那样形成我们语体诗的格律体系，出现各种定型诗体。这方面，翻译诗可以提供多方面的借鉴。当然，有兴趣的话，可直接“借用”一些通过翻译而来的“现成”诗体，而这样写出的诗不管是什么内容，形式上却立即与国际诗坛上熟知的诗体“接轨”，例如下面的“柔巴依”和“立马锐克”，前者道出这诗体同我的关系；而后者说明这种打油诗专用诗体的特点：
无花无果的院子里，一间陋屋，
昏黄灯光下，两本借来的旧书——
从中，传来了远方诱人的歌声——
啊，柔巴依，你引我走出一条路。
立马锐克这诗体很简单，
对应于诗行的三长两短，
韵式为欸欸比比欸——
这形式真一看就会，
而内容就看你怎么胡侃。
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