《新诗十批判书》定稿（周仲器、周渡）
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新诗十批判书（周仲器、周渡）
引 言
最近,我们有机会读到大型新诗丛刊《星河》杂志上袁忠岳先生的大文:《新诗身份辨析一一兼与郑敏先生、丁国成先生商榷》。袁文的要点是反对别人对新诗的批评,而且得出一个别样的迷人的结论:“新诗是中国诗歌古风、词赋、近体、词曲后产生的新的诗体,当然生自同一母体,和古风、词赋、近体、词曲一样都是吸着母乳成长起来的,同根生,同母养。”他认为新诗的产生主要不是受的外国诗歌的影响,它没有切断古典诗歌的血脉；但它是经过了革命的,革命成功了,就不再需要革新了,应该让它自然自由地发展,不要老盯着新诗的出生问题及存在的什么缺陷与危机；因为你们,包括郑敏、丁国成先生都对历史情况了解得不够。这样的高论逼得我们把《新诗十批判书》的纲目提前公布出来。
新诗旧诗称谓批判
新诗的含义应是指新写的诗,旧诗应是指过去写的诗或过去时代写的诗。所以,现今中国诗歌理论界流行的“新诗”概念是不恰当的。古典诗歌是旧诗,五四时代写的诗也已是旧诗。相反,当下写的古体诗词曲当称新诗,而不是旧诗。权威们所认定的“新诗”概念,第一在老百姓的脑子中是不存在的；第二在外国也是没有的。试问几千年后还有什么可称为新诗的“新诗”吗?我们估计是不会有了,但仍有新写的诗,新写的白话诗,新写的文言诗。《诗刊》创刊时,因为要发表毛泽东诗词,刊名就不可能叫《新诗》或《新诗刊》。后来实际只发“新诗”的刊物,也只叫诗刊、诗选刊等,鲜有叫“新诗刊”的。这不是很奇怪吗?还有诗刊中也大都有“新诗”版、“散文诗”版、“诗词”版。“诗词”中的诗与“新诗”中的诗有本质的区别吗?“散文诗”是诗吗?这诗与“新诗”中的“诗”与“诗词”中的“诗”相同吗？当然，诗坛实际的情况还要复杂得多。例如，歌词被排斥在诗之外，词人们（诗人们）终于自立门户，而且由于词与曲的结合，其影响已远远超过“新诗”。又如民歌,也被排斥于“新诗”之外了。可这服不了人，“国风”被尊为“诗经”之一部分确是事实。现代民歌交了华盖运，还殃及民歌体诗。而老百姓对他们提倡的高雅的现代派诗，则感到高深莫测，坚决不予理会。但权威们一说起诗，就只有“新诗”，“新诗”中则只有“自由诗”，散文化或散文美的诗。你要说“新诗”还有个形式问题没有解决，他们就要暴跳如雷。你要说“新诗面临危机”，他们就会说“没有”，是好得很。如此等等,不一而足。
有一个学者为了纠正“新诗”概念的不准确，提出“现代汉诗”的称谓。但称现代汉诗也可能出现问题。一是有一个民族问题。例如，非汉族的诗人用非汉语写的又被译成汉语的是不是现代汉诗？再如一个汉族诗人用外语写的诗又被译成汉语的又算什么？二是有个文白问题。例如,用文言写的诗词是不是也能包含在现代汉诗中呢?如说用现代汉语写的诗才能叫现代汉诗,那就不在它的范围之内；如说现代人用汉语写的诗叫现代汉诗,那就应该包含在它的范围之内。
也有人仍用“白话诗”的概念,但被权威们否定了。说“白话诗”是“新诗”的萌芽阶段,“新诗”才是定位阶段。
在今天看来,“新诗”、“现代汉诗”、“白话诗”三者比较,可能还是称“白话诗”好一些,当然不能说非常好，因为中国古代也出现过白话诗。但是,称“新诗”实在是一个糟糕的、不能久远的称谓。
新诗就是自由诗批判
