新格律诗史上的三块里程碑
新格律诗史上的三块里程碑——兼论新格律诗的四种基本形态
周 渡1， 周仲器2
(1.江苏大学 人文学院；2.江苏大学 杂志社，江苏 镇江 212013)
[摘 要在中国新格律诗史上，闻一多的《死水》、胡乔木的《仙鹤》、黄淮的《点之歌》是三首具有里程碑式意义的作品。由它们所代表的新格律诗创作呈现出四种基本形态：(一)整齐体；(二)参差体；(三)简明体；(四)长短句体。
[关键词新格律诗史；里程碑；基本形态
在新诗中，我们喜欢精美的自由诗，但更赞赏精美的格律诗。而在精美的新格律诗中，我们最喜欢并赞赏的又是如下的三首：(一)闻一多的《死水》；(二)胡乔木的《仙鹤》；(三)黄淮的《点之歌》。我们认为，这三首诗，在新格律诗的创造历史上，都具有里程碑式的意义。其理由，下面分别具体阐述之。
一、闻一多及其《死水》(ｐ.197-198)
闻一多是第一个新格律诗派———新月诗派的代表诗人之一，他的《死水》一诗无疑是这个诗派最典型、最优秀的代表作。1926年，他在《诗刊》上发表了著名的《诗的格律》一文，这既是这个诗派的共同纲领，也是关于新格律诗的最主要的理论文献之一。文章说：“格律可从两个方面讲：(一)属于视觉方面的，(二)属于听觉方面的。……譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚……”(ｐ.84)又说：“……诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”(ｐ.84)这些关于新格律诗的主张，有的侧重于吸取中国古代传统诗歌的经验，有的侧重于吸取欧美诗歌的经验，闻一多设想了一种精神与形体相调和的中西艺术“结婚后产生的宁馨儿”。写于1925年4月(一说写于1926年4月)的《死水》一诗便是这种理论的最成功、也是他自己“最满意”的实践。全诗共五节，请看第一节：
这是|一沟|绝望的|死水，
清风|吹不起|半点|漪沦。
不如|多扔些|破铜|烂铁，
爽性|泼你的|剩菜|残羹。
一节四行，每行九字，四方匀整。用方块字的特点，造成了视觉的匀称和均齐。每行四顿，而且都是由一个三字顿、三个二字顿组成，二四行句末押韵，其他四节各换一个不同的韵，造成听觉上的和谐动听。“绘画的美”指的是词藻的选择和运用要体现中国象形文字状形绘声的优点，它虽然不属于诗的格律要素，但在这首诗的实验中也取得了成功。在“三美”的理论中，我们觉得特别值得注意的是，闻一多相当正确地处理了音乐美与建筑美、建筑美与内容表达的关系。闻一多认为音乐美是首要的，视觉方面的问题比较占次要的位置，当它与内容表达发生矛盾时，则宁可牺牲字句或音节的整齐，迁就内容的表达，然而不应当忽视建筑美。他在《诗的格律》一文中强调指出：“……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应
[收稿日期]2002-03-18
[作者简介周 渡(1972-)，男，浙江东阳人，江苏大学人文学院讲师，文学硕士，主要从事中国现当代文学和新闻传播学研究。
周仲器(1937-)，男，浙江东阳人，江苏大学杂志社副教授，主要从事中国现当代文学研究。
该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”(ｐ.84)
在体式上，《死水》一诗既是方块体的榜样，又开了九言体新格律诗的先河。林庚的九言诗、黄淮的九言诗，都是《死水》的继承与发展。不过，林庚自己认为，他的九言诗的半逗律只能是上五下四，不赞成上四下五，而与闻一多、黄淮的不同，虽然他自己也说过上四下五也可以试验。我们试看闻一多《死水》的最后一节：
这是一沟|绝望的死水，
这里断不是|美的所在，
不如让给|丑恶来开垦，
看他造出个|什么世界。
