诗词曲创作知识集锦
诗的对仗方式与讲究一、什么叫对仗？
诗词中的对偶，叫做对仗.
对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，
例如‘抗美援朝’，‘抗美’与‘援朝’形成对偶.词构都是动宾.
对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如‘抗美援朝’是句中自对，‘抗美援朝，保家卫国’是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句.
二、对仗的常规--中两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：
春日忆李白 杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣。清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文？ "开府"对"参军"，是官名对官名;"渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。 观猎 王维 风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。回看射鵰处，千里暮云平。
"新丰"对"细柳"，是地名对地名。
三、首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。 五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。
主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。
但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子.现在再举两个例子：
春夜别友人 陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年？
（首联对仗，首句入韵。）
恨别 杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
(首联对仗，首句不入韵。）
四、尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：
闻官军收河南河北 杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对，和一般对仗不大相同的。
五、少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联.例如：
塞下曲（第一首）李白
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
六、长律的对仗 长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。
例如：
守睢阳诗 [唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。
裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
天人报天子，心计欲何施！
除首.尾两联,余皆对仗。
学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。
口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。
人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生。
何惭刺客传，不着报雠名！
七、对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
（1） 工对.
凡同类的词相对，叫做工对。
名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。
有些名词虽不同小类，但是在语言中 经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。
反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在， 城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席 《送瘟神》（其二）：
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
"红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"，"银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整；而"雨"对"山"，"浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对为劣. "同义词比一般正对自然更"劣"。但注意:虚词相对,不算缺点.以后会详讲的.像杜甫《客至》：
"花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词 . 因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点.不过,在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句 完全同义（或基本上同义），叫做"合掌"，更是诗家的大忌。
（2）宽对
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。
王维《使至塞上》： "征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对 "堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况. 又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用， 所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况. 如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。
（3）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。
例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。
又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"， 古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。 有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立， 忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是 这种情况.
（4）流水对
对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是 一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。 现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫） 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易） 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游） 总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到 更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。 七律创作中应注意的问题
七律创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。
一、首句多入韵及邻韵
七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。
我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。
也有一体，用邻韵，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。
打起黄莺儿【四支】，莫教枝上啼【八齐】。啼时惊妾梦，不得到辽西【八齐】。（金昌绪《春怨》）
这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵
清明时节雨纷纷【十二文】，
路上行人欲断魂【十三元】。
借问酒家何处有？
牧童遥指杏花村【十三元】。
这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。
孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。
邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表
二、中二联避免结构合掌
所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则，
因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。
结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。
当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。
因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。
至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。其中中二联：
云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。
淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。我们一般研究五言诗的结构，讲的都是“2-3”或“3-2”结构，再细分，也就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少有人说“1-1-1-1-1”结构的。
上面所举的例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于结构合掌无疑。
三、四平头、四言一法
什么是四平头？
平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。
而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》
嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”
又如：赵昌父《梅花》中间两联：
未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。
直从开后至落后，不问山间与水间。
两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法”
再如：
冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。
两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。
清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。
四、上尾
相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。
上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。
上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。
上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。
“避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。
不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。
特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。
毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，
《长征》：
红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。
五、首字禁忌
七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。
如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。
六、忌不分层次
中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。
七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。
七、避免意象堆积
七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。
一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。
八、忌重字
唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，
明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。
九、忌缺偶
缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。
例如： 苏秦时刺股，勤学我便耽。 出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。
十、直陈
直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。
十一、悖理
又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。
例一： 菊黄堪泛酒，梅红可插头。
例二： 晴云开极野，积雾掩长洲。 诗词开头的两种实用写法
俗话说好的开头，是成功的一半。如何开好头，有两种方法介绍给大家。
1、以景物描写开头个景物不是一般意义上的景物，是要能拓展你心中所想的景物。
在读者面前首先铺展开了一幅优美的图画，会引发读者无穷的联想和想象，无形中就拓展了读者理解与再创作的空间。
大家很熟悉的：杨慎《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”虽然是词，但诗词一理！苏轼《念奴娇 赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
首先在我们面前展现出来的就是大江滚滚向东流的壮阔景观，一下子就激发起了我们的千种豪情，万般思量。
也就是说，作者抓住“大江东去”这个景物特点，充分为后面的感情抒发定下了基调！
我们用“景物描写”这种手法开头，要力求达到以下三个效果。
（1）境界要扩大
杜甫《送远》：“带甲满天地，胡为君远行？”
是说遍地都是战乱，您为什么在这时远行？这个开头概括了当时战乱的时代，充满了对被迫远行的友人的深厚友情。杜甫《秦州杂诗》之六：“莽莽万重山，孤城山谷间。”写边地景象，万山重迭，莽莽苍苍，深远阔大，透露出孤城守卒的悲凉情绪。
王维《送梓州李使君》诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。有画意而境界开阔，心情开朗。这样开头，不论所表达的情绪是悲苦的或悲壮的，或心情开朗的，在我们面前都展开了一个阔大的境界，写得都很有力量，很动人。
（2）要有烘托渲染之功用如曹植《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”
这是写高楼中少妇想念远行丈夫的，诗人选择明月高照、流光徘徊的景象，用来烘托少妇对月怀人的婉转情思，是情景相生的。
杜甫《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
诗一开头就为读者渲染了一幅尘土飞扬、车轮滚滚、哭声震天的生离死别的悲惨场面，让人为之动容，为之震颤。
（3）要有笼罩全篇之功效
如李白《蜀道难》：“噫吁唏（口戏），危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”
一声惊叹，道出蜀道之难行，震人心弦，为全篇定下了咏叹调。
这三种写景的手法开篇，重在创设情境。目前我们的景+情写作，大家可以有意识的使用这三种写景的手法！
2、以兴的手法开头“兴”即起兴，是《诗经》中常见的表现手法。
《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫,“兴”又兼有比喻、象征、烘托等手法。“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。
如《关雎》的开头：“关关雎鸠，在河之洲”
原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的。
但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，它的喻意和气氛烘托其实很确定的。就像我们家有喜事，往往通过喜鹊登枝啥的描写来引出喜悦气氛。道理一样！
又如《桃夭》的开头：“桃之夭夭，灼灼其华”
写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。
这种写法，被后人广泛应用和推崇。
如李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”
“黄河”一联就用了兴的手法，兼有比喻。
“天上来”极言黄河源头之高，“不复回”隐含韶光易逝之意。
“高堂”一联紧承“不复回”而来，说及人生。想说人生，却从黄河奔流说起，不但不觉突兀，却还韵味无穷。
“兴”是一种很微妙的手法，用“兴”起，会使文章特别含蓄委婉韵致，使文章有一种特殊的味道。
不论是写景开头还是起兴开头，目的都是为了让律诗充满诗情画意，让读者张开联想和想象的翅膀，徜徉于你的大作之中。
刚才我们交流了起句的两种写作技巧—写景和起兴
那么合句呢？合句一般用“比”
以前，我们也已说过合句重要，是因为它是全篇的总结。
因此，它需要和前面的句子，有所不同。
如果前面的句子写得较远了，那么合句就收回来，如果前面的句子写得不够开阔，那么合句就该放出去，把眼光放远一点。
当然合句所写出来的物，必须能准确的表达全篇的意思。
我们看一下李白的诗：
青山横北郭， 白水绕东城。
此地一为别， 孤蓬万里征。
浮云游子意， 落日故人情。
挥手自兹去， 萧萧班马鸣。
大家看这最后一句，萧萧班马鸣，就属于“比”。
与其说是班马萧萧的鸣，不如说正是李白的心情的正确写照。
这就是典型的以物喻情。
我们再来看一些很熟悉的例子：
1、更上一层楼
2、唯见长江天际流。
象这样的例子非常多，大家平时读诗的时候，可以稍微留心一下。大家在读诗时，可以留心一下前人高明的手法，完全可以把那样的手法引为我们自己所用。
那有同学疑问：用直白的手法不可以吗？非得用“比”？
所谓直白，不是说写诗的时候，用的字常见、句子普通。
而是指：手法上直白（直叙），不能借物而喻。
就像刚才李白那首诗的合句
李白写：我的心情很糟，那么大家还觉得这诗，李白写的有味吗？
如果，李白这么写，那这就是直白
可他不这样写，而写班马的鸣声萧萧，这就不是直白，而是由马鸣来比喻此时的心情，这就有了诗味！
大家熟悉的像李后主，他在词中，不说自己愁到头发白了、皱纹多了
而简单的说愁“恰似一江春水向东流”， 这个就是“比”。使读者更能感受“美”、感觉“味”。
通常我们都知道，春不是用来说愁的，李后主以“春水”来“比”， 这个比，就比到了底。
“比”这个手法，李后主用得非常的高明，在全词结束的时候，这样一比，那这“愁”，就到了极点，无可更愁。 诗词中的诗化句式与字眼
先来看一首王维的五律：从岐王过杨氏别业应教
杨子谈经所，淮王载酒过。
兴阑啼鸟换，坐久落花多。
迳转回银烛，林开散玉珂。
严城时未启，前路拥笙歌。
第二联，如依散文语序，则当为：兴阑始知啼鸟换，坐久更觉花落多。
第三联，不能用现代语法去分析。古人或称之为错综问答格，即“迳转者何？回银烛也；林开者何？散玉珂也”。从经验的角度来说，是这样的情形：路径转弯的地方传来了光亮，那是在银烛之光照耀下，一群人回程；树林陡然开阔，空中遂飘散着玉珂的声音。这两联，既有成分的省略，又有语序的错综，复杂多变，不同于散文的句式。而这样的句子，就是诗化的句式，就是诗中能够出彩的句子。
大致说来，诗化的句式，不同于散文句之处在于以下几点：
一、语序的错综
如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟（王维《山居秋暝》）
柳色春山映，梨花夕鸟藏（王维《春日上方即事》）
检书烧烛短，看剑引杯长（杜甫《夜宴左氏庄》）
脆添生菜美，阴益食单凉（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
醒酒微风入，听诗静夜分（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
短褐风霜入，还丹日月迟（杜甫《冬日有怀李白》）
盍簪喧枥马，列炬散林鸦（杜甫《杜位宅守岁》）
饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）
崩石攲山树，清涟曳水衣（杜甫《重题郑氏东亭》）
去矣英雄事，荒哉割据心（杜甫《峡口》）
烽举新酣战，啼垂旧血痕（杜甫《得弟消息二首》）
路人纷雨泣，天意飒风飘（杜甫《故武卫将军挽歌三首》）
这种语序的错综，在王维那里还不是特别常见，而发展到杜诗，就随处可拾了。一般而言，这种错综的句式有一个原则，就是要把你最想强调的东西放在最前面。另外，通常是用在律诗中间对仗的二联，如果一联用了错综句式，另一联就不要这样用了。
二、成分的省略
如：
方朔金门侍，班姬玉辇迎（王维《早朝》）
渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
书生邹鲁客，才子洛阳人（王维《送孙二》）
五湖三亩宅，万里一归人（王维《送丘为落第归江东》）
绿尊虽尽日，白发好禁春（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）
归路翻萧飒，陂塘五月秋（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》）
伊昔黄花酒，如今白头翁（杜甫《九日登梓州》）
今天江南老，他时渭北童（杜甫《社日》）
故国风云气，高堂战伐尘（杜甫《中夜》）
故国犹兵马，他乡亦鼓鼙（杜甫《送远》）
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻（王维《观猎》）
水静楼阴直，山昏寒日斜（杜甫《遣怀》）
国破河山在，城春草木深（杜甫《春望》）
……
句子中成份的省略，就使得句子更加的紧凑，能够容纳更多的东西，也能够引起更多的联想。
三、十字格
有时候，诗的上下句连在一起，才能表达一个完整的意思。上下两句贯注一气，有一个专门的名字叫“十字格”。
