论艾青《诗的散文美》一文的理论缺失
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周渡1，周仲器2
（1.
江苏大学 人文社会科学学院；2.江苏大学 杂志社，江苏 镇江 212003）
[摘 要] 诗应该讲究诗美，散文应该讲究散文美，这是基本的美学原则之一。艾青《诗的散文美》一文的理论缺失主要在于抹煞了诗与散文语言形式的界限。提倡“诗的散文美”，其消极的影响是导致诗的语言形式美的放逐，诗的散文化的泛滥。
[关键词] 诗的散文美；诗美
常听人们说：“这部小说像散文一样美”，“这篇散文像诗一样美”。这其中内含的意思，大家的理解是一致的。“这部小说像散文一样美”是说这部小说的语言的行文像散文那么精炼优美，或者说抒情成分比较多。“这篇散文像诗一样美”，是说这篇散文有诗情，或有画意。前者如说鲁迅的《故乡》，后者如说朱自清的《背影》。但反过来是不是可以说：“这首诗像散文那么美”，“这篇散文像小说那么美”呢？至少我是很少听到。可是很少听到并不等于没有人说。例如诗人艾青就偏偏提倡“诗的散文美”，而且在1939年写了影响巨大而深远的文章《诗的散文美》，不但在创作实践上给自由诗走向散文化张了目，而且与后期象征派的代表、主张“诗应该去了音乐的成分”的戴望舒等诗人一起，摧垮了格律诗派——新月诗派的壁垒。（而新月诗派正是为了纠正新诗散文化的弊端而高举起“格律”的旗子的。）从此自由诗便开始一统天下，随之诗的散文化也就又一次成了抗战时期新的一种普遍倾向。朱自清先生、李广田先生其时就深切地感受到了这一点。朱先生说：“抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化。”李先生说，当时新诗数量很多，很繁荣。一种“共同的特色就是：诗的散文化。”“散文化，这不单指内容而言，而更重要的还是指形式。”他还说：“诗的散文化这一风气，虽然最初也许并没有人在那里主动地提倡，或者只是由于作品给人以影响，但发展到后来，也居然有许多人在‘诗论’中作为正面的肯定的倡导了。这样以来，就发生了很大的影响，这影响就是使大多数人——尤其是很年轻的人——以为写诗是一件很容易的工作。”上述艾青的提倡“诗的散文美”就是其中之一。当然，还有更彻底的，如废名就认为：“如果要做新诗，一要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”倒是直截
了当！解放以后，诗歌民族化问题越来越被强调。1956年，艾青感到自己的“诗的散文美”的提法不合时宜，便把《诗的散文美》一文从《诗论》集子中删去。这本来是好事，可是后来情势一变，艾青于1980年重又将该文补入《诗论》集中再版，并且又一次对诗的韵律化作了清算。艾青还写过其它许多诗论文字，大都被人们淡忘,惟有《诗的散文美》一直被许多诗评家奉为圭皋，但也常常引起人们的怀疑与责难。艾青在诗刊社1980年举办的“诗作者创作学习会”上的谈话中为此作了比较详细的辩解：
关于诗的散文美
我说过诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗。我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有脚韵，但念起来和谐。我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。我们可以用自己民族的口语写。我们可以用我们的方式表现自己的时代。有没有用散文写诗的呢？有。没有采用形象思维的方式，只是叙述的方式。虽然看来很格律化，其实也还是散文化。杜甫的《石壕吏》，“暮投石壕村，有吏夜捉人”。整个是叙述的，是押韵的散文。象前面提到过的《藏枪记》便是属于这一种。57-70
又后来有一位诗人和艾青讨论“诗的散文美”问题，艾青作了如下的回答：