这里如用半逗律来分析，可以见到“五四”与“四五”是交叉使用的，由于音尺(顿)整齐有规律的原因，读起来一样显得和谐，可见林老的意见还是可以讨论的。再从黄淮的七言微型格律诗看，也是“四三”与“三四”同时使用半逗律的。我们认为，合律不合律，和谐不和谐，主要在于它是否按诗人自己建行的规律运行。过去有人认为七言很难进入新格律诗，我们表示不赞同。实践证明，七言还有它施展的广阔天地。我们将在本文第三部分着重讨论这个问题。九言，由于它可以较容易地遵循“半逗律”和二、三字成一顿的规律，又符合民族诗歌语言的变化发展规律(整齐体从四言、五言、七言到九言)，容易取得成功，是可以想见的。从《死水》开始的九言新格律诗体已经成为中国新格律诗史上首先成熟的体式，委实有它必然的原因。
闻一多《死水》深远的历史意义将随着时间的推移逐渐显现出来。我们甚至认为，一篇《诗的格律》，一首《死水》，就足以使闻一多不朽。遗憾的是，直到70多年后的今天，还有人把闻一多看成是“限字说”的代表，而说新月派的理论和试验把新格律诗的创作引向邪路，尽管他们也无法否认闻一多关于音尺的理论和《死水》的实践。更奇怪的是，同样把诗集《死水》作为分析对象，同样用一个标准来分析它，却会得出完全不同的结论。《死水》集中共有诗28首。其中整齐体中限字的11首，不成功的7首，真正成功的4首。参差体7首，不成功的3首，比较成功的、成功的4首。还有10首，是不限字的，属于半格律诗体。根据这样的情况，程文先生在《汉语新诗格律学》中得出的主要结论是：“这种单纯追求诗行字数相等，诗节造型方方正正的流弊，是相当普遍的，因此可以说成是当时一种时代病。……当时的作者们由于对新诗语言基础和格律条件理解不深，掌握不透，一时看不到这种时代病的要害，就是闻一多的诗也不能免除这种时代病的感染……”。(ｐ.99)而我们的看法却是：在《死水》全部28首诗中，按照程文“完全限步说”的标准，格律上不成功的也只有10首，更何况，在程文先生所说格律上不成功(即“诗行字数整齐而步数乱”)的10首中，还存在着像《发现》、《一句话》、《静夜》、《一个观念》等思想性与艺术性都属上乘的作品。因此，我们可以得出如下的结论：闻一多非但不是“限字说”的代表，而且已是“限字说”与“音尺说”相结合的代表，完全称得上是新格律诗基本理论的奠基者。而在实际试验过程中，有成功的，也有不成功的、不太成功的，应属正常的现象，这与后出的许多新格律诗人如卞之琳、田间、郭小川等的情况大体相似。为了进一步证明以上观点，我们只好不惜篇幅再来引用闻一多在《诗的格律》中说过的另一段话：
……更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。……我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。
孩子们|惊望着|他的|脸色
他也|惊望着|炭火的|红光
这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称，以后仿此)和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐———这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。)(ｐ.86-87)
在闻一多看来，诗的格律就是节奏(又译音节)，节奏最主要的是讲究音尺，既要顾到字数的整齐，又要顾到音尺的整齐，这就是闻一多关于新格律诗格律的主要结论。他在该文中所列举的《死水》(整齐体)和朱湘的《采莲曲》（参差体）就是两个活的标本，是和程文先生“完全限步说”的要求完全一致的。当然，闻一多的格律理论与实践也是有缺失的，有时由于过分强调建筑美、字数整齐因而在一定程度上影响了音尺的讲究也是有的。正是从这一意义上，我们看到了何其芳的杰出贡献，他集中讲求音乐美，而把音乐美的主要因素放在“顿”上。同样的道理，我们看到了胡乔木的杰出贡献，是他修正和完善了何其芳的理论与实践。