如：
仍闻遣方士，东海访蓬瀛（王维《早朝》）
结束平阳骑，明朝入建章（王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》）
唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
闻道皇华使，方随皂盖臣（王维《送李判官赴东江》）
今年寒食酒，应是返柴扉（王维《送钱少府还蓝田》）
巳公茅屋下，可以赋新诗（杜甫《巳上人茅斋》）
何时一尊酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）
只疑淳朴处，自有一山川（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
重来休沐地，真作野人居（杜甫《重过何氏五首》）
看君用幽意，白日到羲皇（杜甫《重过何氏五首》）
寂寞书斋里，终朝独尔思（杜甫《冬日有怀李白》）
这种句式，可以用在首联，也可以用在尾联。最好用在尾联。用在尾联，一气直下，更增加诗的雄健之气。
而如果上下两句合起来表达一个意思，贯注一气，且是对仗的句式，则即俗称所谓流水对。如：
方将与农圃，艺植老丘园。
自顾无长策，空知返旧林。
嘉此幽栖物，能齐隐吏心。
野老来看客，河鱼不取钱。
何路沾微禄，归山买薄田。
老夫怕趋走，率府且逍遥。
遥怜小儿女，未解忆长安。
一秋常苦雨，今日始无云。
字眼
五言句的字眼多在第三字，也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用“虚”字，而用表示“动词”或“形容词”的实字。字眼用得好，诗句自然矫健。
字眼在第三字：
月迥藏珠斗，云消出绛河。
渡头余落日，墟里上孤烟。
渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。
树色分扬子，潮声满富春。
沙平连白雪，蓬卷入黄云。
落雁浮寒水，饥乌集戍楼。
鼓角悲荒塞，星河落晓山。
江莲摇白羽，天棘蔓青丝。
竹光团野色，舍影漾江流。
艰难归故里，去住损春心。
天上多鸿雁，池中足鲤鱼。
字眼在第二字：
帆映丹阳郭，枫攒赤岸村。
坐对贤人酒，门听长者车。
水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋。
字眼在第五字：
九门寒漏彻，万井曙钟多。
为客黄金尽，还家白发新。
孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。
枕簟入林僻，茶瓜留客迟。
野鹤清晨出，山精白日藏。
四十明朝过，飞腾暮景斜。
两行秦树直，万点蜀山尖。
字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令诗句振起：
日落江湖白，潮来天地青。
山临青塞断，江向白云平。
饭抄云子白，瓜嚼水精寒。
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
缆侵堤柳系，幔宛浪花浮。
瓢弃尊无绿，炉存火似红。
只益丹心苦，能添白发明。
地坼江帆隐，天清木叶闻。
野润烟光薄，沙暄日色迟。
楚设关河险，吴吞水府宽。
要记住一点：一句之中，字眼最多不要超过两个，一首之中，不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及，如果多了，也就会让人审美疲劳了。最怕通首字眼都在一个位置，那是最要不得的。请看下面这一首：
隋堤曾折柳，倦客又登临。
去驿看迢递，轻舟过峻岑。
津堠悭旧梦，别浦怨重吟。
斜阳方冉冉，往事忽沾襟。
所有字眼都在同一个位置，句法极其死板，就是一首失败已极的作品。 起承转合里的秘密
起笔突兀法做诗起笔，有明起暗起陪起反起之别。明起者，开口即就题之正意说起，随明见题字，然不得谓之骂题。暗起者，不就题面说而题意自见。陪起者，先借他物说起以引申所咏之物。反起者，不说题之正面而先从题之反面着笔。学者明此诸法，起笔者尤以来势突兀为胜，若一涉平淡，便觉句法不挺矣。兹录唐诗得力在起两句之一首于下，以便学诗者有所取法焉。和晋陵陆丞相早春游望 杜审言独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
上诗首句拈出独有二字，次句便以惊字作衬，有登高一呼之概。
承笔衔接法律诗以第二联为承笔，或写意，或写景，要与上联起笔衔接，不可松泛。起笔一联，仅浑括大概。点醒题意，全在此联，且需留有不尽之意，以开下文转笔一联。兹录唐诗中第二联最警切之一首，以飨读者，俾知醒题之法也。
军中闻笛 张巡
岧峣试一临，虏骑附城阴。
不辨风尘色，安知天地心。
门闲边月近，战苦阵云深。
旦夕更楼上，遥闻横笛声。
上诗第三四句写军中情状，紧接上句看见虏骑之悲感，而全题之用意醒矣。
转笔呼应法转者，就承笔之意，转捩以言之也。其法有三，一进一层转，二推一层转，三反转，总以能与前后相呼应活而不板者为佳。唐诗之注重转笔而上下一气者，当推杜甫春望一首，兹特选录于下。非学到功深者，断难揣摩其万一。
春望 杜甫
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
上诗第五句言兵祸之久，第六句言乡信之重，是全诗最着力处，而与首句写乱后景象末句自伤衰老通体均相应也。
合笔结束法合者，结束全诗，俾有下落也。或开一步，或放一句，总以言有尽而意无穷者为佳构。唐诗中合笔之足以惊人而传诵一时者，首推刘禹锡之蜀先主庙诗。兹亦照录于后，以为学者之模范。
蜀先主庙 刘禹锡
天地英雄气，千秋尚凛然。
势分三足鼎，业复五铢钱。
得相能开国，生儿不象贤。
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
上诗结句言蜀妓凄凉不言蜀灭，而蜀灭之意自在其中，以此结束全题，真觉余韵悠然，有缥缈欲仙之致。
因人述事法做诗所以传人，非传其人，传其事也。但记述事情，需写得雄壮而不寒酸，方见其人身份之大，志气之高。此种笔致，不可多得。兹特选录唐诗一首于下。
送李中丞归汉阳别业 刘长卿
流落征南将，曾驱十万师。
罢归无旧业，老去恋明时。
独立三边静，轻生一剑知。
茫茫江汉上，日暮欲何之。
上诗第一联倒写盛时，第三联一句写其旧功，一句写其壮志。明虽述事，而其人则因此传矣。
因地记游法记游之诗，或述山川，或述风土，宜翔实而不浮泛，宜洒脱而不粘附，方为上乘。此种记述之法，唐诗中以李白送友人入蜀一首为最佳，特录如下：
送友人入蜀 李白
见说蚕丛路，崎岖不易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
升沉应以定，不必访君平。
上诗第二联，一句写对面，一句写旁边，第三联一句写陆，一句写水，句句是记地，却句句是记游，洵为诗之入乎化境者。
因时点景法四时之景不同，故诗家点景之法亦不同。但以冬夏二时之景与春秋二时之景相较，则冬夏自然较少。而以夏令之景与冬令之景相较，则犹以夏令为少。唐诗三百首中，唯杜审言夏日过郑七山斋一诗，写得极幽雅，极淡远，可为夏日点景诗之杰构。自特摘录于后：
夏日过郑七山斋 杜审言
共有樽中好，言寻谷口来。
薜萝山径入，荷荠水亭开。
日气含残雨，云阴送晚雷。
洛阳钟鼓至，车马系迟回。
上诗第三句写薜萝，第四句写荷荠，都是点缀夏景。第五句写日写雨，第六句写云写雷，而夏日晚景如在画图中矣。
因境抒情法诗情皆由境而生，诗境即诗情也。作此等诗不可太拘，太拘则滞；不可太浑，太浑则虚。须要来龙去脉一气相生，方足以见诗情之真切。兹就唐诗三百首中选录一首于下：过故人庄 孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
上诗田家二字，为通体之眼，所谓诗境也。第二联是写庄外之境，第三联是写庄中之境，至于合、斜、面、话等字，皆诗情也。
起句相对法绝诗只有四句，作五绝诗，只有二十字。苟不知炼句之法，则一写已尽。何能发挥题之真意乎？兹特选录唐诗中五绝之起句相对者一首于下，学者宜将所炼之句，熟读而细玩之。
逢雪宿芙蓉山主人 刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
上诗之第一第二句，写将雪之兆。第三句写山家形景，直至末句方点出雪字，而寄宿之意已尽在其中矣。
收句相对法五绝收句是全题最扼重处，宜清劲淡远，有余音不绝之慨。若用对句，则字字有力，全诗便觉挺而且响矣。兹就唐诗中选录一首于后，学者可依此摹仿也。
宿建德江 孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
上诗第一句写地，第二句写时，题中宿意已明。第三句写岸上之景，第四句写水中之景，江流如画，情景逼真。
通体拗句法拗句之诗不论平仄，较谐平仄者为难。前已有指示此法，并举七律一首为例。而五绝则句短字少，更不能轻易著笔。且亦需有曲折有寄托方为合法。唐诗五绝中通体用拗句者数见不鲜，惟刘长卿弹琴一首余味深长，真令人百读不厌。兹录于下，以备学诗者之一格。弹琴 刘长卿
泠泠七弦上，静听松风寒。
古调虽自爱，今人多不弹。
上诗第一句就题面暗起，第二句拍到琴调，第三句承上作转，第四句明点弹字。而言外有世无知音之叹，全诗之主意在此。 佚名 ：诗歌四“象”----物象、表象、意象和想象（一）
何为物象？一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象（或称实象、景象、事象）。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物，风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗《重量》：
她把带血的头颅
放在生命的天平上，
让所有的苟活者，
都失去了
——重量。
其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上，让……”，都是物象。
何为表象？一个物象，当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象（即内心的投影）后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。
何为意象？一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。
何为想象？诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。
作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。
那么，诗歌的哪一部分像汽车的轮子一样“至今还是圆的”？
在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的？什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的？
那就是诗歌的想象！
关于想象与诗歌之间这种铁硬的关系，人们多有言词不一的表述，如斯德曼(Stedman)说: “诗是一种富有韵律而且充满想象的语言, 它表现着人类灵魂的创造、趣味、思想、情感与洞察。”如雪莱《诗辨》：“在通常的意义下,诗可以界说为想象的表现，甚至单独一个字也是不可磨灭的思想火花。诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现,否则,诗就不称其为诗了。”
雪莱一语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。“想象的表现”可以有两种理解。理解一，“想象的表现”，即对想象的表现，想象本身就是表现的目的；理解二，“想象地表现”，即通过想象来表现，想象是表现的手段。或者，也可以理解为：想象既是诗歌表现的手段，也是诗歌表现的目的。总之，“诗可以界说为想象的表现”，是对于诗歌艺术诸多解释中最为精当也最为简明的一种。
基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”！ 佚名 ：诗歌四“象”----物象、表象、意象和想象（二）
雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”！
什么是分解？分解，就是人的大脑对表象的某一个部分或细节进行的“内注意”，这种内注意可以形成一个更小单位的表象，这个小表象就成为从整体表象分解出来的一部分。什么是组合？一个又一个被分解出来的小表象被重新组织成一个新的表象，这就是表象的组合。这种分解与组合不只运用在诗歌的创作中，鲁迅在谈及人物塑造时说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（鲁迅《我怎么做起小说来》，《作家谈创作》，花城出版社1981，P394。）
这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽！它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。
人们一般认为：想象是人对自己大脑中已有的生活表象（也叫记忆表象，即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象）进行加工改造和重新组合而产生新的表象（或形象）的心理过程。心理学家彭聃龄说：“想象是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”诗人流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。” 作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”（莫言《小说的气味》，春风出版社2003，P164。）
他们对于想象的看法大同小异，但都涉及到了关于想象的几个重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是说，想象就是想象者对自己生命中意象资源的重新整合与有序化组织。并非作者具备了丰富的表象就一定能分解组合出好的意象，如果他的想象能力是贫弱的，则他就不会在物象、表象和意象这种从外到内再从内到外的输入/输出过程中中往还，就不会拥有这样的力量：蔑视逻辑，超越事实，变不可能为可能。 佚名 ：诗歌四“象”----物象、表象、意象和想象（三）
几乎每首优秀的诗篇，都是诗人——或者说是人类——伟大想象力的完美展示。如张绍民《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”，从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，想象出了“一群山峰”的起伏。再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想象出了孩子和大人的关系。再如张绍民的《火焰》一诗，想象更是奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。但是，诗歌想象力的展开，却必须以丰富的现实生活为基础，即必须首先面对生活中无限的物象世界，然后形成自己大脑中表象世界，然后才有可能在自己的笔下形成丰富的意象世界。老舍说：“知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。”
物象、表象与意象之间的关系
艺术家艺术表现的任务，是要把客观物象最终转化为艺术意象，在此过程中，必不可少地还有一个环节：对客观物象的表象化——对于客观物象的主观记取。
2006年诺贝尔文学奖得主土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》中有一段话，讨论光明与失明以及记忆与画家的关系：“就算是最无能的画家……当他看着一匹马来画马时，画出来的仍是记忆中的景象。因为，谁也不可能同时看着真的马又看着纸上的马。画家会先看马匹，接着迅速把停留在脑中的印象画到纸上。在这当中，即使只是一眨眼的工夫，画家表现在纸上的并不是眼前的马，而是记忆中刚才看到的那匹马。” （帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P95。）而这也正是艺术家无不强调“记忆”二字的原因之所在。贝多芬没有因为耳聋而听不到声音，“失明”的画家没有因为失明而看不到事物景象。“我的记忆弥补了我的失明”（帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P94。）艺术家头脑中表象世界的丰富多彩弥补了艺术家对于世界的暂时疏离，或者说甚至决定着他们的艺术表现之丰富与深远。
但是表象之于物象的最大区别，在于它具有半主观性，即表象记忆事实上已对现实事物的物象进行了选择性的处理——记忆于是就不再是简单的复制。比如记忆把一部分物象作为知觉的对象而表象化，而把另一部分物象仅仅作为了知觉的背景而有待表象化。也就是说，表象操作的几个基本动作——分解与组合、简化与细化——是具有双关性的，即它们既是表象对物象的动作，也是意象对表象的动作——意象的形成就是主体对表象记忆的再次选择性处理。所以，从物象到表象再到意象，事物本身的言说性渐渐减弱而人的言说性渐渐增强，也就是说：现实的信息越来越少了，人们的言说离事物的真实越来越远了。所以，所谓作家们让自己的作品竭尽全力地逼近现实，只不过是一种愿望而已。 佚名 ：诗歌四“象”----物象、表象、意象和想象（四）
表象是物象从外向内位移之后的形成，但是，表象的位置，虽然已经在大脑中了，却并非意象，而仅仅是“前意象”，因为表象要成为意象，尚需为之赋予意义，即康德所谓的灌注生气。正因为它是尚未被加载意义的，所以，“表象”之“表”，如同“白丁”之“白”，指的是意义的空无。例如在“等你等了好半天，等得花开花又落”这句话中，当“花开花又落”独立存在的时候，它是没有意义的；同样，“等你等了好半天”这句话虽然有意义但其意义却并非文学意义，因为它还没有被形象化。现在，让它们在“等你等了好半天，等得花开花又落”这一语言结构中猝然遇合而成为相映生辉的一个组成，这时，对于“等你”句而言，它被形象化了；对于“花开”句而言，它就是被赋予意义了，也就是从表象一跃而成了意象。李煜词句：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，也是同样。
这样的理解有助于我们最终去理解诗歌意象中意与象之间的关系。 古典诗词中的细节描写（一）
作者：王广清
中国古典诗词一般篇幅短小精悍，但形象鲜明，而鲜明的形象和细节描写是分不开的。不少优秀的诗人常常“抓拍”特写镜头，通过传神的细节描写来打动读者，2004年高考山东、山西、河南、河北、安徽等省卷就是从这一角度来命题的，命题人提供的鉴赏材料是张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”考题是：王安石评论张籍诗歌的风格是：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”试析张籍此诗写了生活中哪个“寻常”的细节？表达了他什么样的情感？应该说，题干先引王安石对张籍诗歌的评价“看似寻常最奇崛”，又问“哪个”细节，因此，要求是很清楚的，就是要找出诗中最典型的一个细节。有些考生将全诗所写都作为细节或是说“写信”是细节，有些是将后两句都作为细节，都未能突出说明“又开封”这一最典型细节，或者说，有不少考生并没有真正理解“细节”的含义。本诗表现的是游子对故乡的思念，前三句平平常常，“意万重”也好，“说不尽”也好，只是一般地直抒胸臆，动人的亮点在最后一句“行人临发又开封”，它使境界突现，形神逼露，难怪潘德舆在《养一斋诗话》中，推崇为“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕”。答案表述要力求精练，可这样表述：诗中作者写了这样一个细节：家书将要发出时，又觉得有话要说，故“又开封”。作者客居洛阳见秋风起，从而引起对家乡亲人无限的深切思念，所以又打开信封补写。
抓住诗中的细节描写，是深入领会诗意的一个重要环节。从诗歌创作的理论上来说，细节也叫“有包孕的片刻”，也就是最有情趣、最耐人寻味、最能引起人们想象的片刻，它可以使读者赏心悦目，获得审美愉悦。如李白《送友人》中的“挥手自兹去”，可以算是一个较为典型的例子，但遗憾的是，往往被许多人忽略了。人们只注意“萧萧斑马鸣”这一典故的使用，称赞其达到“鬼斧神工”佳境，却只字不提“挥手”这一淡到极点的细节描写。其实，淡到极点，也就妙到极点，你看，无论是行人还是送别的人，大家都沉浸在深深的别情中，尽管心中有“不尽长江滚滚来”般的别情，但为如刀似的别愁所割断，心知“千万遍阳关也则难留”，却只能“欲说还休”，欲哭无泪，把千言万语都融在这一“挥手”之中，达到“此时无声胜有声”的最佳境界，要不然的话，这一细节动作何以流传至今，千年不衰？而柳永《雨铃霖》中的“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，则更为典型，词人选取了分手在即的一个细节，以特写的方式呈现在读者眼前。男女主人公紧紧握住对方的手，互相注视，泪眼汪汪，他们一句话也没说，已经到了哽咽不能语的地步。真是“此时无声胜有声”，静态的画面一下子具有了生动的活力，在这种相对无言的静默中，离别的惆怅却似阴霾一样，从一双有情人的心间弥漫开去，遮蔽了整个世界，此一去，天涯相隔，前路迷茫，愁云惨淡，怎一个相思了得啊！正是这种最具生活意味的细节的选取，才使词作有了言有尽而意无穷的内含，深深地震撼读者的心灵。再看黄庭坚的《新喻道中寄元明》：“中年畏病不举酒，孤负东来数百觞？唤客煎茶山店远，看人获稻午风凉。但知家里俱无恙，不用书来细作行。一百八盘携手上，至今犹梦绕羊肠。”本诗尾联抓取“一百八盘携手上”中的“携手”这一细节，非常准确而又生动地表现出诗人兄弟之间的深厚亲情。作者侃侃道来，充满亲情，不须雕琢，自见意切。 古典诗词中的细节描写（二）
作者：王广清
的确，运用细节描写，能够使诗歌走出平庸，平中见奇，有点铁成金之妙。当然，艺术描写的手法是多种多样的，就诗歌来说，诸如比喻、夸张、景物烘托、虚实相生等等，都是成功的艺术手法，而运用活生生的细节，以细节为中心组成全篇，往往能显得凝炼、集中、韵味无穷，这样的佳作比比皆是。
诗圣杜甫就善于捕捉富于表现力的、能够显示事物本质和人物精神面貌的细节。如“长者虽有问，役夫敢伸恨？”（《兵车行》）便是这样一个细节，它不仅揭示了那个役夫“敢怒而不敢言”的痛苦心情，而且也揭露了封建统治阶级的残酷压迫。又如用“夜久语声绝，如闻泣幽咽”（《石壕吏》）这一细节暗示出老妇竟被拉走的惨剧，而《丽人行》中则用“犀助厌饫久未下”这一小动作来刻画那班贵妇人的骄气。
再如对于暴露杨贵妃贪食荔枝的腐化生活，史书有详细地记载（见《新唐书?杨贵妃传》，李肇《国史补》“杨贵妃好荔枝”条），苏东坡也以较长篇幅作了淋漓尽致的描绘（见《荔枝叹》），而在杜牧的笔下，仅凝结成四句小诗：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”（《过华清宫》）诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不言中。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为了军国大事呢？正是“妃子笑”这一细节，起到了画龙点睛的作用，有力地讽刺了唐明皇和杨贵妃的淫逸误国。
又如元稹的小诗《行宫》，寓引古鉴今之意，抒凭吊今昔之情，向来极负盛名。诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”《唐诗别裁》说它：“只四语已抵一篇长恨歌矣。”《养一斋诗话》称它：“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。”究竟妙在何处呢？原来诗人正是别出心裁地选取了白头宫女“闲坐说玄宗”这一细节来组成全篇。按说，这些宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而谁？她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，诗人抛开了许多激烈的事情不用，只是让这些宫女，闲坐无聊，数说玄宗昔时的繁华，谈资以消磨时光。如今，她们既不愤激，也没有感叹，只是麻木地说说而已，甚至谈起自己的过去，像谈论别人的故事一样，心如死水，无怨无恨。“闲坐说玄宗”看似轻笔带过，然而，厚积薄发，蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨！所以，沈德潜赞曰：“只说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！”