诗歌理论界流行的“新诗”概念是不恰当的，但这样说决不等于被称谓“新诗”的作品是不存在的，它不仅有，而且已写了近百年。至于成功还是失败，则另当别论。“新诗”概念的不当，还因为有人要以“新诗”（白话诗）排斥“旧诗”(文言诗），不让发展中国现代诗歌已经开始出现的“和而不同”的局面。
如果说“新诗”的概念是不恰当的,那么“新诗就是自由诗”的说法就更是大错特错了。如果说“新诗”的概念是中国所独创,那么,“自由诗”的概念也是富有中国特色的产物。
“新诗就是自由诗”之说的难于成立,本来是很容易识别的，但现代派的权威理论家们自有一套振振有词的理论。比较早明确表态的是现代派理论家废名先生。他在1943年写的一篇文章,题目就叫《新诗应该是自由诗》，这是为什么?因为他有一个重大的发现:“我发见了一个界线,如果要做新诗,一定要这个诗是诗的内容,而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学,无论旧诗也好,词也好,乃是散文的内容,而其所用的文字是诗的文字……”说那么多优秀的古典诗词的内容是散文的内容,而不是诗的内容,谁能信?但你不信也没有办法。而且他还大有来头,往前追,就是戴望舒的诗论,不要音乐美。紧接着就是艾青的《诗的散文美》,代表当时新诗的散文化倾向。他说:“散文是先天的比韵文美”。他后来又说,像杜甫的《石壕吏》就是散文,陈子昂的《登幽州台歌》,既不整齐,又不押韵,是自由诗。当一个优秀诗人不顾常识乱发“宏论”,它的负面影响就有可能被他的崇拜者所夸大。后来就有一个权威人士说,你们要研究诗歌形式问题是多余的,是徒劳的。还有一个说,自由诗就是新格律诗,新格律诗也就是自由诗,意思是新诗无体式问题。直到最近召开的“21世纪中国现代诗第五届研讨会暨‘现代诗创作技法’学术研讨会”上，居然还有叶橹、吴思敬两位先生表明“新诗”应是自由诗的观点，否定中国诗歌史上现代格律诗的客观存在，特别是无视现代格律诗在广大民间诗坛所取得的相当可观的发展。
本来，只要不抱极端的态度，从诗体角度讲，白话诗中至少就有“自由诗”、新格律诗、民歌体诗及其变种存在。闻一多、徐志摩等人倡导新格律诗，取得了较好的成绩，民歌体诗也产生了一些优秀作品，这是谁也否定不了的。只是现在的诗坛，现代派及其理论权威霸占了大多数公有刊物的话语权，支持诗歌的散文化、自由化，贬低排斥现代格律诗。在这种情况下，骆寒超先生倡导现代格律诗，王珂先生主张建设“准定型诗体”就显得非常可贵了。我们还坚信朱自清先生的预言在将来也一定会实现。他说:“无论是试验外国诗体或创造‘新格式与新音节’，主要的是在求得适当的‘匀称’和‘均齐’。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替‘匀称’、‘均齐’的诗体，也不可能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。”
“新诗就是自由诗”的说法所以大错特错，还因为真正的自由诗是不存在的。世界上连自由散文、自由小说都没有，作为最高文学样式的诗，哪来真正的自由诗呢？创作应该是自由的，但作为艺术的品种，创作时是不可能完全自由的。在中国古代几千年都没有产生过的问题，可在现当代所谓“新诗”中却成为一个严重的问题了。这难道不是诗的自由化、散文化惹的祸吗?