谁都知道，新月派的主要缺失不在艺术形式的创造上。相反，作为中国新格律诗史上的第一个格律诗派，他们的主要历史功绩恰恰在于它使新诗走上讲究艺术及形式的道路。闻一多在《诗的格律》一文的最后曾非常自信地说过：
这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。(ｐ.87)
果然，在九年以后的1935年，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中就作出了全面的、客观的、实事求是的评价，并把格律诗派作为新文学第一个十年诗歌的三大诗派之一。他描述道：
十五年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。闻一多氏的理论最为详明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美……。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说：“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。”虽然只出了十一号，留下的影响却很大———那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可看出这时期的风气。(ｐ.5-6)
这一段文字极精当地总结了闻一多等人的格律理论和显现了当年围绕在闻一多周围的一帮青年诗人创作试验新格律诗的巨大热情。既然是实验，就会存在各种各样的问题。新月诗派三个主要代表诗人闻一多、徐志摩、朱湘就都是既有成功的经验又有失败的教训，而且实事求是地说，至少在艺术与形式的创造上，都是成功的多于失败的，优良的高于拙劣的。闻一多的情况还更特殊一些，正如朱自清所说：“另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”(ｐ.7)他的一些具有爱国主义内容的诗，也是由于艺术及形式的比较考究而广为人知的。
二、胡乔木及其《仙鹤》(ｐ.186-188)
历史常常有惊人的相似之处。闻一多和胡乔木在新格律诗坛正式露面的时间虽然相隔有半个世纪，但他们对于新格律诗，都是先有理论的研究，后有其认真的试验，而且又在创作的基础上总结出理论来的。闻一多早在1921年就作过关于《诗歌节奏(又译音节)的研究》的报告，今存提纲。这不久，他就集中力量进行创造新格律诗的实践。在实践的基础上于1926年发表了《诗的格律》的论文。胡乔木也早在1959年一次诗歌座谈会上就作过关于诗歌格律问题的报告，可惜这个报告没有公开发表。这以后多年，在繁忙的公务之余，一直在思考并实践着新格律诗的创作问题。他针对行的顿数过多或过少，使念的和听的人都不觉得那是有格律的诗，提出了每行统一为四拍(四顿)每拍二字或三字，而不采取一字拍和四字拍的主张，他针对白话里“的”字较多，容易构成四字拍的现象，提出了以容易念上口为标准，有的时候可以把“的”字放在下一拍起头的意见。①他在新时期发表的近20首新格律诗(基本相当于一本《死水》的份量)，都严格遵守自己的理论主张，曾被我们称之为胡乔木的“简明”格律体。其代表作是发表于1983年5月号《诗刊》上的《仙鹤》。全诗共二节，每节22行，今引用第一节：
仙鹤啊，莫离开亲爱的人间，
请留下，羽化的人性的模范!
你的仪态是优雅的峰端，
你的丹顶是珍异的王冠。
你娴静，又欣然起舞翩跹，
你沉默，又俄然飞鸣震天。
除了避敌，你行止常闲，
除了孵卵，你直立不蜷。
不猛不怯，你温良而庄严，
不骄不媚，你入世而超然。
勇敢啊，你不顾远道无援，
忠信啊，你每年春北秋南。
你选中中华作你的家园，
这天赐的良缘谁不艳羡!
我们多少千年的友伴，
怎能够看着你遭受凶残!
我们从今定力赎前愆，
请相信，这人间有恶，更有善。
失掉你，我们怎典见颜自安?
蓝天下竟无处容你盘桓?
皎洁的生灵，地上的天仙，
仙鹤啊，莫离开亲爱的人间!