下面的诗句，也都是以细节描写为中心组织全篇，显得摇曳多姿，各显其妙。请看：“鸣铮金栗柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦”（李端《听筝》），以“时时误拂弦”的细节，传达出人物微妙的心理情态；“禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿燕窝。斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾”（张祐《咏内人》），以“剔开红焰救飞蛾”的细节，表现了宫女幽居深宫的哀怨；“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》），通过“燕子飞入寻常百姓家”这一细节，抒发了古今盛衰的感慨；“驴肩每带药囊行，村巷欣欣夹道迎，共说向来曾活我，生儿皆以陆为名”（陆游《山村经行因施药》），运用细节使诗篇洋溢着生动、活泼的气息，大有奇趣。
总之，在古典诗歌中，细节描写同样有着奇妙的作用，细节在作品中不是孤立的，也不是机械拼凑的。判断细节的价值，一要看它是否有益于主题思想的阐明，二要从作品的整体来考察，看它是否是作品的有机组成部分。 赵慧文：律诗写作九忌（一）
律诗与绝句均属于近体诗，近体诗与古体诗是从诗体上区分，并非时代概念。
近体诗滥觞于南齐永明年间，史称“永明体”。近体诗大兴于唐，对于字数、押韵、对仗、平仄均有严格规定，讲究格律，故又称格律诗。
近体诗包括绝句(五言、七言)、律诗（五言、七言、排律)。
律诗定型于初唐时期，盛唐以后，大盛于世。《全唐诗》有4.89万余首，仅七言律诗就有9000余首，约占总数1/5。律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见差异，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性的对称和变化。正如胡应麟所说：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声。”(《诗薮》)我们学习写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功。徐增道：“八句诗，何以名律也?一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也。”(《而庵说唐诗》)故而，写律诗要遵守基本规则，勿违犯禁忌。
一忌，立意不明，或散或庸。
“立意”就是确定主题。王夫之：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”(《姜村诗话》)诗歌立意贵集中、创新、深远、真挚。古人云：“意多乱文”。一首诗意绪纷乱，等于无意。比如宋《西昆酬唱集)中的《泪》“锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。”北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出——思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如散珠一片，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意不明。
在当前律诗创作中，也有注意了诗歌的形象性，忽略立意的现象，如一首写农村的诗歌：“街宽路净早脱贫，院绿楼红景物新。万木冲天分左右，千花铺地扮冬春。九龙照壁招商驻，四座牌坊待客临。合作医疗民受惠，儿童无有辍学人。”此诗并列八种现象——街路宽、院楼新、万木冲天、千花铺地、照壁招商、牌坊待客、合作医疗，儿童上学。这种种景观犹如珠，并排并列，不分主次，形成“意多而散”而不足。
二忌，少形象、缺意象、多政治术语。
诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。林纾说：“意境者，文之母也。”(《春觉斋论文•应知八则》)意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了“意”，但没有“象”，就谈不上诗味，更难表现“意境”了。
如一位诗友写永葆先进的诗：“军休干部党性坚，理想信念志不偏。三个代表知行践，两个务必永承传。遵章守纪廉政倡，求真务实伟业镌。老骥壮心葆先进，盛世修身谱新篇。”此诗内容健康，有真情，但缺少诗“象”，因此，虽然押了韵，仍少诗味。
三忌，失粘、失对、出律。
律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。 赵慧文：律诗写作九忌（二）
四忌，对仗不工，偏枯。
对仗(对偶)在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：①词性不同。如：“烈士热血征途洒，三山倾覆九州红。”“热血”与“倾覆”一是名词一是动词词性不同，不符合对仗要求。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。”“逛”是动词，“不”是副词词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。②平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”(新声)此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。③对仗出现偏枯。何谓偏枯?指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白)“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。
五忌，合掌、四平头。
1、何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。
合掌有三种情况：
其一，一联内用同义字、同一字相对。冒春荣《葚原诗说》云：“对法不可合掌。如李宗嗣‘普天皆灭焰，匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如：“谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。”
其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。
其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《和王禹玉内翰)：“力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”纪昀曰：“二句亦合掌”。(《瀛奎律髓))今人犯“事异义同”的“合掌”颇多，如：“抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。”“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。”“千山披素裹，万壑挂银装。”
2、何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏”。
纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)如：赵昌父《梅花》中间两联：“未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。直从开后至落后，不问山间与水间。”两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。如一诗中间两联：“冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。”两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”：
总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。 赵慧文：律诗写作九忌（三）
六忌，音步应谐不谐，应变不变。
何谓音步：指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强，五言诗与七言诗音步均有甲式与乙式。五言(甲)二I一I二，(乙)二，I二I一。七言(甲)二I二I一I二I，(乙)二I二I二I一I。要求二联之内音步相同，两联的音步上下要相异。如：王维《山居秋暝》：“明月I松间I照，清泉I石上I流。竹喧I归I浣女，莲动I下I渔舟。”杜甫《蜀相》：“映阶I碧草I自I春色，隔叶I黄鹂I空I好音。三顾I频烦I天下I计，两朝I开济I老臣I心。”
对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。如：“奥运I圆I夕梦，神州I百业I盈。”“披荆I斩棘I奔I四化，国强I民富I业绩I宏。”“时逢I端午I日，晓发I木兰I舟。白莲I千秋I涌，沧波I一脉I流。”后两联均为2、2、1音步。
七忌，出韵。
诗歌押韵，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韵，称韵脚。
此与外国诗歌不同，日本、古希腊诗歌不押韵，欧洲十七世纪以后，诗歌创作才盛行押韵。押韵不仅产生音乐美，而且对诗的内涵也产生积极影响。袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵。” (《随园诗话》)唐以后写律诗，用《平水韵》，押平声韵，一韵到底，用同一韵部的韵，首句如为平收时，必须入韵，可押邻韵。(编者按：如用新声韵，则不再押邻韵。因古韵部分得细，新韵已归纳为14韵，故不宜再押邻韵。)
今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。有些诗友写律诗，忽略这些要求，造成“出韵”现象。如有首《庆祝建党85周年》的诗，其中第二、四、六、八句是：“创立巩固新政权，开放引资促发展。独立自主办航天，和谐创新永向前。”“权、天、前”是平声，“展”是仄声，出韵了。
八忌，诗中词语多处犯复，或犯题。
梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如“游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。高档商品来买俏，大把银钱尽情销。”“不惜钞”与“大把银钱尽情销”意思重复。如：《甘肃行》：“驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。”此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。
诗中犯题的亦常见，如诗题《登峨眉山》首句写“峨眉峰耸入霄端”，诗题《月牙泉》，首句写“鸣沙山下月牙泉”，诗题《紫云游》第三句写“紫云岭上游”，诗题《晚耘轩内唱新歌》，末句写“晚耘轩内唱新歌”。(编者按：所谓犯题宜注意。古人用首句或诗中句作题甚多，仅为有别于它诗，似与题意无关。) 赵慧文：律诗写作九忌（四）
九忌，章法欠周。
何谓章法？亦称结构。律诗的结构，有两方面涵义：(1)外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。(2)内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在的感情发展结合起来，更好地表现主旨，起承转合是诗歌抒情的进展过程（内部结构）常与律诗的外部结构一致，因此将章法简括为“起承转合”是有道理的，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”这一模式，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构一致。如：王维《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。首联，起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。颔联，承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清 新、幽静、明净，景中有情，寄托了高洁情怀。侧重写物，以物芳而明志洁。颈联，承上，依然写景。但两联对仗有变化。其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写 人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。其二，音步有变化，颔联是二、 二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“截腰”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联，亦转亦合。化《楚辞。招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留!”典，反用之。以抒发隐逸之情。
由此可见，起承转合是律诗创作时感情萌发、深化、结束的进展过程，与外部结构相一致，但定而不死。有些诗友写诗忽略了起承转合，而是平铺直叙，八句并列，没有主次，缺少深入与结束。如《春归》：“清澈天空伴暖阳，春光明媚染家乡。青松枝顶出新绿，垂柳周冠露浅黄。紫燕寻宅巢穴筑，游鱼破浪觅食香。草坪展体抬头展，花卉伸腰笑脸扬。”此诗写春回大地的景象，有色彩、有形象，有动有静，用拟人法生动感人，但因八句并列，没有深入、结束，使人有未作完之感。
总之，律诗创作是继承、发展传统诗歌艺术不可或缺的诗体，它体现了音乐美、和谐美。我们掌握了基本规律，就能创作出表现时代的新篇章。 诗词创作常识与实用技巧（一）
1.诗词作品中的具象、意象及意境
（一）具象：指物体的具体形象，也就是物象。
一般来说，诗词作品中的具象，就是指的实物的名称，包括物体的形状、颜色、质地等。如树木中的柳、樟；草本植物中的荷、兰花、芦苇；禽类的乌鸦、鹰、鸡、鸭、鹅；兽类中的虎、狼、犬、兔；天上的风、云、雷、电、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的桥、楼、绸缎、汽车、飞机等等。这些物体前面加上圆、方、长、短、弯、直等形容词以及青、绿、黄、红、紫、白等色彩词，就成了可感的具体形状了。再加上硬、柔、韧一类形容词，就可知某些物体的质地了。当然，我们之所以能从诗词作品中感知这些物体的具象，是以我们日常生活中的经验为基础的。
（二）意象：是一种带有作者主观感情色彩的形象。
意象属于中国古代美学范畴。意，指心意；象，指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。该词原为哲学概念。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。
比如说，“马”是物象，“白马”是具象，“烈马”就是意象。为什么呢？因为一匹马的烈与不烈，是靠人的感觉加上大脑的判断来完成的。同样，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”与“坏人”就是意象。又比如：“山”和“水”是物象，“青山绿水”是具象，“穷山恶水”就是意象了。物象是一个比较笼统的概念，还不够清晰具体，比如“马”这是一个物象，它包括一切可以称作“马”的动物；而具象“白马”，就有了比较清晰的形象了；“烈马”呢，它已经加上人的感觉和判断了。在一首诗里面，如果让“烈马”这个意象配上一位“将军”，那么这首诗在风格上就会显得比较大气，也有利于刻画“将军”高大威武的形象；如果让“烈马”这个意象配上一位牧民，那么这首诗便可能会具有粗犷的风格了；如果配上一个“侏儒”呢，那么这首诗很可能就会显得滑稽可笑了。在诗歌创作中，意象是为作者所要表现的主题服务的，是经过作者经过思考、筛选才用进诗歌里面去的。所以选择恰当的意象进行表达，是一首诗成败的关键之一。
在诗词界，对于“意象”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象。这就是说，一些物体本来根本就不存在的，比如“龙”、“凤凰”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“孙悟空”等等，还有传说中的其它一些禽兽，把这些东西写进诗里边去了，就成了“意中之象”。另外一种情况是，这个物体是有的，也许是这里原本有的，可是这位诗人去的时候却没见到。为了服务主题、营造意境的需要，诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”。比如写我们芦溪武功山的诗词，有不少的人都将“白鹤”写进了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。就我所知，武功山没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鹤。如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了。再看唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
围绕这首诗中的“乌啼”与“江枫”、“夜半钟声”，数百年来一直争论不休。有人认为乌鸦日落则寐，夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓，乌鸦怎么会啼叫呢？有人认为枫树怕湿喜干，河边是不会生长枫树的；还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。其实，这也就涉及到了诗歌的意象问题。诗人做诗词，往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写进诗中去，以提高作品的意境。我们假设张继夜泊江中时并没有看到江边有枫树，也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么寒山寺的钟声，但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来”写进他的《枫桥夜泊》诗里去。乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗？不是说谁说了不吉祥的话他就是“乌鸦嘴”吗？实际上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已。至于说枫树不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的。我们芦溪镇仁里村小街东侧的河边上就生长着一株比较大的枫树，我早几年特意去看过，这株枫树现在也还在。 诗词创作常识与实用技巧（二）
（三）意境：指抒情诗及其它文艺创作中的一种艺术境界。
美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉湎于哲理性的思考。诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。
意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知；“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。
凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词,就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。
苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景；“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。这就是人们常说的“情景交融”。
柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗如一幅优美的山水画寒江独钓图。它把寒江飞雪、孤舟独钓的画面描绘得非常生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人、而钓翁于严酷孤独的环境中甘于披蓑独钓；这正寄寓著作者当时的处境和心绪。柳宗元因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的气节。初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，就愈宜得这首诗的意味隽永，意境深远。
苏东坡的《题西林壁》，则是一首借境达理的诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这首诗充满理趣，说理的技巧十分高超。苏东坡通过在不同地点观看庐山所看到的景象不同一事，来说明对事物应从多角度去观察才能得出正确的结论这一哲理。当然这也是他游览庐山所获得的感悟。如果当时苏东坡不是通过借境达理来表现这一哲理，那可以肯定他的那首说理诗不会被人常常提起。 诗词创作常识与实用技巧（三）
形象思维与格律思维
一）形象思维：
形象思维也称“艺术思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维。也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。
它所描绘的是能看到的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念。诗歌是形象的艺术。诗人离开了形象的感受，激情便无从产生；离开了形象的捕捉与表达，就难以写出栩栩如生的感人的好诗。形象思维既离不开比、兴，又需要诗人展开丰富的联想与想象。形象思维的本质是一种意象性思维，其目的是营造一种情景相融、融情于景的艺术境界。
形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征。离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗。因此我们可以说，没有形象思维的东西，即使它符合格律要求，也不是诗词，因为没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境，而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。现在有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”，充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词。这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样运用形象思维有很大的关系。毛泽东在给陈毅谈诗的信中，曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。
形象思维有两种表达方法：
1、光写形象，从形象中表达作者的思想感情。
如李白的《军行》：
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。