诗的散文美，不是说个别而是说整体。诗的整体应当有散文的自然朴实的美。不要雕琢也不要华丽。
诚然，作为一种艺术风格，也就是说某个诗人写了具有一定的散文美（或说口语美）的风格的诗是可以存在，甚至可以投赞成票的。中国古代以文为诗的提法也有过，但那是从风格的角度说的。如果不是从风格角度讲，而是从文体的角度讲，那中国古典诗歌一直是强调诗人要有诗家语，而且十分讲究诗的语言、形式美的。
诚然，作为一种情感与思想的载体，诗与散文也会有相融合的时候。如汉魏六朝的赋，形式介于诗与散文之间。鲁迅的《野草》之后，新诗中的散文诗也终于逐步发展成为新文学中一种独立的文体，内容讲究诗意，形式是散文的。
诚然，散文诗作为自由诗的代称也有过，例如郭沫若、周作人、冯雪峰等都说过自由诗就是散文诗，但那都是在散文诗没有成为独立的文体之前说的，而且都作了必要的说明。而大部分诗人对自由诗、散文诗是作了严格的区分的。
诚然，作为一个诗人，他完全有自由提倡自由诗，从而论述自由诗应该有什么样的诗美，例如自然朴实的美。
那么，艾青为什么不讲诗美而要大力提倡“诗的散文美”呢？
还是让我们先来仔细地读一读《诗的散文美》一文吧，以便了解作者的原意究竟是什么。如果我的理解大致不错的话，那么，艾青“诗的散文美”说的就是写新诗，应该用美的散文（语言、形式）来写，这些诗就具有“诗的散文美”，就比讲究“诗的诗美”（例如讲究韵律）的诗更自然朴实的了。
艾青先生的论据主要有三，让我们逐条剖析。
一、散文比韵文美。这里的韵文当然不是特指《三字经》这样低级的韵文，而是指有韵律的诗歌，应该是包括新格律诗派的诗和古典诗词的。作者开宗明义说：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”（潜台词是说，由欣赏中国古典诗歌那样的韵文到欣赏今天散文似的新诗是一种进步），为什么呢？“因为，散文是先天的比韵文美”。“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文。”我是笨，就偏偏不理解，优美的散文怎么就变成诗了（例如《藤野先生》是公认的优美的散文，却是诗），很丑的诗（我可不愿举例）又变成最坏的散文了呢？原来艾青还说了他是“厌恶诗里面的那种丑陋的散文”，“酷爱诗里面的那种美好的散文”，因为“那种以优美的散文完成的伟大作品一律称为诗篇”。这下我们可以明白了：伟大作品——诗，只能用优美的散文来完成。那么，如果用优美的诗（或称韵文）来完成的作品又称为什么呢？他没有说，我不敢妄加判断。这里，很明显，文体的基本界线被抹煞了。凡被称为诗或散文者，都有自己的语言形式的基本特征。它们都只有本身写得好丑的区别，不存在诗比散文好、散文比诗好，也不存在丑诗变成最坏的散文，好散文变成好诗的道理。有一种可能性倒是存在的：自由诗写得很坏会变成很差的散文，而格律诗（含韵文）写坏了却不会变成散文。
二、口语比书面的语言还要美。“口语是美的”，而“口语是最散文的”。因此，用最散文的口语写诗最好。
例一：“一张通知”：
“安明！
你记着那车子！”
艾青说：“这是美的。而写这通知的应是有着诗人的天赋。……这样的语言，能比上最好的诗篇里的最好的句子。”
例二：“一段对话”（“是一个要和爱人离别的男人说的”）：
“不要当做是离别，只把我当做去寄信，或是去理发就好了。”
艾青说：“这也是属于生活的，却也是最艺术的语言”。
稍有文学常识的人都知道，的确有很美的口头语言（但是少数），的确也有很美的口头文学（但不是全部）。还知道，书面语言是在口头语言基础上经过加工提炼的，它一般比口头语言文一些、细一些、精一些，因而美一些。第一例所列举的是真正的口语，就因为它是最散文的，所以艾青认为能比得上最好的诗句（例如“夜来风雨声，花落知多少”），这是常人不会认同的。第二例原是一部影片中的人物对话，照例已经经过艺术加工，说不上是纯口语，艾青认为它是从生活中来的，就是最艺术的语言，但恐怕还谈不上是诗句，何况是最好的诗句呢。而且，谁都清楚，艾青自己创作中比较优秀的自由诗都是以欧化的句法和多修饰的书面语词汇取胜的，几乎没有一首是用口语写而成功的。只要读一读他的代表作《大堰河——我的保姆》、《我爱