第二诗节是这一诗节的全部诗行的奇妙而自然的倒置，每节首尾句反复，一韵到底，而诗节之间又使用顶针手法，加强了回环反复的力度，更鲜明地突出了诗人情感的主旋律。诗中，每两行构成一个小单元，多数形成对偶或对称。每行均为四顿，每顿均由二至三字组成，碰到可能出现四字顿的“的”字(如“是优雅的”)则把“的”字归入下一拍，读来仍然琅琅上口。全诗虽不讲究每行字数的划一，仍显得较为均齐。因此，此诗除了完全符合他的“非常简明”的格律诗的要求外，还做到了“音组等时停顿节奏”与“意群对称停顿节奏”的结合，其节奏与韵律十分鲜明和谐，达到了内容与形式的高度统一，是极讲究艺术形式美与艺术构思的杰作，是对何其芳“限顿”不“限字”理论的一种积极的修正，又是对《死水》为代表的方块体的一种合情合理的发展，这都使该诗足以成为中国新格律诗史上继《死水》之后的第二块里程碑。
谁也不会否认，《仙鹤》是一首优秀的新诗。但有一个问题，我们觉得应该讨论清楚。从全诗看，两个诗节呈对称倒置，符合程文先生“完全限步说”对于参差体的要求。但如果从一个诗节来看，是不是也完全合律?从“完全限步说”来看，每行步数相同，合律，但字数有参差，不合律。而我们认为它完全合律，理由是，每行全是四顿，每顿皆为二、三字，一韵到底，且有五组对仗句，其他各组也基本对称。唯一的所谓“缺陷”是每行的字数不完全相等，但我们敢保证，它比《死水》的节奏感更强，更和谐，更美。这就是写得成功的简明格律体诗的独特魅力之所在。如再加上第二诗节的奇妙倒置，便可知作者在诗的艺术锤炼上要花上多少心血，我们曾见过戴望舒的《烦忧》，也是回文体，它不过仅仅八行，而《仙
①参考1983年4月9日《人民日报》《诗四首》的附记，1982年第4期《诗探索》的《〈随想〉读后》等。
鹤》却高达四十四行。
假若否定《仙鹤》第一诗节是格律体，那末，胡乔木的《中国女排之歌》等等都得否定。《中国女排之歌》共三节，每节同为十四行，但第二、第三诗节不是第一诗节同一格式的反复，我们试看第一节：
登上了世界，征尘未洗
就进入这险峻的坦平的阵地
战斗开始：传好，扣死
记分牌变幻着得分的对比
暂停，教练指示着机宜
服务员忙着擦场上的汗迹
一座座城市穿梭不息
一支支劲旅见着高低
一场紧一场，一局紧一局……
祖国胜利了!桂冠加给你
拥抱啊，欢呼啊，掌声如醉
听奏起国歌，看升起国旗
这一天盼来了，捧着奖杯
怎禁得激动的泪泉横溢(ｐ.181)
在这里每行字数更加参差，但读起来仍无比顺畅，这是因为它合律，对于内容来说，又做到相体裁衣。可见胡乔木的诗的特点：既有严格的限制，表现在顿数和二三字成一顿的一致上以及押韵上，又有灵活性，比限字的格律诗更容易协调音节，更容易避免以词害意的弊病。因此，我们在1998年底写的《我们的新格律诗观》一文中就说过：顿数整齐句也均齐与顿数整齐而字数不一的，都可以写出好的格律诗来。胡乔木的《仙鹤》的第一诗节与《中国女排之歌》等诗就是字数不一而顿数整齐且顿种有限制(二字顿至三字顿)的成功的尝试。这至少说明，外形上呈半格律半自由面貌的诗中有一部分是真正的新格律诗，如同外形上像格律诗而实质上不是格律体的情形一样(古今都有这种现象)。这同样可以使我们联想到另一个重要诗歌现象：单节长短句的，或双节上下片不同格式的长短句诗，也有可能成为新格律体诗。我们将在下面论述黄淮的诗时来附带讨论这个问题。
三、黄淮及其《点之歌》（p.61-66）