这首诗就是形象的描绘，来说明唐军奋勇杀敌，激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马”“白玉”“鞍”“沙场”“月色”“铁鼓”“金刀”“血”，都是有形象的，是读者在生活中看到过的；“震”有声，可以听见；“寒”是气温，可以感觉到；“跨”是动作，也可以看见。此诗除了“战罢”二字是抽象的叙述以外，是全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌，保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了。
我们现在再来看李白的《清平调三首》：
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的“美极了”的意思；可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。
第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花；第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢；这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。
第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃；第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人；第三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。
第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青；第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思；第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。
李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。 诗词创作常识与实用技巧（四）
又如，刘禹锡的《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。
2、既写形象，也写自己的思想感情。
如杜甫的《赠花卿》：
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
此曲只应天上有，人间难得几回闻。
这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。又如我今年元月十六日写的七律《与诸文友陪同无我弟登武功山白鹤峰》：
啾啾鸟语寂人烟，系缆腾飞我亦仙。
峭壁凌空行栈道，长梯绕谷上云天。
参差绿树生佳意，飘渺方屏结善缘。
今日登临共携手，吟诗重聚盼来年。
这首七律也是前半写景后半部分写思想感情。
一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。
（二）格律思维
在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。
格律思维的定义：
就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。 诗词创作常识与实用技巧（五）
格律思维的特征
格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。
1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。
2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。
例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。
3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。
到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我在来稿中看到，有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事；但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。
在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容（即意义），同时还有它的外在表现形式（即格律属性）：
词语的读音――代表其所属韵部
词语的声调――代表其平仄属性
词语的词性――代表其对仗属性
举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”；它的声调是第一声，表示它属于平声字；它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。
形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读；尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。 诗词创作常识与实用技巧（六）
意境的营造――赋比兴的运用
前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。”
但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢？这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法――赋、比、兴。所谓“赋”，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。所谓“比”，就是比喻、比拟，一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”，就是即物起兴，即一首诗词想要表达某种思想感情，却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为具体、形象，以比兴为上。赋多陷于平板，比兴多流于晦涩，所以在诗词创作中多为结合起来用。
（一）赋
朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”杜甫诗中的许多名篇都是采用赋法，如叙事诗《新安吏》、《石壕吏》、《垂老别》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现；但是赋法并不仅仅用于叙事，如他的《自京赴奉先咏怀五百字》也用了敷陈铺叙的白描手法，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨；荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样震撼千古的名句，既叙事，也抒情。
李白的《静夜思》用的也是赋法：
窗前明月光，疑是地上霜。
抬头望明月，低头思故乡。
李白用白描的手法，将那些引起他思乡之情的具体情景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡，而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性，能够唤起人们相同的体验。他的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）、“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）都是用的赋法。
我也喜用白描手法来做诗词。如我于2002年4月出席武功山谷雨诗会到尽心桥采风后做的《江城子·采风至尽心桥畔》：
武功山上杜鹃花，艳如霞，任人夸。飞瀑流泉，溪岸有人家。十里莺歌闻牧笛，鸡犬逐，竹篱笆。尽心桥畔树荫遮，绿枝斜，落啼鸦。桥下溪流，水草护鱼虾。三五成群行仄径，憨小子，靓娇娃。
在这首词中，除“艳如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用赋法做诗词，要想使作品不流于平庸，就必须用形象化的语言，或含意深远的句子，以抒发作者真挚的情感。
（二） 比
关于“比”，古人有一些言简意明的定义。如战国时期的惠施就说：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹则说：“比者以彼物比此物也。”用我们现在的话来说，比，就是对于本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来，给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻比拟两种辞格。比，是诗词创作的形象化的重要手段，是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。
古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况，一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻，不是诗人真正歌咏的对象，而是用以打比方来表意说理。如唐代诗人张籍的《猛虎行》：
山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。
向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。
年年养子在空谷，雌雄上下不相逐。
谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。
五陵少年不敢射，空来林下看行迹。
这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景。但是诗人真正的用意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。像这种以比拟手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别现象，如唐代诗人骆宾王那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。
二是作为修辞手段运用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象来比喻，才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜！
这首诗中用了两个比喻，一说愁生白发，白发竟然有三千丈；二是说白发如秋霜，对镜触目惊心，为壮志未酬而人已衰老而无限感叹。又如李商隐的诗：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
李商隐的这首七律，颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美，将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感情真挚，意境含蕴。美妙传神的比喻，不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛。还有如白居易的《琵琶行》，通过比喻的手法描绘琵琶演奏的声音，非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡是成功的比喻，都可以概括为以下几点：
1、从日常生活中选择人们所熟知的事物作喻体。
2、凡是有感染力的比喻都是贴切生动的。
3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌颂，丑恶的形象用于抨击或讽刺。
4、比喻不能总是那么几个固有的形象，要依据不同时代的不同特征，准确地选取新的、带有普遍性的喻体，才会产生艺术感染力。 诗词创作常识与实用技巧（七）
（三） 兴
朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞，是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚；二是兼有比喻的作用，但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼隐喻之责。兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。所以，比与兴的作用有类似处，但兴法比一般意义上的比喻、比拟显得更加隐曲幽深，更具意味。兴兼比，可表述为：欲言A事，却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性。兴法最早起于民歌，后被文人总结上升为理论。可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了。
如《诗经》中《国风·关雎》：“关关雎（jū）鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前两句就是兴。诗人触景生情，因物起兴，由一对鱼鹰在河洲上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的“他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人展开丰富联想的起点。作为起兴的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社会生活现象。如上面这首《关雎》，诗人看到一对水鸟在河洲上关关和鸣，便想起自己爱慕的姑娘，希望和她结成伴侣，引起深挚的相思之情。这是“兴兼比”（发端兼比喻）。又如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
诗人以桃花起兴，用桃花的艳丽比喻新娘的美丽容貌，也是“兴兼比”。又如：汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：
孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四能裁衣。
……
杜甫《新婚别》的开头：
兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。
……
这两首诗的前两句都是“兴兼比”。再如下面这首《卜算子·示妻》：
雨霁远山青，溪照双鸿影。曾记春时满涧花，对捧清泉饮。相倚度年年，又踏弯弯径。携手同归笑月华，此趣人难省。
此词前两句“雨霁远山青，溪照双鸿影。”同样是“兴兼比”。这两句看似写景，实际上是起兴。词中以“远山青”引起下文的“春时满涧花”，以“双鸿影”隐喻热恋时的男女双方。我们再来看下面我做的这首《种禅》诗：
云烟深处有丘田，犁破红尘好种禅。
佛祖拈花迦叶笑，何须拂拭镜台前？
这是一首说禅理的诗，这种说理诗本不易写好，但是由于用了比兴之法，使这诗显得富蕴理趣禅趣而不显得抽象化和概念化。当时我因与几位同事查看林场的山场上了芦溪禅台山，那时候禅台寺的斋堂尚未建，现斋堂的后面是几丘水田。我回家后写作登禅台的诗时，忽然想到可以把农田作为比兴的素材来写一首禅诗，于是便有了上面这首《种禅》。本来农田与“禅”是没有什么直接联系的，这也是“先言他物以引起所咏之辞”。在这首七绝中，首句的作用就是“比兼兴”，以“农田”比人的“心田”，但这种“比”，是要通过读者的思考才能够悟出的；同时，“田”字又为整首诗的韵脚定了调。次句承上句的“田”，用“犁”这一农耕工具来比喻“禅理”，并将“禅”（佛性）比作一颗种子。这样，就把比较难以把握的“人心向善”的这么一种抽象的思维变成了可感可视的形象。“禅”是一种很深的哲学，是一门关于世界观和人生观的学问，当然这不可能是马克思主义的世界观和人生观。
当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如毛泽东的古风《送纵宇一郎东行》的开头：
云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里。
年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。
……
第一二两句就是借云开山朗、春树繁茂的景象为全诗的起兴，以阔大的气象，来衬托为友人壮行的心境。
“起兴”，是诗人通过客观景观的触发和媒介作用，从而引起联想和想象，进入形象思维的过程。想象总得有个起点，联想也得有个契机，这起点和契机就是“兴”。兴只是诗的开端，它是最初触发诗人情感的客观事物。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系（没有联系的兴主要表现在民歌中）只是起个发端起情和定韵的作用。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。
我们做诗，就要学会用好起兴，因为它是进入形象思维的起点；一首诗的这个发端起情，是欢快还是忧伤的基调，往往会决定整首诗的情调。它在起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。每首诗的兴法不尽相同，但必须立意新鲜，寓意深远，而且要使它起得巧妙和自然。 诗词创作常识与实用技巧（八）
诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
（一）省略
省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语
例如：
（1）向晚（余）意不适，（我）驱车登古原。
（2）平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
2、省略谓语
例如：
（1）寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。
（2）迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香。
3、省略宾语
例如：
（1）愿君多采撷（红豆），此物最相思。
（2）岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。
4、省略介词
例如：
（1）飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。
（2）两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天。
5、省略方位词
例如：
（1）纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。
（2）天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无。
6、省略定语中心词
例如：
（1）王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。
（2）此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情！
7、省略连词
例如：
（1）（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。
（2）明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看。
8、省略两个词或两个以上的词
例如：
（1）南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。
（2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
（二）错列
错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面
例如：
（1）沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
（“杏花雨”与“杨柳风，”是主语或主语部分，“沾”、“吹”是谓语。
（2）柴门闻犬吠，风雪夜归人（“人”是主语，“归”是谓语）。
（3）漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
（“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。）
2、宾语置谓语之前
例如：
（1）天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。）
（2）此曲只应天上有，人间能得几回闻？
（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。）
（3）不才明主弃，多病故人疏。
（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语。）
3、定语后置
例如：
（1）停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。
（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。）
（2）日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。
（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。） 诗词创作常识与实用技巧（九）
4、交叉错列（变换的位置不止一个）
例如：
（1）独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。
（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：深树上有黄鹂鸣。）
（2）水落（鱼龙）[夜]，山空（鸟鼠）[秋]。
（应为：鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷。）
此外还有状语后置、补语前置等情况。
（三）名词性语式
由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：
（1）[旧时]（王谢堂前）燕，飞（寻常）百姓家。
（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）
（2）（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。
（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：
（1）嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）
（2）千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）
（3）故国三千里，深宫二十年。
（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。）
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜”；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。 杜永道：“蕴藉”是“含蓄而不显露”的意思。例如：
（1）老张挑选的这首诗，诗意蕴藉，耐人寻味。
（2）这些短篇散文体现出蕴藉美，善用比兴手法，形象含蓄地表达情感志趣。
（3）他细致入微的表演，展现出一种深沉蕴藉的风格。
（4）此套邮票选择了现藏于故宫博物院的最受推崇的冯承素摹本，从中可以一窥晋代文人雅士的风流蕴藉。
（5）中华美学讲究天人合一、含蓄蕴藉，而电视剧要追求戏剧冲突的极致化，怎样把这两种因素在作品中和谐地统一起来？
提问中“消费市场蕴藉的动能”是想表达“消费市场蕴含的动能”的意思，其中的“蕴藉”宜改为“蕴含”；“蕴藉出海纳百川的气魄”是想表达“孕育出海纳百川的气魄” 的意思，其中的“蕴藉”宜改为“孕育”。“蕴藉”不宜用来表示“蕴含”“蕴藏”“包含”“孕育”等意思。