这土地》等就可以明白这一切。
三、“以如何最能表达形象的语言，就是诗的语言”，因此，“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”在这里，艾青先说“最能表达形象的语言，就是诗的语言”，却又说，好的散文之被诗采用，“就因为它们是形象之表达的最完善的工具”，这不是自己跟自己打架了吗？但通读全文，则又使人感到不矛盾，因为他认为，散文是先天的比韵文（有韵律的诗）美。散文又是最有“自由性”，因此，用散文写诗特别是优美的散文写诗最好。从中不难看出，他是在顽强地表达这样一种意思：用最散文的语言形式去写最自由的诗最好。但问题在于：“散文的自由性”的确是散文的特性，而诗的自由性，却不是诗的本质特点了。因为写诗有特殊的文体要求，有比散文更大的艺术制约。因此，普通的知识分子能写一般的散文，甚至比较好的散文，但却不能写一般的诗，不要说写比较好的诗了。至少人们相信：散文是比说话精炼，而诗又比散文更精炼。就是一个作家，能写好的散文的也不一定能写好的诗。倒是相反，能写好诗的则大都能写好的散文。先举现代文学为例：鲁迅能写最好的散文，却不能写最好的新诗。朱自清能写最好的散文如《背影》、《荷塘月色》，但却写不出最好的新诗。古代文学中，能写好诗的，多数能写出好的散文。陶渊明首先是杰出的诗人，当然也是杰出的散文家。但有一次同时为诗为文，其文《桃花源记》比其诗《桃花源诗》更出名。但《桃花源记》是散文，不会变成诗，而《桃花源诗》是诗，不会因为没有《桃花源记》出名而变成散文。这不仅因为它是韵文，还因为它是有着诗的节律的。
据上所述，已不难看出，“诗的散文美”的理论缺失在于它抹煞了诗与散文的区别，口头语言与书面语言（特别是文学语言）的区别，抹煞了诗对音乐美的要求。
为了进一步说清问题，我们还需要回过头去对艾青“关于诗的散文美”的说明加以辩正。
艾青是一位优秀诗人，但老实说，他的诗论是并不太高明的。他的“诗论”中的文字是很少讲究科学论证的，大部分是感想式的，而且随意性很强。上引的“关于诗的散文美”的说明又是典型一例。他说诗的散文美就是口语美，并说自己都是用口语写诗的，而在实际创作中，我们已经指出，他的堪称优秀的诗作却是以好修饰的书面语取胜的，正如田间说过的，艾青喜欢在他描写的对象上面加上大量的形容词和修饰语，展示对象的神采风貌。艾青又说诗的散文美是指“诗的整体应当有散文的自然朴实的美”。那么，我们要问：诗的诗美又是什么呢？在诗美中是不是就没有自然朴实的美的呢？显然他是无法自圆其说的。当然，我们知道，他要诗的散文美，而反对诗的诗美，是指如要讲究韵律，就肯定做不到自然朴实。因此，杜甫写了很格律化的名篇《石壕吏》，他却认为不是诗，是押韵的散文。又如戴望舒，他的确在他创作的中期写过有一定口语化的诗如《我的记忆》。但他在1936年就已经在实践上开始从废韵到复韵的转变，而艾青的《诗的散文美》却写在1939年，而写“说明”的时间已是四十年后的1980年。艾青就是采用这样的随意性的逻辑，你还能多说什么呢？！倒是卞之琳先生对戴望舒这一阶段尾声时期的诗作作了科学的分析：“比诸徐、闻，望舒运用现代日常汉语，更不说用口语了，作为新诗媒介，就缺少干脆、简炼，甚至于硬朗。同时，偶尔在白话里融会一些文言和西语的词藻和句法，也略欠自然。与此相结合，形式的松散也易于助长一种散文化的枝蔓。望舒自己似乎也意识到这一点，而尝试了探求摆脱这种停滞的出路。”其后的事实证明了戴望舒是取得了最后的成功的，同时也说明了音乐美对诗的重要意义。