历史将证明，以继承中国古典诗歌和民歌传统为主要特色的七言诗体在新格律诗的创作中尚有它施展艺术魅力的很大空间；历史还将证明，以吸收宋词、散曲、新诗营养为主要特征的长短句新格律体更有着创造发展的广阔天地。
20多年来，诗人黄淮承接前辈诗人对中国新格律诗体的试验，继续进行了不懈的探索。首先，他在“九言诗”创作的领域里取得了很大的成功，其代表作是《黄淮九言抒情诗》。到20世纪80年代中期，国内微型小诗兴起，他以突出的一行体诗成为这一诗潮的主要带头人之一。到90年代中期，微型诗创作出现了新高潮，黄淮又以多种形式微型格律诗的试验而独树一帜，不久，他出版了第一本微型格律诗选集《星花集》。他的微型格律诗，有两种体式最富特色：一是以七言为一诗行的二行小诗，其代表作就是下面我们要着重剖析的《点之歌》；二是以三行为一首的小令，这种小令，诗人一共创作了200多首，已发表的有33首，试举《山路》（p.24）一首为例：
似断似续云雾间
莫顾盼
脚下是深渊
他自己说他的小令是从词中的十六字令脱胎出来的。每首诗，格式固定，三行分别是七、三、五字，同属奇数诗行，押同一韵。虽不像宋词那样讲究平仄，读来仍感节奏感强，体现出新格律诗的新要求，但与词牌、曲牌的样式相似。我们认为，微型小令的出现，其意义主要在于可以促进诗人们对长短句新格律诗创造的关注。这种长短句的新格律诗的试验，先有学习日本俳句的汉俳的突现，后有丁芒借鉴散曲的自度曲的成功。黄淮的优胜之处在于他一出手就使其诗完全地呈现出新格律诗的形态，而根本区别于旧体诗词曲。不过，上述三种形式，若探究起来，便都不符合程文先生“完全限步说”的标准。但事实是，黄淮的小令体与汉俳、自度曲，只要采用的是现代汉语的语言形态，就可称之为新格律诗，因为它们既有格又有律，虽不限步，但节奏往往比限步的更为鲜明。长期以来，我们觉得这是一个值得深入探讨的问题。格律的主要因素是节奏。黄淮及众多诗人新格律诗的创造实践说明，新格律诗节奏形成的原因及其表现形式是十分复杂的。就像被移植过来的十四行体能成为新格律诗的一体或数体一样，微型小令、现代汉语化的自度曲、汉俳自然也能成为新格律诗的一体或数体的。最近，黄淮又在多种诗体试验的基础上尝试一种自创体格律诗，并编有一本《黄淮自创体新格律诗选》。据他自己的介绍，“所谓‘自创体格律诗’，也可以叫自由创新式格律诗。其特征归纳起来有‘四不限’和‘两具有’——所谓‘四不限’就是‘篇不限节；节不限行；行不限字；字不限声’，”“所谓‘两具有’就是一有节奏，二有韵律。节奏要自然鲜明，即建行组顿自然，诵读节拍变化有规律；韵律要和谐有序，即韵律和谐，韵式变化有规则，押大致相近的普通话韵。”试验的目的，在于实现格律诗从“千篇一律”（体）到“一诗一律”（体）的过渡，为新诗格律化和增多诗体摸索出一条蹊径。他还认为，自创体是与定型体相对而言的。“自创体”是一诗一律，律随情移，定型体是千篇一律，是带着镣铐跳舞。结合他的创作实践来分析，我们至少可以得到以下几点认识。第一，黄淮是在不满足于目前新格律诗创作的状况下，企图以提倡“自创体”，鼓励诗人们更积极地、更自由地、更有创造性地探索新的格律形式，以便增多格律诗体，更好地表达诗意，以节奏鲜明、韵律和谐又诗意盎然的优秀诗作影响诗坛。第二，黄淮认识到，“自创体本身也有一种内在的趋于定型化的因素”，而定型化是诗体成熟的标志，但也只有自创体多了，才有利于多种定型体的真正形成，新格律诗的定型体应该而且可以比旧体格律诗形式更加多样。第三，在黄淮称之为自创体的诗中，最富特色的有两种类型（还有两类相兼的）：1.对称格体，如《有些人》：