早在上世纪30年代出版的《国语辞典》中，“蕴藉”就只有“含蓄”的意思。当下的《现代汉语词典》《现代汉语大词典》《当代汉语词典》《现代汉语学习词典》等工具书中，“蕴藉”同样只有“含蓄”之义，没有其他义项。因此，用“蕴藉”表示“含蓄”才是规范的用法。 关于诗的音韵知识（一）
押韵
押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。
有些民族的诗歌，押韵并不这样重要。例如古希腊诗，古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》，欧洲人与诗用韵开始于意大利，时当纪元以后，中供纪曾风行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》，以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的。文艺复兴以后。欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了。十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起，押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短，轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。
中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳，可以看出那时的韵部比较宽，作诗押韵比较容易，汉代的诗歌用韵也比较宽。魏晋以后才逐渐严格起来，并出现了一些韵书，如李登的《声类》。吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等，但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》，此书遂成为官定的韵书。
《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音，加以整理决定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。作诗押韵既然要以它为依据；自然就离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化。到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》，分四声，共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许“同用”，相近的韵可以通押，所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵，这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”，著《韵府群玉》，又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音，和当时的口语有距离，所以在元代另有一种“曲册”，在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要。显著名的就是周德清的《中原音韵》，此书四声通押，共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵，就是承袭《中原音韵》的。“十三辙”符合现代普通话的语音系统，可以作为新诗韵的基础。
总之，押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。
音调
色有色调，音有音调，一幅图画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系，构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。
声音的组合受审美规律支配，符合规律的谐，违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否，取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别，在于平仄的搭配。
中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。
那么，平仄的区别究竟是什么呢，音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分，有的说是高低之别。赵元任先生经过实验认为：“一字声调之构成，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。”这就是说平仄与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说，一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿规律的制约。
同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如，平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长，“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑，相反地、一个仄声字本来应该读得比较短，如果在一句五言诗的第二个音节的位置，或七言诗第四个音节的位置，却须适当拖长——例如：“君家何处讲，妾住在横塘”第二句的那个“住”字；“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的那个“尽”字，都是仄声，却要读成长音。这样看来，在诗句之中平仄的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低土。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化，以造成音调的和谐优美。 关于诗的音韵知识（二）
齐梁以前并不知道声调的区别，齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史·陆厥传》云：“永明间，盛为文章。……汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为‘永明体’。”《梁书·沈约传》云：“约撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，究其妙旨、自谓入神之作，”《梁书。庚肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢眺。沈约文章始用四声，以为新变。”从以上材料可以看出，周颖偏重于四声本身的研究，沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话，可以说是运用四声的总纲领：“欲使宫羽相变，低昂互节，者前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重，都是指平仄而言。
简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。沈约还创立了“八病”说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”，都是属于声调方面的。“八病”是消极的避忌，转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间，这个过程大概有两百年。平仄的格律配上声病说（原“神韵”？）和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。
声病说的提出和永明体的出现，是中国诗歌史上的一件大事，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。
和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添艺术的力量，这样说决没有否定近体诗艺术表现力的意思，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面。从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗。是谐是拗，全在诗人的恰当运用。
除了平仄之外，经典诗歌还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得者调的和谐。
双声词和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声词（淋漓），韵母相同的词叫叠韵词（荡漾），叠音词是声音完全相同的词。李重华《贞一斋诗说》云：“叠韵词如两玉根叩，取其铿锵：双声如贯珠相联，取其宛转”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”铿锵、宛转，荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样，它们的音乐效果可以这样概括；即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。
至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有身临其境之感。
双声、叠韵、叠音、象声，这类词在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇菜”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。
声情
以上所说的节奏和音调，是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织。然而。古典诗歌的音乐美并不完全是字音组合的效果，还取决于声和情的和谐，就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏，调试一遍。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐，声情并茂的地步，诗歌的音乐美才算是完善了。 如何克服律诗对仗雷同的毛病（一）
写诗要富于变化。律诗对仗要做到避免语言意义雷同，避免对仗句法雷同，避免对仗方式雷同。
（一）避免语言意义雷同
何谓意义雷同？比如写登山容易“形象密集”，写了这峰写那峰，写完江水写岸边，写了石头写树，写了此景写彼景……都从某个角度某个侧面写某事、某人、某山、某水，意思近似或重复，就显不出层次，生不出波澜，缺乏韵味，总是跳不出狭隘的视野。有一个诗友写灵山，中二联一写山二写水三写花四写鸟，完全是并列式的排比句，当然，结构也雷同。比如写家乡新貌的七律，中间若没有层次，并列平行地写，写２００句大概也写不完，只是这样写不像七律，倒像是快板书。
这就是意义上的雷同。而意义上的雷同，是律诗中二联对仗容易出现的一个通病。它使人产生视觉疲劳，读来恹恹无力，昏昏欲睡，纵然你对仗再工整，敲字再细也不行。我们以李商隐《马嵬》中两联为例：
空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。
清·纪昀（yún）《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”所谓犯复，是说上联的“虎”“鸡”、下联的“马”“牛”都是走兽门，将同一类名词连用，不免门类重复，诗意贫乏。
唐著名诗人岑参写过一首《奉和杜相公发益昌》的诗，遭后人诟病。诗中二联云：
朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵。
山花万朵迎征盖，川柳千条拂去旌。
明朝王世懋（mào）在《艺圃撷余》中说：“诗有古人所不忌，而今人以为病者。……岑嘉州（牛蕴注：即岑参。岑参曾任嘉州刺史，后人因称“岑嘉州”。）‘云随马’‘雨洗兵’，‘花迎盖’‘柳拂旌’，四言一法。”
笔者认为，岑参这两联诗“四言一法”的缺陷不光在于句法上的毛病，如尾字“随马”“洗兵”，“征盖”“去旌”都是动宾结构，句法明显雷同，另一个不可忽略的毛病，还在于表达内容过于接近，四句就写了出征的情况：一路上遇到云、雨、花、柳。“雨洗兵”，典出汉刘向《说苑·权谋》。武王出师遇雨，认为是老天爷洗刷兵器，后擒纣灭商，统一国土，战争因此停息。后人常以“洗兵雨”喻胜利结束战争。如果说颔联写征途上云雨相伴是一种吉祥之兆，那么颈联又不厌其烦地说花说柳，大同小异地罗列风景，就有重复堆砌之嫌，也是一种“形象密集”。句法的雷同，使得中二联对仗板滞，缺少变化；意思的雷同，显得本诗视觉偏狭，涵盖甚少。可见即便是著名诗人，稍有不慎，也会出现意义和句法雷同的毛病，大大降低艺术效果。
再看沈俭期的《被试出塞》中二联也有雷同的毛病。诗曰：
寒日生戈剑，阴云拂旆旌。
饥乌啼旧垒，疲马恋空城。
中二联都是写塞外战场的肃杀凄冷，意思近似，皆为正对、并肩对；句式全是“二一二”，“名、动、名”，基本是主谓宾式。试吟咏一下，便会明显感到节奏平板单一，不太协调。这首诗的主要毛病就是中二联雷同，内容、句法、句式节奏、对仗形式全雷同。
王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《若耶溪 》）名句也存在意义雷同的弊病。两句都是以动物（蝉、鸟）的鸣叫声来反衬林山的静谧，以动衬静，两句一义，缺少变化，是为缺陷。所以王安石把它同谢贞《春日闲居》诗“风定花犹落”配合起来，构成“风定花犹落，鸟鸣山更幽”的对句，这样，一句写所见，一句写所闻，看到的是静中有动，听到的是动中有静，不是一意，就更工了。周振甫说，“这里讲的一意还是内容不同，如一讲蝉噪，一讲鸟鸣；要是两句内容相同就成为合掌了。”（《诗词例话》）当然，我们不能苛求古人，因为当时律诗尚处在成型初期，人们的理论和实践尚不完善，尽管今人看来它存在一些弊病，仍不掩千古名句光辉。我们在写诗时，不能以古人不完善的地方为借口抱残守缺，而应扬长避短，推陈出新。 如何克服律诗对仗雷同的毛病（二）
还有人提出，两联对仗要避忌“四平头”。何谓四平头？即律诗中间对仗的两联四句皆用同一类字起头，造成意义近似，语法结构相同。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。
纪昀对此评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。” (《瀛奎律髓汇编》)沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁》)这四句诗不光同类词连叠（平列四地名），更有甚者，将“巫峡”“衡阳”、“青枫江”“白帝城”等地名，均用在诗句开头同一位置，尤显句法单调，语意拘束，诗味索然，更是诗家大忌。再如陆游《雪中二首之一》中二联：
迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。
地冻萱芽短，林深鸟哢迟。哢:（lòng）
纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）“迹深”“烟绝”“地冻”“林深”句法类同，首字均为名词，第二字皆是动词或形容词，与首字组成主谓性词组，形成四平头。再如韩元吉《记建安大水》中二联：
讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。
浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。鸱（ch
纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”“讬命”“置身”“浮家”“弄月”均为动宾性词组并列四句句首，也为四平头。
又有人指出四句开头虽不是名词性词组，但由于类同，也应该视为四平头。以赵昌父《梅花》中二联为例：
未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。
直从开后至落后，不问山间与水间。
有论者说，本诗两联各句开头“未至”“已过”、“直从”“不问”均为偏正词组的副词语并列，亦为“四平头”。
四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如杨万里《和仲良春晚即事》：
贫难聘欢伯，病敢跨连钱。
梦岂花边到，春俄雨里迁。
一梨开五秉，百箔候三眠，
只有书生拙，穷年垦纸田。
清代的诗人、教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学。”从许评可知，不仅律诗要注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如陈师道《和元夜》：
笳鼓喧灯市，车舆避火城。
彭黄争地胜，汴泗迫人清。
梅柳春犹浅，关山月自明。
赋诗随落笔，端复可怜生。
纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，六句前两字都是名词性词组，多数是联合并列式名词词组，词义类同，形式类同。
四平头为什么“碍格”，为什么算作诗病，为什么“不可学”？大概有以下几点不妥：
一是形式整齐划一，句法缺少变化，让人沉闷。
二是词性一样、意义相近甚或相同，效率不高，浪费文字资源。
三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一，喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范。
四平头妨碍了人们的这一追求。
避免这种毛病的关键，是运用名词或名词性词组时要尽量避免在同一位置连用。如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。请看陈子昂的《度荆门望楚》：
遥遥去巫峡，望望下章台。
巴国山川尽，荆门烟雾开。
城分苍野外，树断白云隈。
今日狂歌客，谁知入楚来。
纪昀评论说：本诗“运用四地名不觉堆垛”。陈子昂做法的高明之处在于首联地名都置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关键。
同是陈子昂，他的又一首《春夜别友人》却有缺陷：
银烛吐青烟，金尊对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年？
这首诗能算上好诗，情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，炼字准确，但若从完美的角度要求，则还欠理想。遣词造句有些单调呆板，缺少灵动变化的美。“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”犯复，或说犯了六平头，虽然瑕不掩瑜，但总是名人笔下的操作漏洞。 格律诗的四种炼字技法（一）
诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：
一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法。
一：炼虚字
中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗：
不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。
炼第一字者如：
醉月频中圣，迷花不事君；
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；
炼第二字者如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟；
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；
炼第三字者如：
黄叶仍风雨，青楼自管弦；
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；
炼第四字者如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心；
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝
炼第五字者如：
明月松间照，清泉石上流；
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
炼第六字者如：
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；
炼第七字者如：
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；
大家可以看出，基本都是在动词上着力！
当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。
炼第一、第五字者如：
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；
炼第二、第五字者如：
星临万户动，月傍九霄多；
炼第二、第七字者如：
雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；
炼第三、第六字者如：
木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；
炼第四、第六字者如：
白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；
炼第三、第七字者如：
思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；
可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！ 格律诗的四种炼字技法（二）
二：炼诗眼
古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”! 所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！
比如五言句：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；
白沙留月色，绿竹助秋声；
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；
都是在第三字这个动词上极尽能事。
七言句如：
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；
都是在第五字这个动词上动脑筋！
以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；
同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字
字眼在第二字如：
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；
碧知湖外草，红见海东云；字眼在第三字者如：
鼓角悲荒塞，星河落晓山；
字眼在第五字者如：
两行秦树直，万点蜀山尖；字眼在第二、五字者如：
地坼江帆稳，天清木叶闻； 格律诗的四种炼字技法（三）
三：炼迭字
迭字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！
比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类
这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。
古诗:
青青河畔草，郁郁园中柳，
盈盈楼上女，皎皎当户牖，
娥娥红粉妆，纤纤出素手.