为了证明诗的散文美的观点，艾青还举了很多其它例子。如说，马雅可夫斯基的诗是自由诗，不押韵的。事实是，马氏是非常讲究诗的韵律的，他甚至说：“没有韵脚，诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使讲述一个意思的几行诗结成一体。”而且他“总是把最富特征的字放在最后一行的末尾，无论如何使它押韵。”艾青可能不懂俄语，只看某种译本，这本是可以原谅的。但他却用马氏的诗来做诗的散文美的论据就不能不是一种缺憾了。艾青还常引用中国古诗来说明他的观点，有一次他又谈到《石壕吏》说：“这类诗，假如有人开玩笑，把所有的韵脚删去，也可讥之为‘散文’。”前面说《石壕吏》是“押韵的散文”，这里又说“把所有的韵脚删去”，就可以讥之为“散文”了。艾青就是这样喜欢用“夸张的手法”而常常闹笑话的。接着，他又举了陈子昂的《登幽州台歌》说：“这样一首诗，既不整齐，也不押韵，更没有任何比兴，却能响彻千古！”不懂俄文可以原谅，随便解析古诗，就不是该原谅不该原谅的问题了。在懂古诗的人看来，这首诗既整齐，又押韵，决不是艾青想当然的是一首具有“散文美”的诗。
艾青提倡自由诗，而又酷爱诗里面优美的散文，本来也可以有各人的自由的，可是当他常常举起反形式主义的旗子，反对、嘲笑、挖苦写格律诗的人与格律诗派，用散文美来反对诗美，甚至诗的用韵，这就不能不说有欠公允，有失片面了。胡适当年提出诗体大解放时，也没有废止用韵。但艾青认为自己是永远正确的，如他自己写了带有一定格律的诗是可以的，而且几次说过自己的许多诗是非常讲究格律的。但当有人指出他后期创作中有一种格律化倾向，想来总结他创造新格律诗的成绩时，他却不干了，他是不领这个情的：
最近有人以为我是从自由诗返回到了格律诗的园子里来了。这完全是一种猜想。我绝不在某一形式上象耍杂技似的踢缸子。
我也不能向任何一种形式跪拜；
我在形式面前，缺少宗教信徒的虔诚。57-70
所以，为了他的自由体，“散文美”，口语化，他随意挖苦写格律诗的人：
在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱着调子——这样的女人是具有写格律诗的才能的；
但是一般的女人只会捶胸顿脚、号啕大哭，让人听了更悲伤。
前一节说的是格律诗，后一节说的是自由诗。自由诗“哭”得痛快，
格律诗是连“哭”也让人讨厌的。
至于格律诗派，艾青说：
……他（徐志摩——引者注）所擅长的是爱情诗……他在女性面
前显得特别饶舌。
他的诗以圆熟的技巧表现空虚的内容，如《沙扬娜拉》：……
没有人怀疑，《沙扬娜拉》是新诗中的杰作，声请并茂，韵律优美。而
且，人家是在再版诗集时将十八首中就删了十七首，只剩下最后这一首，创作态度够严肃的了。擅长写爱情诗并没有不好，难道写“情”的内容就是空虚吗？
1984年底，进入新时期已有几个年头了，艾青还在权威的诗选本序言里讽刺徐志摩，说：
“新月派”的另一个主将是徐志摩，他具有纨裤公子的气质。……
他喜欢在女人面前献殷勤……
他甚至连爱国诗人闻一多也不宽容：
新月派的主将闻一多，他从五四运动前后即开始写诗，初期的诗……采用自由体；不久却成了格律诗的狂热的提倡者，艺术上的唯美主义者，写了《也许》、《死水》……等诗，正如他自嘲的，是“带着脚镣跳舞”了。
最后，艾青对格律诗派做了一个总结：
属于“新月派”的诗人很多，活动的时间也最长，这是大革命失败后，中国诗坛上出现的一股消极的潮流。
这不仅是艺术的裁判，而且也是政治的裁判，总之是一棍子把人家打
死了。而朱自清在上一时期（1917——1927）《中国新文学大系。诗集。编选感想》中却具体地说过：“格律诗派的爱情诗，不是纪实的而是理想的爱情诗，至少在中国诗里是新的；他们的奇丽的比喻——即使不全是新创的——也增富了我们的语言。徐志摩、闻一多两位先生是代表。”后来，他又明确表示，从自由诗派到格律诗派，是新诗的进步。现在距艾青所说的也有二十多年了，回过头来看看就明白了：为什么徐志摩的诗至今还受着欢迎，新格律诗也并没有被打倒绝种，而且有了一个可以说是相当大的发展，深圳中国现代格律诗学会主编的《中国新格律诗选萃（1914——2005）》就是最好的证明。相反，自由诗散文化的泛滥却因“散文美”的被强调，“口语化”、“反诗”口号的提出而日益严重。在这种情况下，旧体诗词的重新崛起，歌词创作在新诗之外另成一派系，可以说是让有些人给逼出来的。