有些人比神还神
神办不到的他都能办
有些人比鬼还鬼
鬼不想干的他也敢干
2．高低格体，如《笑佛》：
笑世人之笑浮浅
笑世人之笑虚幻
自己做个笑的榜样
又笑世人学得不像
我们这里的分析是从诗节的角度着眼的，所以把它们只分为两类。如果从行数和字数的不同，又可以有很多的变化，但万变不离其宗，它们都是长短句体。虽然，在黄淮的“自创体”试验中，他是把齐言体和长短句体一起进行的，但是，齐言体因已有黄淮自己九言和七言的成功在前，所以，“自创体”出现的重大意义则在于在小令体的基础上所进行的对长短句体的进一步试验，特别是高低格体的试验。比较而言，对称格体长短句（与参差体同质）的创作显得更加成熟，但更富独创性的恐怕还是在高低格体长短句的试验上。我们还认为，上述两类长短句体式，加上一诗节为一首的小令体，构成了长短句总体的三种基本形式，这是与旧体词的形式相类似的，因此从某种意义上讲，“自创体”又是对传统诗歌的一种继承与发展。
下面还是让我们回到黄淮的主要代表作《点之歌》的论述上来吧。我们认为，《点之歌》堪称中国新格律诗史上第三块里程碑，是中国第二个新格律诗派（也可称深圳诗派）的代表作。
长篇微型格律组诗《点之歌》的创作开始于1997年初，经历三年的时间，到1999年5月才完成初稿，1999年10月完成修订稿，其创作的艰辛正如作者所云：“历时三载，易稿数十，晨昏相伴，魂牵梦绕。”2000年9月再一次推敲，又作了大的删削与调整，才基本上形成了由九个乐章81首组成的长篇微型格律组诗，从而显现了精品的面貌。长诗发表于《新国风》2001年第1期，后又在《现代格律诗坛》6-7卷上刊出。最近，我们又看到了诗人经过多次修订后的本子（从创作到今天修订前后共达八年），可谓千锤百炼、精益求精，正如穆仁先生所说过的，这162行诗，其内蕴之博大开阔，气势之汪洋恣肆，诗意之浓郁厚重，诗句之可品可赏，都远远超出某些挥洒千行万行的长诗。
《点之歌》杰出的艺术成就，可以从两个角度来进行考察。
第一，作为长篇组诗《点之歌》的每一首微型格律诗，都要是成功的，这是长诗建构的基础。所谓成功，是说一要合律，二要精美。先说合律。由于每首只有两行，合律的难度较大。黄淮断然舍弃每首用韵这一可能成为合律障碍的因素，别出心裁地采取了首与首之间的第二行押同一脚韵且全篇一韵到底的办法，使每一乐章以至全诗连接成气韵贯通的有机整体。而把单独一首的格律规范主要集中在语言整齐和节奏讲究这两项上。（一）一律是七个字为一行的七言体。只有一行是例外，以适应诗意表达的特殊需要。（二）着重借鉴近体诗、词曲、联语等形式，讲究对仗或对称，使节奏鲜明而整饬。这里基本上有三种类型：第一种，两行完全对仗，如：“苦难是点的泥沼/幸运是点的绿地”；第二种，不完全对仗，但基本对称，如：“焦点里原形毕露/热点里蜂拥蝇挤”；第三种，只要求顿数整齐，如：“1234567/弹奏点的主旋律”。再说精美问题。体式问题解决以后还要考虑意境和语言。黄淮对此特别重视，可谓呕心沥血，苦思精虑。试看第一乐章的前四首：
1
点点滴滴点点滴
万里江河起步时
2
闪闪烁烁闪闪烁
灿烂无数银河系
3
惊涛拍岸万点白
大漠落日一点赤
4
星火燎原借风势
滴水穿石凭自力