连用六迭字，极其自然，后人很难超越。
诗中迭字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。
当单字不足以尽其态，则迭字而出。写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。
比如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；
后人极欣赏此四迭字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。
又如：
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；
（张仲素：秋夜曲）
丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。
诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，是为最佳。
由以上例子，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。
然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。
如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。
而苏颋：扈从鄠杜间 诗中：
云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；
以“一一”状山之多，可见不同的迭字可以起到相同的效果。
迭字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！
野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）
霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）
急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）
相比起来，迭字对于五言，是难于七言的
因为五言字少，迭字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。 格律诗的四种炼字技法（四）
四：重出句法
重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。
这个在以前的作业中，一般会被认为是错误！
我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。
重出与迭字不同，迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。
在唐代，某些诗人甚至以重出为能，这就有些显摆的味道了！
如苏颋【奉和春日幸望*】诗起句：
“东望望春春可怜”；
金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。
重出，也分重一字、二字、三字的分法
有于一句中，或一联中各句，重出一字者如：
相见时难别亦难，
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；
（杜甫：江村）
此生此夜不长好，明月明年何处看；
（苏东坡：中秋月）
有一句之中重出二字者如：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；
（李商隐：无题二首）
有一句之中重出三字者如：
日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；
（许浑：重游练湖怀旧）
有二句之中重出某些字者如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
有四句之中重出某些字者如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
（王安石：游钟山）
还有大家很熟悉的：
一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。
（王渔洋：题秋江独钓图）
以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。
古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。
炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
说到底都是为意境或内容服务的。 格律诗的炼字及动词的运用（一）
1、什么是炼字？
所谓炼字，就是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。
2、那么为什么要炼字呢？
诗歌是凝练的语言，不仅要求形象生动，还要讲究韵味。
我们首先要了解格律诗语言的特征，即要懂得“诗家语”诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。古人作诗是非常讲究炼字的，字炼得好，不仅能准确地传达事物的特征及诗人的思想感情，还具有言有尽而意无穷的效果，从而引发读者的联想并体会其弦外之音，味外之旨。
古往今来，文人墨客们为我们留下了许多锤炼语言的佳话。
“语不惊人死不休”是杜甫炼字炼句的铮铮誓言；
“吟安一个字，拈断数茎须”是卢延让锤炼语言时的真实写照；
“求得一字稳，耐褥五更寒”是欧阳修对锤炼语言的执着；
“两句三年得，一吟双泪流”是贾岛对锤炼语言的一份感动……
3、那我们如何炼字呢？
在写作中如何提高诗歌炼字所富有的表现力和感染力
（1）、注意词语的特殊用法。
现代汉语中的一些词语的用法较为特殊，了解其用法，对于我们写作起着至关重要的作用。
李白在一首表现音乐的诗中写道“客心洗流水，馀响入霜钟。”
要理解这个“洗”字的妙处，首先就要弄清其用法。在用法上它有被动意义，亦即“流水洗客心”之意。“洗”字与“客心”搭配就充分表现出了音乐涤荡胸中世俗杂念的巨大感染力量，与“流水”搭配又暗取“高山流水”的典故，恰到好处地表现了诗人与蜀僧的深情厚谊。
我们再看王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”中，用一个带有使动用法的“绿”字，用来支配“江南岸”，不仅写出了江南大地由枯变绿的过程，更“状难写之景如在目前”，将江南大地生机勃勃的景象呈现出来了。
（2）、注意抓住景物特征。
炼得极好的字，往往能抓住特征表现景物。
我们看杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”一句中， “燃”字用得极妙，由“燃”字我们首先想到的是火，而把花与火相比，就抓住了花明丽、鲜艳的特征，在青绿背景的反衬下，花朵就显得格外红艳。
不仅如此，还利用火苗燃烧的跳动感，赋予花儿以动感，化静为动，就把花朵竞相开放、姹紫嫣红、争奇斗艳、生机盎然的特征准确地传达出来了。
又比如杜甫在《旅夜抒怀》中这样描写所看到的景象：“星垂平野阔，月涌大江流。”诗人为何要用“垂”、“涌”二字来描述星和月呢？原来诗人抓住了“平野阔”这个特点。
在此前提下，用此二字才符合视觉规律：仰望天空，因原野空阔，星星近者高，远者低，就像往下掉的样子，故用一“垂”字；平视前方，因原野空阔，月亮从江边升起，给人的感觉就像从江中升出一般，故用一“涌”字；而“涌”又带有一种强烈的动感，不是从江水中浮起，而是“涌”起，又因诗人抓住了江水澎湃、激荡的特点。
也许这样，我们就能理解“海上生明月，天涯共此时”， “春江潮水连海平，海上明月共潮生”、 “日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”等诗句中为什么说日月星辰出没于江海之中了。 格律诗的炼字及动词的运用（二）
（3）、注意赋予所描绘事物的情趣、情感和诗意。
为了充分体现好自己作品中赋予景物以情趣、情感。我们就要打开诗意的空间，驰骋想象。
孟浩然有一首《宿建德江》
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
其中后两句是为人传诵的名句。一个“低”字，抓住了景物的特点，而一个“近”字则赋予了景物以感情。诗人为何不说江清“人近月”而说江清“月近人”呢？当然，除了要符合音韵、格律上的要求之外，更重要的因为“日暮客愁新”，所以月亮成了一个能理解诗人痛苦和愁情的伴侣，它要主动靠拢来陪伴、安慰漂泊流浪之人。
（4）、注意把自己的主观情感外化。
我们看李白有一首《独坐敬亭山》，
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山。
诗人李白正是以物观物，所以才不知何者为己，何者为山，才会这样忘我与投入。而这种闲适、安闲的心境诗人把它外化到“云”上去了，李白何以知道云“闲”，因为李白是云，因为李白拥有一份安闲与闲适，只不过他把这种感情移到了外物上。在美学上，这叫做“移情”。
所以说一切客观外物只有经过我们感情的内化与浸，才能获得灵气与生命。菊花不是意象，但“采菊东篱下，悠然见南山”中的菊花是意象，因为它是诗人宁静、澹泊的人生诗意追求的象征；同是杜甫笔下的花， “感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”饱含了诗人的血泪，而“晓看红湿处，花重锦官城”中的“花”则透出诗人获得暂时宁静与幸福后的喜悦。诗歌中的每一个意象都是独特的，都是其主观感情的外化，在写作炼字时要注意将自己体会和情感渗透进去。
（5）、注意要抓住创造的意境的和谐美。
“和”是“美”。和谐是美学追求的一种境界，也是中国传统文化的重要特征和基本精神。
提倡和平的国家，形象美好；上下和睦的大家庭美满幸福；与大自然和谐共处，美不胜收；琴瑟弦索不和音不美，彩墨色调不和画不美……诗歌讲究音韵的和谐和气韵的饱满。
王维的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”中以“直”状烟，看似无理，然而只有“直”字方能使烟具有挺拔、刚劲、坚毅的阳刚之美，方能与塞北的“大漠”、“孤烟”这种阔大、雄浑和苍凉的境界形成一种和谐之美。
（6）、注意词性的运用对情感的强化。 格律诗的炼字及动词的运用（三）
炼字，以动词和形容词为主，兼及虚词。
一是炼动词往往能起到化静为动，形象生动的效果。
我们在创作一首诗时，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。
我们在前面的许多例子中提到了大多是动词。同时，大家在欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。
二是虚词用得恰到好处往往可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。
杜甫《登高》中的名句
“万里悲秋常作客，百年多病独登台”， “常”字写时间之长，频率之高，
由此强化了诗人因遭遇坎坷、长期漂泊而产生的孤苦与悲凉的心境；“独”字，根据对仗的原则，可以理解为“偏偏”之意，诗人却偏偏要在多病之秋登高感怀，这不正是伟大的爱国诗人那种忧国忧民、虽九死犹未悔的执着精神的体现吗？
张籍有一首《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
诗中一个“复”和“又”字把游子那种复杂而细腻的心理活动充分表现出来了。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"，去掉"与"、"共"二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为"仕宦至将相，富贵归故乡"因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
从前面所引用的成功的炼字来看，他们都是和炼意紧密结合在一起的炼字，就是使“意”──作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。我们只有加强练习，才可熟能生巧 格律诗的炼字及动词的运用（四）
三是炼数量词能增添丰富隽永的诗情。
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。
其实不然，我们看李商隐的《锦瑟》，开篇就是"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"，尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺 "在前，王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后，"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。
"前村深雪里，昨夜数枝开"，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的"数枝开"，改为"一枝开"，齐己因此而拜郑谷为"一字师"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。
据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表疑问的"何处"
同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，"几点"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅。
四是炼形容词化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。
诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。
王维的《积雨辋川庄作》中"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄莺"，
郭彦深就说"漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中"。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正金光四射。 周镭:白描手法在散曲创作中的运用（一）
白描，本是国画画法的一种，纯用线条勾画，不加彩色渲染。借用在文学作品中，指文字简练单纯，不加渲染烘托的写作风格，即言简意丰的简笔。白描在诗歌中较常运用，无论写景、写人、还是叙事，都可能产生言简意赅的效果。白描手法在元散曲中运用更为普遍，作为一种艺术方法，它朴素传神地描绘形象，表现意境，突显语言特点和散曲风格。如马致远的[越调·天净沙]《秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