新诗应该去了音乐的成分批判、新诗的散文美批判
早在20世纪80年代初，诗人丁芒就明确说过：“主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性；诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。”我们当时就表示赞同。到20世纪90年代，仍有不少人主张新诗的散文美。说诗的散文美是对的，诗的散文化是错的。这时，对诗歌理论作过深入研究的诗人雁翼，总心存疑惑，两次登门求教艾青，艾青还是坚持自己的观点。不过此时我们已对他的《诗的散文美》一文的历史背景作了一些探讨。但和朋友们谈起时，大都遭到反对。似乎反对诗的散文美就是反对艾青，就是否定新诗的成就。我们终于写成《艾青〈诗的散文美〉一文的理论缺失》一文，在2006年“第二届华文诗学名家国际论坛”发言，现重提此题，意在引起进一步的关注，引起争鸣。
我们的观点非常明白清楚：第一，写诗（包括白话诗）应该讲究诗美，应该反对讲究散文美。第二，主张诗的散文美，就是抹煞诗（包括白话诗）对音乐美的要求，否定诗歌这种文学样式的基本特征，混淆诗歌与散文两种不同文体的基本界限。第三，所谓诗的散文美,也即诗的散文化。诗要诗化,散文要散文化,小说要小说化,这是常识。诗中可以有散句,散句也可能达到美的程度,但这是在整体诗化的前提下的变通。第四，很多人把散文诗拉到诗中来,但没有人以《野草》的成就而称鲁迅为现代最伟大的诗人，因为散文诗是散文与诗相结合产生的别一种早已独立的文体。
那么,为什么“诗的散文美”竟成为今天写新诗的金科玉律或最高标准(至少在理论上)的呢?我们分析,主要原因有二:
第一,“诗的散文美”是为现代中国比较优秀的诗人所发明和提倡的。郭沫若提出裸
体美说。戴望舒说,诗应该去了音乐的成分。艾青则直接提倡“诗的散文美”。在文学民族化的浪潮冲击下,他也曾犹豫过,把《诗的散文美》从出版的集子中删去过一次。但最后还是认为自己的观点没有错。是对还是错,我们今天只列出他的论据的原文,不加评述,让那些认为“既然写新诗,又能有散文美,哪该多好啊!”的朋友们自己凭良知去判断。艾青说:1、“散文是先天的比韵文美”，“有人写了很美的散文,却不知道那就是诗;也有人写了很丑的诗,却不知道那是最坏的散文。”2、“口语是美的”、“口语是最散文的”，“以如何最能表达形象的语言,就是诗的语言”。“散文的自由性,给文学的形象以表现的便利;而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者,就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”根据上述论据推出的论点,诗的散文美是不是就是诗的散文化,请读者诸君也一起参加辨析。
第二,新诗的散文美,也绝非空穴来风。它是由现代世界性的一股诗歌自由化散文化思潮所带来的。不过,从西方传到中国后产生了变异,变成了好听的“诗的散文美”,一个“美”字掩盖了一切,散文美终于在新诗中胜过诗美。只要一有诗的语言、形式美的幼芽与嫩枝,他们立刻就会不约而同地用“散文美”来打折你的“诗歌美”,并称只有如此,才会有现代性,才能现代化。他们一要否定中国传统诗歌的形式,若采用旧诗体形式写的诗在诗刊上只能是点缀。物极必反,终于逼出了一个中华诗词的繁荣局面。二要否定新格律诗,因为新格律诗已在实际创作中脱离了自由化散文化的轨道。三要把歌词从诗歌中排挤出去,认为只有写散文美的新诗的人才能算诗人,结果也没有得逞。四要把民歌和民歌体诗排除在诗外,认为它们是违反现代派美学标准的幼稚之作,但又不敢说“国风”等不是好诗。