在这里，有的意象生动、境界宏阔，有的哲思隽永、引人遐想。或对仗，或叠宇，色泽亮丽，声调铿锵，用词精炼，修辞精辟，因而首首堪称精心之作。若与同时期的其他微型格律诗相比，这首长篇组诗，既保持和发展了其哲理性强的诗风，又在理与情、情与境、境与象的结合上前进了一大步，使全诗的诗意与诗味更为浓郁。纵观全诗81首，能引人反复咀嚼者总在五分之四以上。
第二，作为长篇组诗，其全局的构成必须是统一的、完整的、和谐的，并应力求做到构思新颖而独特。黄淮于此用力最多。他写过的与“点”有关的微型格律诗，大约有250首。经过删削、排列、组合，成了成稿初期的五章100首，后经反复压缩、精简，出现过64首的稿子。最后又经增补，终于形成了九九归一的81首总框架。之后就是多次局部的调整，形成了今天完整而和谐的构思面貌。
作为这首长诗艺术构思的一个中心环节，便是“点”这个中心意象的选择。我们注意到，作者曾在其他微型格律诗的创作中，选择过与“点”相似相类的意象，写过《一横一竖之歌》、《一撇一捺之歌》、《圈圈谣》等作品，但那些意象都没有“点”这个意象来得不同凡响。读完全诗，我们不难发现“点”这个意象的丰富内涵，是它提供给诗人驰骋想象的广阔空间，又是它使长诗成功地发挥了哲理性强的优长。
诗篇通过独特的构思显示了由点到面的事物发展的规律与九九归一的哲理意蕴。第一乐章为序曲，写宇宙万物皆来源于点，一切从点开始，由点而生成，从点到线，从线到面。如前所引，这一乐章，以绚丽多姿的自然景观的描摹而成功地引发出了“一生二，二生三/生生不息开广宇”的哲思。第二乐章至第八乐章是诗的主体章节，是在“点与人”的总主题下鸣奏的一部雄壮的交响曲，是关于点的作用、点的包容与扩展、点的变异与升华的点之歌。从纵向上看，它又是关于第一自然界、第二自然界、第三自然界赖以生存、组合或变化的点之歌。因此，这里的点既是物质，又是精神，更是物质与精神的交融；这里的点之歌，既是人类社会物质世界发展的歌，又是精神世界、人生道路的歌。具体地来说，第二乐章写第一自然界（如第一乐章所写）形成后由于人类不断劳动而创造的第二自然界的发生与形成，它以古代神话传说为主要意象，概括了人类文明发展的历史。第三乐章以从古至今有代表性的科技发明成果，显示了第二自然界的发展变化离不开科学技术的探索，也是第二自然界向第三自然界所以过渡的根源之一，因为第三自然界是第二自然界在物质性的人脑中的反映与变幻。第四乐章第五乐章写由于人类思想精神的不断解放，使人类生存的现实又发生了一次巨变，从科学理论思维（“浇铸开慧的钥匙”）到艺术思维（“形象是点的脱影”）的发展，形成了由认知、评价、审美三个层次所组成的无所不包、色彩斑斓的意识形态。这就是所谓“第三自然界”。第六乐章写人生道路。人生应该是奋力拼搏的过程，而且应该努力创造点奇迹。“春蚕到死丝方尽/一生一行生命诗”，正是“第三自然界”学说的创立者公木先生和诗人自己人生道路和精神境界真实而生动的写照。第七、第八乐章写人类社会的自然、经济、政治、文化以及人生，恰如物质的点的引申，有起点、终点、基点、热点、焦点、顶点、临界点、转折点、共同点、中心点等等，总的来说是逐步向前，与时俱进的。这从另一角度来说，又是对点的总的礼赞，也是对第一乐章到第六乐章的富有诗味的概括，又是通向第九乐章点的哲理升华的基石。第九乐章为尾声，它呼应第一乐章序曲，写九九归一，写九与一的对立统一，是对点的特质的深刻概括和揭示。点好比是一，是代表小与少，线，好比是九，是代表大与多。中国古代有许多冠九的名称，例如九天、九泉、九州等等。九九归一，又称九九归原。但归原后的一是一切的“一”，是大“一”。所以无论是物质世界和精神世界，都是从一生二、二生三，又从九九归之于一，是一与九的辩证统一。它阴阳相生相克，静动相对，涨缩无度，“可能不断地分割/不能随意地抹去”，“看不见并非乌有/测不出难言子虚”。点外有点，点内也有点。因此，“有多少点的方程/就有多少点之谜”。