其中“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”、“夕阳西下”是萧瑟之景，“小桥流水人家”是温馨之景，这些景物的叠加就会在读者头脑中呈现出一幅“天涯游子图”。这样的图景所引发的感情又会从心底弥漫开来，并于最后被一语道破：“断肠人在天涯！”其中出现的景物并非是作者心灵的直接物化，也不直接融合、映现作者的感情，而仅是一种供作者进行感情评价的客观、自然之景，这就是白描。作者要抒写何种感情，常常是把由此景引起的感受及对此景的感情评价直接道出，景物的含意也就豁然明白。可见，作者只是用白描手法对景物进行了排列，却达到了一种千古绝唱的效果。
由于白描要求是用简炼的墨线勾描人物和各种景象的轮廓、形态、特点，突出其神韵。要抓住描写对象的主要特征，用准确有力的笔触，简炼的语言，寥寥数笔就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。可见白描是一种具有写实倾向的艺术表现手法，这又与诗歌的诗意特征产生某些矛盾，写实的白描有时会约束诗歌的抒情，诗歌中的许多意象是为了更准确地表达诗人的感情想象的变幻意象，而白描的写实性可能会破坏诗歌想象的变幻意象的创造，这一点在诗词创作中较为突出。由于散曲惯用直露表达，所以不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象的白描手法更适于在散曲创作中运用。但是如前所述，其运用难度之大也是不言而喻的，如果运用不当往往会对作品的表达力产生破坏。善为者可用最朴素、最简练的笔墨，不事雕饰，不加烘托而使曲作“语淡而终不薄”；不善为者则会使曲作语句无神枯涩、意象堆砌板滞，意境平庸散乱，甚至于全无足道，称为败笔。
要掌握好白描手法，主要途径还是要认真研读元人散曲精品，不断总结经验，下面提出一点思路与各位散曲爱好者共同探讨。 周镭:白描手法在散曲创作中的运用（二）
一、突出重点
首先要做到突出重点，甚至可以不写背景，只突出主体。创作中应抓住描写对象的主要特征，用最朴素、最简练的笔墨如实地勾勒出人物、事件、景物的情态面貌。如贯云石[中吕·红绣鞋]
挨着靠着云窗同坐，看着笑着月枕双歌。听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更妨甚么。
贯云石的散曲以写山林逸乐生活与男女恋情为主。作品风格基本上属豪放派，以清俊见长。其散曲大多语言朴实，尤其在写男女感情时，通常借助白描的手法，以明白的家常语言，把恋人之间两情欢惬、相亲相爱的种种场景展现给读者，立意新奇，使人回味无穷。该曲一开始，便以对句直接入题，如同两幅特写镜头，把两个人相偎相依、形影不离的兴奋欢乐展现在人们面前。在这里，既有行为动作的描写，也有神情意态的展示。抓住典型动作：“挨着靠着”表现了耳鬓厮磨的柔情蜜意；“看着笑着”进一步刻划出情侣之间互相爱悦时那种欢快融洽而又兴奋激动的心情。接下来作者笔锋陡转，抓住典型心理：“听着数着愁着怕着早四更过”，使曲子的情感节奏由轻松愉快转入到了紧张急迫。他们一方面珍惜这难得的机会，尽情相爱，另一方面又担心这美好的夜晚过的太快。就在这“挨着靠着”、“看着笑着”极尽温存爱悦的同时，他们也在时刻数着更声，眼看着四更天已过，五更天即将到来。“情未尽”而分手，恋人们只感到“夜如梭”，美好的时刻过的太快了。情急之间，他们只好对天发出半是怨叹半是希望的祝告：“天哪，更闰一更妨什么！”“闰一更”是只有沉迷在热恋中难舍难分的情侣才会产生的离奇设想。作者通过“闰一更”这样的离奇设想，既表现了这对情侣之间热烈、深挚的爱情，也从侧面暗示人们，他们这次幽会的机会是多么的来之不易。再如曾瑞的［南吕·四块玉］《闺情》：
簪玉折，菱花缺，旧恨新愁乱山叠。思君凝望临台榭。鱼雁无，音信绝，何处也。
曾瑞散曲语言风格，因其题材内容驳杂，风格也甚是多样，但语言风格莫不与题材内容相协。上曲没有在背景描写上浪费笔墨，写“闺情闺怨”直奔主题，将人物的心理情态、行为面貌用白描手法直接呈现在读者面前，用“簪玉折，菱花缺”来表现旧恨新愁如“乱山叠”一般，用“思”的心理动作，与“望”的外在动作将少妇的相思之情表达的淋漓尽致。
上述两例都是没有背景描述或背景很干净，而是突出了人物，选择人物典型的动作、表情、心理活动进行精心刻画。选择最富有表现力的动词来描写事物或人物在散曲创作中是十分重要的，因为全部生活就是运动，因而在艺术语言中，最重要的是动词。上面两个曲子既善于运用动词，还具有通过离奇设想来刻划特定情境中人物主观心理感受的特点。 周镭:白描手法在散曲创作中的运用（三）
二、不求细致，只求传神
白描既重形肖更重神似，要力求细节摹神，不求细致，只求传神。要避免浓丽的形容词和繁复的修辞语，用语节俭，神形毕现，绝不精雕细刻。在叙事题材的散曲中白描手法屡见不鲜，其中优秀者能把人物的外貌、生理或心理特征与性格统一起来以形传神，而且能通过描摹人物的行为和动作及声音、语态来反映人物的心理活动，表现人物的性格特征，做到着墨不多，人物形象却逼真传神。另外，在叙事过程中，元曲家们在意境的营造与情境的创设上往往采用情与事结合的手法，令“情中有事，事中含情”，使得事为情而生，情为事而动。如徐再思[双调·沉醉东风]《春情》：
一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他，门前过。待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时《水调歌》，要识得声音是我。
徐再思的散曲往往能透过一个细节、一个行动来敷衍一个故事，表达一种情境。全曲用白描手法，并具有故事性，抓住情人相遇的瞬间，把一个正在热恋中的少女偶然遇见情人时那种激动、胆怯而又羞涩的心理，以及呼唤情人的细节刻画的惟妙惟肖。全篇完全是模拟闺中少女的身份和心态来展开的，语调清晰流畅，语言与所刻画的热烈追求爱情的女主人形象完美结合，使其真实可感呼之欲出，极富生活性。再如马致远小令［双调·寿阳曲］《山市晴岚》：
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
小令不事雕琢，纯用白描，由村而店，由小到大，由霞及霁，由山及翠，短短几句，寥寥数笔，将时间地点情感都交代清楚，构成一幅迷人的山市晴岚图。末句化用王维《送方尊师归嵩山》中“夕阳彩翠忽成岚”之诗意，不露痕迹，曲文典雅清新。
三、个性化扫描
白描要重视个性化特征的扫描。既然白描是一种线条式的勾勒,那么勾勒的物象就应该最富个性化的。也就是说从勾勒物象的轮廓上一瞅便能认定是什么人或景，也即要力争“白描入骨”，不尚华丽，务求朴实，务要精致、凝练。白描用于写人、写物、绘景，以能触发读者联想，增强艺术感染力为上。不加陪衬和烘托，看似俭省朴素，实质造成了一片“艺术空白”，给读者去进行二度创造的余地，生成联想，增绘一幅广漠的艺术画面。
如贯云石[双调·殿前欢]：
隔帘听，几番风送卖花声。夜来微雨天阶净，小院闲庭。轻寒翠袖生，穿芳径，十二阑干凭。杏花疏影，杨柳新晴。
这首散曲写到作者隔帘听雨，风吹落花，运用“小雨”“杏花”“杨柳”的意象，构建了清新闲适的意境。作者用白描的手法，画面处理的干净、利落，运笔从容，以景入情，由情还景，情与景自然地交织在一起，使人感觉不到一丝间隙。在淡淡优美景色中闪烁着作者独特的情感，于平凡处见神奇，有“小园香径独徘徊”的余韵，美轮美奂，读来令人身临其境，流连忘返。再如徐再思[越调·凭栏人］《春情》：
髻拥春云松玉钗。眉淡秋山羞镜台。海棠开未开。粉郎来未来。
这首小令，选材平凡、琐细，意象灵动、新奇、纤巧，情调风趣、诙谐，白描手法与口语化，使镜头感极强，起到了视觉再现作用。曲作只撷取闺中人晨起懒理梳妆的的瞬间的犹豫和动作，寥寥几笔白描，就活脱地写出了闺中女子隐秘复杂的神情举止。曲中前半段的语言含蓄蕴藉，清丽典雅，而后半段的“开未开”、“来未来”，完全是口语化的，曲子顿时平添了很多的生活情趣。前后雅俗共赏，颇有异趣，既平添了清爽之风，也饱含婉丽的特色。在清丽含蓄之余，含有俚俗谐趣之余味。仅仅四句，就能牵动读者的情思，引发众多的想象，足见作者运用白描已臻挥洒自如、出神入化之境界。 周镭:白描手法在散曲创作中的运用（四）
四、选材平凡细琐
从前述例子可见，许多元曲家将目光更多地投向自身，投向平凡状态中的生活，他们散曲创作的选材大多具有平凡琐细的特点。所谓选材的平凡琐细，是指反映人们司空见惯的日常生活素材、个人遭际，且多为琐事细节，缺乏深刻的社会意义，但由于贴近作者基本的生活状态，而显得真实真切，且更适于白描手法的运用。
文学作品中的白描要汲取中国绘画中白描的精华，借鉴其运用线条的浓淡粗细、方圆、转折变化和用笔的轻重、快慢、顿挫等，来描写物象的形态、特征、质感以求表现出艺术形式的美。所以说，白描技法贵在变化与灵动，白描技法是为了体现散曲作品诗意的平淡，白描技法或可以使散曲作品风格趋向清灵雅化。
总结语：鲁迅先生把白描手法概括成十二个字，即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，把其作为制曲中运用白描手法的要求也非常适用。白描要求尽力避免书卷典故以及词藻文饰的过度使用，以尽量简洁、朴素、自然的笔触写景、叙事、议论、抒情，但同时又要求简洁中传神采，朴素中见精神，自然中涵功力。换句话来说，白描作为一种轮廓的勾勒, 其创作是朴素的，但更应是有力度的、层次感较强的、富于线条结构的人或景的最大众化的表现手法。尽管看起来是寥寥数笔的写真，也应包蕴着艺术的穿透力、构建美和灵性美。而这就意味着对于创作者艺术敏感、艺术天赋与艺术功力的直接考验与逼迫，因此，写作难度也很大。
另外值得一提的是，虽然元代曲家在运用白描手法时大量采用俗语和白话进行创作。但是采用俗语和白话进行描写却并不一定等于白描。有的初学者，学习白描手法时大量使用白话和俗语，对素材不加选择和剪裁，罗列堆砌，反会使得曲作毫无生气。 诗词的音乐美：声律和情感（一）
声律浅说 诗歌是一门很古老的艺术，不但其它文学样式不能比拟，就是文字的产生历史也不见得比诗早。从诗诞生的那一刻起，它就是同声音紧密结合在一起的，中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的诗篇原本都是可以合乐演唱的歌词，这就是最好的例证。
既然诗歌同声音的关系这样密切，诗又是用来吟咏和歌唱的，那么诗人在写诗的时候，自然会注意对声音的组织：一方面，既要用文字的含义去打动读者的心灵；一方面，又要调动语言的声音去感染读者的感情使诗歌产生音乐的效果。那么，中国古典诗词的音乐美是怎样构成的呢，我们将结合汉语的特点，用具体的诗例来介绍这个问题。 【节奏】，常用来指有规律的重复过程。我们日常生活中的许多方面都存在着节奏：季节的更替，候鸟的去来，月亮的圆缺，花朵的开谢，潮水的涨落，劳动的号子等。回环往复的节奏能使人们在生理和心理上感到愉悦，使人们感到熟悉亲切。
我们平常说话使用语言也是有节奏的。每个人说话时声音的高低、快慢、强弱、长短一般有固定的习惯，可以形成节奏感。另外，人的情绪不同，语言表达的节奏也不一样，激动与平静不同，悲伤与喜悦不同，忧愁与乐观不同。此外，语言还有另一种节奏，即音乐的节奏。人们平时说话是自然的未经加工的节奏，而语言的音乐节奏是经过加工后定型的一种节奏，就象曲谱一样，有一定的规定性，在这个曲谱中的歌词必须按照这个曲谱去唱。诗歌的节奏就是建立在这种加工定型的节奏之上，形成诗歌的格律。【语言节奏、情绪节奏、音乐节奏】
但我们必须明确指出，外在的节奏也好，音乐的节奏也好，都是因为人们内心情感的冲动而引发的，也就是说，语言的节奏和音乐的节奏是内在的情感节奏的表现，正是因为情感的不同，所以表现出来的外在的节奏也不同。诗歌也是如此，诗歌主要是内心情感的抒发，这种内在情感的冲动，也表现在诗歌的节奏之中，从而形成表达不同情意的格律形式。
诗歌的节奏是同语言的民族特点紧密联系在一起的。古汉语的一个重要特点就是大量单音节词的存在，依靠古汉语中大量的单音节词作为基本词汇，构成了中国古典诗词的节奏，包括音节的组合、平仄的协调、对仗的整齐、用韵的规定等。这种格律形式主要体现在律绝等近体诗中，词曲虽然打破了整齐的句式，但其基本句式，仍是从五七言中变化来的。
（一）音节组合 汉语一个字为一个音节，四言诗每四个音节组成一句，五言诗每五个音节组成一句，七言诗每七个音节组成一句，每一句的音节都是固定的。但在一句之中音节和音节之间并不是孤立的，通常是两个音节一组，组合为顿。【顿（／）】表示一个节奏单位（它不一定是声音停顿的地方，通常吟诵时倒需要拖长声音），顿的划分要兼顾音节的整齐和意义的完整。四言两顿，每顿两个音节（二二）；五言三顿每顿或为二二一或二一二；七言四顿，每顿或为二二二一或为二二一二。
例如：
春眠‖不/觉晓，处处‖闻/啼鸟。（孟浩然《春晓》）
白日/／依山/尽，黄河‖／入/海流。（王之涣《登鹳鹊楼》）
沉舟/侧畔‖千帆/过，病树/前头‖万木/春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）万里/悲秋‖常/作客，百年/多病‖独/登台。（杜《登高》） 诗词的音乐美：声律和情感（二）
音节的组合不仅形成顿，还形成逗。【逗（‖）】，是指一句中最明显的那个顿。古典诗歌一句中必有一个明显的逗，这个逗把一句诗分为前后两半，四言诗二二，五言诗二三，七言诗四三。由四言的二二，渐变为五言的二三或七言的四三，逗的前后音节组合出现了明显的音节变化，这就大大提高了诗歌的音韵美，读起来较为活泼，便于吟咏。而四言和极少数六言诗因为音节前后等分，缺少变化，节奏显得单调呆板，所以也就不能与五七言相媲美了，如上例诗句即可以逗划分，读来朗朗上口，流利顺畅。
（二）平仄 平仄是诗词格律中的术语，用来给四声分类。四声是指古代汉语的四种声调，包括平声、上声、去声、入声（其中上去入合称仄声）。为了便于理解，我们只依据普通话的四种声凋来区分平仄。现代汉语声调有四种：阴平、阳平、上声、去声。声调的作用是为了区别词义，它是由声音的高低、强弱、长短构成的。我们把音高平衡的阴平调、阳平调规定为平声，把音高曲折起伏的上声调和去声调规定为仄声。仄就是不平的意思。由此可见，平仄是一种声调的关系。
【入声】古汉语中是有入声的，在普通话中派入四声之中。在诗歌吟诵中，用发音时值区分，阴平、阳平为二拍，称缓音，上声、去声一拍，称舒音；而入声为半拍，出口却断，称促音，广泛存在于吴、粤、闽、客家方语之中。因此，入声在区别声音长短中起着重要作用。在宋词中，有些词牌（如《念奴娇》《忆秦娥》《满江红》等）明确要求入声押韵。要想成为一个优秀的古典诗词创作者必须掌握入声字。
中国古典诗词的音调主要是由平仄组织起来的，平仄有规律的交替和重复，可以使音调多样化，构成声调的和谐，使之抑扬顿挫，形成诗词的节奏。平仄再加上押韵和对仗，就渐渐地形成了有固定字数和句数的律诗、绝句等近体诗。关于近体诗的平仄，初学者往往觉得难以掌握，其实，只要懂得它的基本规律，就可以把平仄格律掌握起来。
其基本规律是：一句中平仄交替相间，一联内平仄上下两句相对，两联之间，下联的上句与上联的下句平仄相粘，句末不能出现三连平和三连仄。关于近体诗的平仄规则，我们后面还有讲解，此不赘言。
（三）对仗 诗词中的对仗，是词性相对（对偶）基础上加上平仄相对。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个词语的来历。对仗也是构成近体诗格律的要素。那么，对仗的基本要求是什么呢？就是把同类的概念或对立的概念并列起来，它可以句中自对，又可以两句相对。如“春花秋月”是句中自对，如“墙上芦苇，山间竹笋”是两句相对。