所以,“诗的散文美”是某些理论权威新诗自由化散文化理论要坚守的最后的也是唯一的一道防线。现代白话诗创作只有突破这一道防线,才能取得真正的胜利。
新诗没有危机论批判
这个问题从20世纪90年代初就正式开始论战了。我们是站在有危机这一边的。为了节省篇幅,我们只引用两位先生的文字来说明问题。一篇是吕进先生的文章,题目叫《新诗怎么了?一一对一份调查的漫想》。文中说:
最近有一份引人瞩目的调查。调查者在京、沪、渝以及广州和厦门五城市以多种随机方式对每个城市300名成年市民进行调查,发现:诗歌现今是读者最少的文体。五城市中诗歌现状好一些的是我们重庆,但诗歌读者最多的重庆,也不过占被调查总数的4%。
对于这个调查结果,诗界人士作出了不同的反应。有人表示不相信,因为中国是古老的诗国,我们是几千年优秀诗歌熏陶出来的民族,因此这个调查结果是十分走样的。另一些人则认可调查结果,认为新诗现状已到了必须给予严重关注的时候了。实话实说,我属于后者。自然,这种调查如果在不同文化层次的人们中分别进行,会有不同结果。例如,如果对高校学生进行一下类似调查,我敢肯定,诗歌读者会位居榜首。但是,就全社会而言,这份调查结果也许还是八九不离十的。
又十多年过去了,情况有没有改变呢？即使就我们所在的高校而言,在师生中,新诗的读者也越来越呈现下滑的趋势,何况就全社会而言呢?这说明新诗面临危机的态势远没有解除。于是有以骆寒超、吕进先生为代表的诗歌理论家提出的新诗二次革命。骆寒超、陈玉兰在《新诗二次革命论》中说道，二次革命之所以需要,是基于以下事实的:
平心而论,站在世纪之交回顾新诗发展历程,不能不说:除了艾青、昌耀、穆旦、冯至、郭沫若、闻一多、戴望舒、何其芳、贺敬之、蔡其矫、洛夫、徐志摩、岑琦、北岛、舒婷等屈指可数的人尚能以自己部分诗篇在历史上存留较为久远的时间,其余的可就难说了。当下走红的一些诗人中好多正忙于学院、民间派别之争,难得顾及诗坛应有的秩序规范和新诗的本体建设,以致诗情枯涩、诗体失范,如再这样下去,新诗从历史的地平线上消失之虑,也并非纯属杞人忧天。
诚然,新诗(白话诗)是不会消亡的,诗的好与不好也是可以分层次的,要求人人都写得很好,是不合理的。问题在于许多诗人没有危机感,存在很多认识上的误区。（1）评价上没有一个公认的标准。例如艾青的名篇《火把》，文学史上评价很高，在我们看来,无论思想与艺术,都不是优秀的作品。如若从文体建设角度看,更谈不上有什么意义。（2）诗歌的变革一般是从形式开始的,当一种新诗体的创造还没有达到成熟时,优秀的诗篇决不可能大量产生。这个普通的道理很容易理解,但许多人就是不愿意承认。（3）许多诗人视格律化的变革为保守。例如有一个诗人说新诗是三分天下:格律诗、自由诗、散文诗,貌似公正,但明眼人一看就知道,他要三分天下中占二分,倾向性不是十分明确吗?许多人习惯于天马行空,你要他有约束,他是一百个不愿意。我们曾说过的中国诗体上的第三次变革何其艰难可想而知。
新诗没有形式、体式问题批判
在这个问题上也是存在两种完全对立的意见。一种意见是:新诗就是自由诗,爱怎么写就怎么写,不存在形式问题,最多只要规定一项应分行就行(陈仲义语);另一种意见则认为:新诗不但存在形式问题,而且比其他文学样式多了一个体式问题。“有如散文的基础是内容,诗的基础是形式”(吕进语),“无体不成诗”(吕进语),甚至“无律不成诗”(黄淮语)。