总的来说，所谓“一生二、二生三”、“九九归一”，既是指诗的内容，又是指诗的形式；既是指由点引发的对万事万物发生发展规律、人生哲学的多种多样的思考，又是指全诗由九九81首微型格律诗组成，包括既可独立又有紧密联系的九个组诗（即九个体系），合起来则是一首完整的长诗。而“点”这个中心意象则把“九”与“一”统一起来，把内容与形式统一起来，把哲思与形象统一起来，从而形成一首思想深邃、哲理彪炳、意象优美、语言精粹、节奏鲜明、韵律和谐、形式新颖的力作。
因此，七言体《点之歌》的出现，不仅是把新格律诗创作推进到一个新的阶段，而且是在诗贵短小、精炼这一层次上把新格律诗的创造提高到一个新的艺术水平。这也就是《点之歌》之所以被我们称之为新格律诗史上第三块里程碑，成为我们最喜欢、赞赏的三首新格律诗之一的原因。
综上所述可见，新格律诗的基本形态至少可以有以下四种：（一）整齐体（每行字数相同）又合律的，代表作有《死水》、《点之歌》等，体式有六言体、七言体、九言体、十言体等；（二）参差体（每行字数有不同但诗中诗节对称或多节反复）又合律的，代表作有《采莲曲》等，体式有二诗节对称或反复体，三诗节或三诗节以上对称或反复体等；（三）格律简明体（每行四顿，每顿二至三字，每行字数不要求相同的），代表作有胡乔木的《仙鹤》第一诗节、《中国女排之歌》等；（四）长短句体。每首都有一定格式的长短句一节体，代表作有《山路》等，取现代汉语形态的汉俳体等与此类似；还有格式固定或有一定规范的多诗节一首体，如十四行体和黄淮的高低格体等等。从这四种基本形态的新格律诗来看，第一种第二种符合程文“完全限步说”的要求，第三种第四种不符合程文“完全限步说”的要求。这说明在闻一多“限字”与“限音尺”的基础上概括而成的“完全限步说”是一种很好的对新格律诗创作经验的总结，它至少可以回答一半左右的新格律诗创作的规范问题。但不足的是它还不能解决新格律诗创作面临的全部格律形式方面的问题，这是需要我们继续认真研究，并努力去探索的。有志于新格律诗创造的诗人们也完全有着广阔的自由创作与试验的天地。
参考文献
闻一多.死水.闻一多诗集.成都：四川人民出版社，1984.
闻一多.诗的格律.闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.
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朱自清.中国新文学大系·诗集·导言.中国新文学大系·诗集.上海：良友图书公司，1935.
胡乔木.仙鹤.中国新格律诗选.南京：江苏文艺出版社，1985.
黄淮.点之歌.现代格律诗坛（6-7卷）.香港：雅园出版公司，2001.
黄淮.黄淮九言抒情诗.北京：中国文联出版公司，1988.
黄淮.山路.星花集.香港：雅园出版公司，1999.
撰于2001年，发表于2002年《江苏大学学报》（社会科学版）第二期，收入本书前，对文章第三部分于2004年7月10日作了修订。
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