1943年，朱自清先生在《诗的形式》中说过：“二十多年来写新诗和谈
新诗的都放不下形式问题。”并具体指出：
无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。这个为的是让诗和散文距离远些。
很明显，朱先生是针对“抗战以来的诗”“不免有过分散文化的地方”说的。1944年，何其芳又说：“中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。”尚未解决的形式问题是什么问题呢？他说：“我们应该承认，自由诗不过是诗歌的一体，而且恐怕还不过是一种变体。”在《关于写诗和读诗》一文中便明确指出：“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗”。后又在1954年写成《关于现代格律诗》专文，并进一步指出：“并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并非一切读者都满足于自由诗，因此，一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。”公木先生总结自己一生写诗实践和理论探索的经验，也在深圳中国现代格律诗学会正式成立后的第二年即1995年说过：“中国新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。”但他又明确指出新格律诗的探索现在正在掀起第三次浪潮。可惜，1998年他就去世了，没有能看到第三次浪潮所取得的成就，也没有能看到目前新诗发展中散文化泛滥所潜伏的危机。有些诗人和批评家无视“诗的散文美”的提倡所造成的负面影响，硬是使“诗化”还是“散文化”的争论搞得很复杂。他们也不愿意细读《诗的散文美》的原文，了解其发表的背景，盲目地说什么“散文美”是对的，只是“散文化”是错的。实际上，新诗历史上有三次自由诗散文化的泛滥，也就有三次格律化浪潮与之抗争。如果这种抗争最后能取得胜利，就有可能纠正片面发展自由诗造成一腿长一腿短的现象，就能形成新格律诗与自由诗，新诗（包括歌词）与旧体诗词共存共荣的瑰丽景象。这当然不是一日两日而是需要长时间才能办到的事，但我们热切地期待着这一天。
[ 参 考 文 献
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朱自清.抗战与诗//朱自清.新诗杂话.北京：三联书店，1984：37-41.
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废名.新诗应该是自由诗//杨匡汉，刘福春. 中国现代诗论：上册.广州：花城出版社：417-424.
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公木. 致学会建雄、黄淮、张朔诸同志的信.现代格律诗坛,1996:149-150.
附注：（1）本文为“第二届华文诗学名家国际论坛”报告论文的修改稿。（2）论坛会议期间，一位台湾诗人告诉我们说，艾青去世前曾留下一句话：我写诗有一个遗憾，就是对音乐性不够重视。虽然找不到确凿的书面的证据，但我们相信这个信息绝对是真实的，并且为之感到欣慰。
[收稿日期
[基金项目江苏大学校基金资助项目
[作者简介] 周 渡（1972— ），男，浙江东阳人，讲师，文学硕士，从事现当代文学和新格律诗研究；周仲器（1937— ），男，浙江东阳人，副教授，从事新格律诗研究。-
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