五四时代是一个诗的好时代,先有现代白话诗的诞生,后有新格律诗的崛起。但也有一个形式上的大问题,传统诗词的形式被无端地否定了,其后遗症一直延续到现在。离开了民族传统,新诗形式问题当然无法解决,以至新诗快百年了,还没有建成比较成熟的形式。看一看散文与小说,它们可以说基本上没有形式中的体式问题,因此成绩也就比新诗大。有许多有才华的诗人,由于诗的形式还不成熟,不能取得好的成绩,实是非常可惜的事。当然,由于现代白话诗的不成熟,又给许多诗人提供了创造的机遇,他们在艰苦卓绝的创造新诗体的探索中取得了可观的成绩,这就是新格律诗史上3次浪潮所显示的。可是许多新诗界的权威们要停留在第一次文学革命的原地上,不肯或不愿再次进行变革。二次变革的先行者闻一多的三美理论,他们看着不顺眼；何其芳在自己切身的创作实践中勇敢地进行否定之否定,最后提倡现代格律诗的主张,他们要百般挑剔；对第三次浪潮中提倡的诗体建设则不闻不问。他们总是坚决反对哪怕一点点的有益的形式（包括体式）的试验。
没有人会说新诗没有形式,而是说现在的“自由诗”是一种没有形式的形式。分行是一种形式,不错。可是中国的古典诗词不分行,难道就不是一种形式吗?所以只分行成不了诗的形式。语言也是形式,各种文学样式的语言也一定有所区别。结构也是形式,各种文学样式也会大不相同。但是作为以形式为基础的诗歌,必然对形式有独特的要求,也是诗之区别散文的界限。例如诗应有相当的音乐性,有人却要新诗去了音乐的成分。他们又说,我有内在的音乐性。没有外在的音乐性,哪来内在的音乐性?《雨巷》有音乐性,《我的记忆》哪来的音乐性?又例如诗应有体。大而言之,应有格律体、准格律体、半格律体,细分有古风、楚辞、乐府诗、绝句、律诗、词、散曲、新格律诗等等,自由诗大都像散文诗,不是真正成形的诗体。不过,我们曾明确说过,诗是分层次的,有阳春白雪，也有下里巴人，可以适应不同读者的需要。也千万不要放过那些为诗体建设做出贡献的作品,哪怕它只是稚嫩的幼芽。我们估计，现代白话诗体的成熟至少还需100年,所以应同时重视文言诗词与半文半白诗的建设,说不准复古运动也会带来诗的复兴呢。中外诗歌史上不都有过先例吗？
写新诗可以不受限制论批判
胡适提倡白话文运动,立下了伟大的功劳。但他的野心是还要革旧诗的命,结果是失败了,其原因是他主张写白话诗也要像写白话文那么写。他有一段名言,影响了白话诗已有近百年。他说:“诗体的大解放,就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破,有什么话,说什么话,话怎么说,就怎么说。”这哪里是教你怎么写白话诗,分明是教你如何写白话文。直到晚年,他还念念不忘自己提倡白话文的功劳。白话诗如何呢,我们不知道他怎么想,恐怕是不敢夸耀的吧。胡适以后,白话诗界的重量级的诗人郭沫若、戴望舒、艾青等都沿着他的路走下去。郭的裸体美说,戴的三不说,艾青的散文美说,都说得振振有词,却不幸被一个文学史家说白了:“艾青全力倡导诗的散文化,他使散文化的诗,或诗的散文化达到前所未有的高峰”。赞美艾青者偏偏不提散文美,而说散文化,这总可以使我们清醒些吧。
至此，我们有一句心里话，今天终于有机会说出来了。它就是:白话诗人要取得创作的自由,就一定要写不自由的白话诗。理由是:（1）任何一种文化都不可能是完全自由的文化;
（2）任何一种文学都不可能是完全自由的文学;（3）任何一种诗歌都不可能是完全自由的诗歌;（4）任何一种文化、文学、诗歌的样式都是这种样式区别于另一种样式的本质特征之一，诗歌是以形式为基础的文学样式,因此,它的样式或体式,更是这种样式或体式的本质特征;
（5）也因此,诗歌只能走从不自由到自由的创作道路;只能遵循它的艺术规律,才能从必然王国走向自由王国;（6）也因此,自由与限制是矛盾对立的统一，要自由,必然要有限制，只有有了限制,才能取得自由。从某种意义上说,限制越多,自由也就可能越多。还是歌德说得好：“在限制中才显出身手，只有法则能给我们自由。”
我们是提倡格律化的。但提倡格律化并不等于不要非格律化的诗,有一点也是好事，可以参与和格律体的竞争。不过,在中国,主要的诗体只可能有三种:格律诗、准格律诗、半格律诗半自由诗。古诗已是如此,现代白话诗也不应该例外。
散文诗的归属问题批判
由于散文诗的归属问题不明,许多诗刊都登散文诗,有的"新诗"选本选入散文诗,有的散文选本也选入散文诗。例如《野草》中的散文诗,有的被选入诗选本,有的被选入散文选本。又例如诗歌大赛和诗刊总有“新诗”、“散文诗”、“旧体诗词”三大块。散文诗独立一块,而又算入诗歌的大类之中。这样带来的主要后果是:“新诗”的队伍被扩大了,“新诗就是自由诗”的阵营被扩大了,诗的自由化散文化的倾向被扩大了。
经过学者研究,中国古代的赋被认为是诗与散文的结合,类似于今天的散文诗。在中国现代,散文化的自由诗被称为散文诗也曾出现过。例如,周作人的《小河》,自称是散文诗。但随着《野草》的成功,散文诗终于慢慢发展成一种独立的文体。大家公认它是散文与诗撞击而产生的边缘文体,是一种独立的文体。新时期以来,散文诗学会，独立的散文诗刊都出现了。他们应该最有发言权。让我们来看一看他们是怎么说的。这里我们想借用寒山石先生在《微型散文诗:百字内的散文诗》一文中所述的一段文字来说明他们的观点:
散文诗是一种独立的文体,这是毫无疑问的。中国散文诗学会会长柯蓝说,散文诗“是诗与散文相结合而产生的一种独立的新文体”。散文诗是美丽的“混血儿”,有着诗与散文两种不同的血缘关系,但不能因此说“散文诗是散文化的诗”,也不能说“散文诗是诗意化的散文”,它既不是诗,也不是散文,散文诗就是散文诗,它是一种独立的文体。如黄色是一种颜色,蓝色是另一种颜色,将黄色与蓝色混合而成的绿色,难道不是一种独立的颜色吗？
这段文字明确了:1、散文诗是一种独立的文体,如绿色之于黄色与蓝色的混合；2、它既有诗的成分(黄色),也有散文的成分(蓝色);3、它不是诗(黄色),也不是散文(蓝色),而是散文诗(绿色)。
但散文诗在具体理解上也常会有偏差。例如有人说,散文诗的本质是诗,形式是散文,甚至认为散文诗代表着诗的未来发展趋向。这是扩大了散文诗中诗的成分的一面,对诗歌的发展是不利的。也有人认为散文诗的本质特征是散文,有如散文中的抒情散文。这是扩大了散文诗中散文的成分的一面,对散文的发展也是不利的。
因此,散文诗只能是散文诗(绿色),它与诗（黄色）、散文（蓝色）是完全不同的（绿色）。当然，具体到每一篇作品，它会因两种成分各在散文诗中占有的多少而略有区别，有如有的绿色是淡绿，有的绿色是深绿的区别一样。
民歌体新诗幼稚论批判
在现今客观存在过的大量白话诗中,民歌体新诗是最让现代派的理论权威们瞧不起的。这又根源于他们对民歌的歧视。《诗经》之国风、乐府诗大概不敢对之说三道四,独独现当代民歌运交华盖。可是,白话诗的先驱者们,一概非常重视民歌,包括胡适、刘半农、鲁迅、周作人等等。胡适更是语出惊人。他说:“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。”诗歌也应在其中吧。说到民歌,大家都承认,它是原生态的群众创作,又是纯民族化的产品。可惜,胡适只看到民歌的白话,而看不起民歌的中国风格,因为当时他要学习的是西洋的白话诗。还好,后来文化的民族化、群众化终于被重视了,向民歌学习的热潮几度兴起,但你要作为发展新诗的基础,还是不被现代派权威们承认,民歌体新诗更不要谈啦。对此,我们不想多说什么。我们只知道,一曲《茉莉花》已传遍大江南北,一曲《走西口》也已传遍大江北南;我们只知道,儿歌还活在许多小孩的口中。说民歌、儿歌单纯么,是单纯;说民歌、儿歌幼稚么,是幼稚。但不正因为它们单纯、幼稚,才更具生命力吗?我们只知道,民歌体新诗《王贵与李香香》、《漳河水》等还会在中国诗歌史中存活下去。但民歌、儿歌、民歌体新诗也无意要去和那些复杂、成熟、晦涩的现代派作品比高下。它们只是想做铺路石,能让中国的白话诗走得好一些,韵律美一些。我们相信,今后民歌、民歌体新诗还会是源头活水,是一定会汇合到诗歌的大海中去的。
新著《中国现代分体诗歌史》(上海大学出版社2008年版)富有特色,能给我们带来重要的启示。全书共七章,一章专门论述“现代民歌”,一章专门论述“现代儿童诗歌”,还有另外两节专门论述“现代民歌体叙事诗”、“民歌体新诗的流变”，可见此书对民歌、民歌体新诗给予了高度的重视,从一个特定的角度改变了现代革命诗歌史和现代自由体诗歌史的原有格局,也改变了现代诗歌史就是新诗史的错误观念,为此,该书还特设“现代旧体诗词”的专章。顺便说一句，此书所述就没有“散文诗”。这就在相当程度上恢复了现代诗歌史发展的真实面目:事实上,在中国现代这个历史阶段,白话诗(新诗)与文言诗(旧诗)、民歌(包括儿歌)民歌体新诗是一起发展的;随着中国现代社会的发展,随着改革开放,民歌的一部分又与都市音乐相结合,发展成广为流传的群众歌曲,其影响已经远远超过所谓的自由诗。
这使我们又联想到,人们对中国现当代白话诗有倾向完全不同的两种分类法:一种是,白话新诗主要包括格律体新诗、自由体新诗、民歌体新诗;一种是,白话新诗包括自由体新诗、格律体新诗、散文诗。很明显,前者是倾向格律化的,而且十分重视民歌体新诗的地位;后者是倾向散文化的,而且完全没有民歌体新诗的地位。前者是把民歌也看作诗歌的一种,后者则是把散文诗也归入诗歌之内。前者分明主张中国白话诗是要民族化的,后者分明主张中国白话诗是应该西化的。五四时期的白话诗主要是接受外国诗歌的影响,现今中国现代派的白话诗也主要是接受西方现代派诗歌的影响。我们的观点很明确,现代中国诗歌当然应该主要在中国传统诗歌的基础上发展,这种发展,也当然应该包括吸取中国自己民歌的营养,而不是相反。看不起民歌,而且认为民歌体新诗幼稚,这种认识是错误的,也正是非进行新诗的二次革命不可的原因之一。
新诗发展可否走第三条道路批判
我们说的新诗发展的第三条道路指的是什么？这要从第一条道路说起。第一条道路：古典加民歌。当然不排除向外国优秀诗歌学习。这种主张的代表人物是毛泽东。他认为新诗几十年来，迄无成功。所以要重找出路，第一条古典，第二条民歌。民歌中倒有一些好的，要从它那里吸取营养，创造出成套的新体诗歌来。这是一条民族化、大众化的新路，无疑是中国新诗最主要的出路。新诗史上有一定成绩的李季、郭小川、贺敬之等，都主要是走着这一条路。但这条路遭到主张全盘西化的现代派们的强烈反对。不过，现今主张建设新格律诗的诗人们，大都在坚持着走这条路。他们还在一定程度上学习了优秀的外国诗歌。刘章、黄淮、李忠利、浪波等都有显著的成绩。李忠利、黄淮、刘章、浪波等的创作还证明了三、五、七言句式的一路在新诗的创造中实在还具有无比的生命力。实践证明，即使像何其芳这样有远见卓识的理论家也未能避免偏颇。他当年在提倡现代格律诗时曾决断五七言一路行不通，这成了他的格律理论的重要缺失。
再说第二条道路：着重向外国优秀诗歌学习借鉴。当然也不反对向中国古典诗歌和民歌学习，与全盘西化有所区别。这就是徐志摩、艾青等人走过的路，虽取得了一定的成绩，曾受到过年轻人的欢迎，但由于欧化倾向，特别是艾青等的散文化倾向，又带来严重的负面影响，使新诗难以成形，脱离了中国读者的审美习惯。当然也有很可取的一面，例如十四行诗的引进与汉化的成功，带来了白话诗的新气象，对于增多诗体，对于造成新诗形式多样化的局面，是有很大的益处的。在这方面,唐湜、屠岸、骆寒超、万龙生等的十四行诗均取得了好成绩。
第三条道路：实行古新结合的道路。有众多的诗人参加了探索。他们背靠传统，面向现代，走古诗与新诗相互吸纳、接轨、融合之路。丁芒首先提倡“自由曲”，在新旧诗界都产生了影响。再就是“新古诗”。1993年，台湾范光陵首先倡导，内地有樊希安等人响应，贺敬之也写“新古体诗”。再就是新体词，雁翼出了《雁翼新词》，刁永泉的《山谣》也是词曲体。上海新声研究小组新创了新体词。黄淮写有白话小令集。还有一部分汉俳(例如晓帆的汉俳)、小汉俳(例如黄淮的小汉俳)也可包括在这种探索之内。
这第三条道路虽然还没有走得很顺畅,但它有极大的创新意义。它正在以丰富的实践活动开辟着一条能使新诗话过来、兴起来的新路。它在语言上呈现一种半文半白的色彩,显得比完全的白话诗精粹;它又在形式上呈现一种二、四、六、八的句式与三、五、七、九的句式相融会的一些特点。它提供一种新思路:旧瓶也可以装新酒,当然也需要重新包装,为新内容服务。说不准它到一定的时候,会出现一个质的飞跃,产生出一批新的诗体来。说不准在文化大繁荣的背景下,三条道路都能走得顺畅,让新诗体中的格律诗、准格律诗、半格律诗都能大步向前,让新体诗和传统诗词都能一样繁荣,从而带来中国诗歌的伟大复兴。这时间可能很长,但我们希望着,期待着。
结语
公木先生在主编《新诗鉴赏辞典》（上海辞书出版社，1991年第一版）时的序言中说过一句话。他说,“现代诗词”或“当代诗词”还暂时未被编选进我们这部辞典中。这说明他对新诗概念的认识是和我们一致的,只不过他在当时的实际工作中不能不从众罢啦。我们当然也懂得,新诗还可以解释为新体诗,但是,文言诗中不也照样可以产生出新体诗来吗？
我们一再说,新诗并不是没有内容的问题,而是它比其他文学样式多了一个形式问题,就是：新诗不成形。有人偏偏认为,新诗就是自由诗。既然写新诗是完全自由的,爱怎么写就怎么写,也就没有艺术的限制,可以不要形式美,不要音乐美,不要诗体,不要韵律,不要诗家语。其结果必然导致散文化,即所谓诗的散文美。而诗的散文化或诗的散文美,又与诗的形式的自由化相结合,混淆了诗歌与散文的界限,严重地影响了中国现代白话诗的发展，使得百年新诗取得的成绩与其他文学样式取得的成绩相比显得逊色。从事新诗创作的人虽仍不少,但读新诗的人却越来越少。特别可悲的是,一些诗歌界的理论权威,由于既得利益的话语权,一直引导诗人向自由化、散文化的错误道路上走,压制所有关于诗歌形式的有益探索。他们反对诗歌的格律化,讥讽民歌体新诗已经取得的成绩与新的探索,把现代化与民族化对立起来,唯西方现代派诗歌是从。
诚然,西方的文学艺术中,好坏的东西都有,可以根据我们中国文学艺术的需要,采取拿来主义,取其精华,弃其糟粕。但诗歌是以形式为基础的艺术品种之一,就多了一个形式的民族审美习惯问题。例如,我们读过几首普希金的诗原文,对照华文译诗,感觉已经大异其趣。其原因,固然不排除内容方面的因素,但主要是在形式方面。明明是格律诗,却被译成了半自由诗甚至散文诗,即使用格律体翻译的,诗味也大不相同。中国有自己的辉煌的古典诗歌及其独特的美学，没有道理要丢掉自己的优良传统,完全去照搬西方诗歌的那一套。中国古典诗歌在诗体上的传统是格律诗、准格律诗、半格律诗,没有自由诗,也没有理由,现代中国诗歌只能要自由诗,而偏偏格律诗、准格律诗、半格律诗都不要。就是在国外,格律诗也没有被抛弃,有的国家甚至仍完全采用格律体写诗,为什么中国反而要被抛弃呢?我们认为,非但白话格律诗要大大建设,就是文言格律诗也应该继承、发扬、革新,并且和白话格律诗一起发展,造成古今诗体的大融会、大繁荣。当然,也不应该忽视吸取西方诗歌的某些长处,为我所用。
这就是我们的《新诗十批判书》的主要观点,请大家不吝赐教，更欢迎反批判。
参考文献：
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（周渡与周仲器合作，写于2009年冬，发表于《江苏大学学报（社会科学版）》2010 年第二期。）
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