一般讲对仗，指的是上下两句组成对联，上句叫出句，下句叫对句。其一般规则是字数相等，平仄相对，词性相对，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词。对仗的名目很多，但我们大体上可以分为“工对”和“宽对”两大类。它的作用是使诗句形成整齐的美，如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”属于工对，“才饮长沙水，又食武昌鱼”是宽对。近体诗的对仗规则是：一是出句和对句之间的平仄是相互对立的，二是出句的字和对句的字不能重复（至少在同一位置上不能重复）。
另外，诗词中的对仗因为省略了有关的因果、承接、转折、递进等逻辑关系，所以对意象的自由组合给予了莫大的帮助，天上地下，东西南北，喜怒哀乐等均可以被摄入其中产生奇妙的意味并生成流动性的画面节奏。如“渭北江天树，江东日暮云”（杜甫《春日忆李白》），“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（杜牧《过华清宫》）等。（可参见前文意象的组合）
近体诗的对仗，通常是在中间两联，首尾对仗的较少，词曲虽有些不同，但基本规律仍是寓变化于统一。 诗词的音乐美：声律和情感（三）
（四）押韵 韵是生成中国古典诗词音乐美的又一重要因素，诗人在诗词中用韵，叫做押韵。一首诗有没有韵，读者一般很容易觉察出来。
诗词中的韵，大致相等于现代汉语拼音中的韵母，所以押韵就是同一韵母的两个或两个以上的字按照一定的规律在同一位置上重复。在诗歌中，一般总是把韵放在句尾，所以叫韵脚。依据现代汉语拼音方案，押韵时，只要韵尾相同，即算是押韵。例如：床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。举头望明月，低头思故乡（xiang）。这里“光”、“霜”、“乡”就是押韵，因为它们的韵尾都是“ang”，“月”字不押韵，所以它和“光”、“霜”、“乡”就不是同韵字。
押韵的目的是为了声音的和谐，同韵有规律的出现，既形成鲜明的节奏，又把分散的声音组织成一个整体，犹如音乐中反复出现的一个主音，能把整首的乐曲贯穿起来。诗歌的押韵，往往是隔句押韵。一般地说古体诗用韵较宽，既可以押平声韵，也可以押仄声韵，而近体诗押韵则较严格，近体诗一般只用平声韵，而且不能出韵，也就是说韵脚必须只用同一个韵中的字，不许用邻韵的字。诗人用韵，有专门的韵书，其中隋朝陆法言的《切韵》就是很重要的一部，分为一百九十三韵，而后著名的有金人王文郁的《平水新刊韵略》，即“平水韵”，分为一百零六韵，现在读诗，有许多已经不押韵了，那是因为语音变化的结果。如，杜牧的《山行》：
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。其中“xīé”和“jiā”、“huā”今天看来不同韵的字，但是在唐代“斜”应读作“siá”，因此在当时是和谐的。
声律和情感
音节的组合、平仄、对仗和押韵是中国古典诗歌音律美的四个要素，但古典诗歌的音韵美并不完全取决于声音的组合，因为诗歌的音韵只有与内在情感相结合，才能达到声情并茂的地步，才能使诗歌的音律美发挥其悦耳动心的功能。这就如同音乐作曲一样，音乐家要根据所表达情感的需要，变换节奏、调式，诗人也是如此，他也要根据所表达感情的需要来组织安排字词的声音，所以作诗讲究声情相应，即节奏和旋律要为情感服务。要与诗歌所表达的内容相符合，只有如此，诗歌的音乐美才能收到良好的艺术效果。
例如崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗若从声律的角度去品味，则诗韵会更加悠长。诗人所抒发的是登楼远眺而引起的怀古思乡之情。诗人的感情从登临之地-----黄鹤楼向外辐射出去，他打破了平仄格律，放弃了平仄协调的音乐美，“黄鹤”一词竟出现了三次，但是相反，这样运用却使诗歌获得了另一种荡气回肠的音乐效果。诗人登上高楼，所见是千载白云空悠悠，所望是汉阳树、鹦鹉洲及乡关之地。但乡关是望不见的，只有浩淼的烟波进入眼底，顿觉“烟波江上使人愁”。
诗人所用的韵是：楼、悠、洲、愁。这四韵读来徐缓而悠长，巧妙地抒发了诗人客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅之情，这种情感于云水烟波之间荡漾开去，使诗人怀古思乡之情扩展到很大很大，充满了整个空间。 诗词的音乐美：声律和情感（四）
再如李白的《将进酒》，这首诗篇幅虽不长，却五音繁会，气象非凡。全诗以七言为主，又间以三、五、十言句“破“之，极具参差错落之美；诗句以散行为主，又以短小的对仗语点杂，节奏快慢相间，奔放顿挫，把诗人由悲而乐、转狂、转愤、再转狂的感情曲折而回荡的表现了出来，下面是这首诗，读者尽可体会到诗人的情感如波浪般的涌动，他一波一波地冲荡，最后达到高潮。
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，
呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
从以上诗例可以看出，诗人内心情感的复杂多样性，表现在诗歌的声律上也是复杂多变的，关键在于选择最适合表现内心情感的音律去创作。这一点在词和曲的表现上较为典型，如作词，先要选择词调，即选择与自己思想感情相吻合的曲调，因为有的曲调适宜用来表达雄浑豪迈、慷慨激昂的情感，像“沁园春”、“满江红”、“桂枝香”、“贺新郎”、“念奴娇”、“永遇乐”、“水龙吟”等曲调；有的曲调则适宜用来表达委婉细腻、缠绵悱恻之情，此类词曲多选小令、中调，长调如“满庭芳”、“木兰花慢”等。一般的说，句法错综、音节安排拗怒多于和谐，句尾又多用仄声字者，曲调就显得慷慨激壮；音节和谐，每句多用平声字者，曲调舒缓，宜于表现悱恻哀伤之情。
例如 岳飞的《满江红》，读来慷慨激昂，豪情满怀；而秦观的《满庭芳》则充满委婉缠绵、悱恻哀伤之感。二词如下：
满江红 岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。
抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。
莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。
驾长车踏破，贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。
待从头、收拾旧山河，朝天阙。
满庭芳 秦观
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。
暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。
谩赢得青楼，薄幸名存。
此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。 诗词的音乐美：声律和情感（五）
中国古典诗词还常常借助于双声、叠韵、叠音和拟声词来增加诗歌的音律美并使之声情和谐。
【双声】指的是声母相同，
如：“ 淋 漓、踌 躇、犹 豫、流 利、慷 慨、吩 咐、崎 岖、梗 概、孑 孓、宣 泄”等。
上述双音节词的两个字的声母相同，叫双声词，它们也都不能拆开来理解和使用。
【叠韵】指的是韵母相同。其音乐效果在于突出强调某一个声音以及由这个声音所传达出来的情感，使铿锵有力的更加铿锵有力，婉约细腻的更加婉约细腻，荡漾的更加荡漾，促节的更加促节。
例如:
郴江幸自绕郴山，为谁流下(潇湘)去, (留连)千里宾，独待一年春”是双声；疏云雨(滴沥)，薄雾树(朦胧)”，“(徘徊)四顾望，(怅怏)独心悲”是叠韵。
【叠音】又叫叠字，即声音完全相同的字重叠，它能渲染气氛、增加情致，使诗歌婉转悠扬，悦耳动听，本身就具备音乐性。
如《诗经》中的“蒹葭苍苍”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等。
《古诗十九首》中更是屡用，如“青青河畔草，绵绵思远道”、“纤纤擢素手，扎扎弄机杼”等。近体诗词中也不少用，如下面唐代寒山的这首《杳杳寒山道》：
杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
诗中主要写诗人居住天台山寒岩时亲眼所见的山路及其周围的景致。首二句“杳杳”、“落落”的迭字连用，把人引入一个冷森森的奇特境界------一条幽深莫测、寒气侵人的山路，盘绕在寂寥冷落的山涧边。
第二联连用“啾啾”、“寂寂”两个迭字句，更富于变化，这是从声音上描摹寒山道的静寂宁远。“啾啾”言有声，以轻细的鸟语反衬出山路的清幽，“寂寂”指无声，以阒无音响的冷寂说明人迹罕至。“啾啾”、“寂寂”的强烈对比，强化突出了山路的寂静清冷。
第三联“淅浙”，指风吹时的形貌；“纷纷”，写雪飞时的情状，着意表现顶风冒雪的诗人形象。诗人正沿着这条寒山路攀登，进入深山，直上高峰，随着迎风踏雪而来的诗人，山路周围顿时充满生机，从而打破一直凝滞不动的氛围。最后两句“朝朝”、“岁岁”，属长短不同的时间概念．而迭字连用，同样可言时间之悠长。也就是说，诗人长期置身于深山密林之中，经常见不到阳光，因而不知时序的变化，甚至分辨不出春去秋往，以示其超然物外的冷漠心情。此诗使用叠音词大大增加了它的音乐美，借助于音节的复沓，给全诗笼罩上了浓郁的冷寂色彩。
又如刘希夷《代悲白头吟》中名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”“年年岁岁”与“岁岁年年”颠倒重复，不仅使诗歌排沓回荡，音韵优美，而且更突出了时光流逝的无情现实和听天由命的无奈情绪。
据资料记载，凶手就是刘希夷的舅舅宋之问。
宋之问对“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句十分欣赏，要求刘希夷将这两句诗送给他，作为他的作品，理所当然地被刘希夷拒绝了，致使宋之问“大怒”，遂“以土囊压杀之。
汉语中【拟声】词是对客观世界各种声音的模仿，它一般不表示什么意义，但它能直接传达出客观世界的声音节奏，用入诗词中能起到渲染气氛、烘托情感的作用。如“唧唧复唧唧，木兰当户织”、“关关雎鸠，在河之洲”、“白杨多悲风，萧萧愁杀人”等。
另外，声情和谐还有韵位的疏密与换韵等问题，它们同样是由情感表达的需要来决定的。 对仗二十八种（一）
何为对仗？古人谓之“实对实，虚对虚”、“有无虚与实，死活兼重轻”（《缥湘对类》）。今人则总结为“六要素说”。然而，这只是理论上的清规戒律，在实际对联创作中，其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然，万变不离其宗，“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则，无以名之对联。对联有多少种对仗方式？古今有很多人从不同角度提出过种种模式，如“工对、宽对、借对、自对、蹉 对”等等，大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式。格律论对每一种格律体文学（又谓韵文）皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”，即“六相”，字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度，可分为工对、宽对、失对三种。
（一）工对工对也就是严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则，尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗，要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中，词可划分为28小类。即“天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、 衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如 “格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。试看福建福州小西湖一联：“桑柘几家湖上社；芙蓉十里水边城。”“桑柘”、“芙蓉”同属植物类，“几”与“十”同属数词类，“湖”与“水”同属“地理类”，“上”与“边”同属方位类，“社”与“城”同属宫室类，诚工对也。小类相对中，数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下：数目对：“一诗二表三分鼎；万古千秋五丈原。”（五丈原联）体形对：“四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。”（岳阳楼联）颜色对：“莫到街头寻白雪；应知室内有红颜。”（作者自撰联）方位对：“福如东海；寿比南山。”相对仗的词是相邻的小类，也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种，分别是“天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。”兹举岳阳楼一联：“杜老乾坤今日眼；范公忧乐古人心。”此联中，“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类，也觉工稳。此外，工对还有几种权变方式，一是自对，一是借对，三是蹉对，于第二部分“变格论对”中叙述。对联尽力求工，但求工太过，走上反面，形成同义反复，则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。如下一联：“长空展翅；广宇翔云。”长空，即广宇也。展翅，亦翔云也。八个字中，四个字乃白用矣！合掌！不成联对！
（二）宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。因此，高明的联家往往是顺其自然，能工则工，难工则宽。宽对有如下几种情况：一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。如北京古藤书屋一 联：“一庭芳草围新绿；十亩藤花落古香。”“芳”为形容词，“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词，对亦可也。宽对情况之三是上下联语法结构有异。如董必武挽谢觉哉联：“长征老战士；文革病诗人。”上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一联：“洞庭天下水；岳阳天下楼。”“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联：“不到长城非好汉；难酬蹈海亦英雄。”全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。
（三）失对上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：“司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔；杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲。”联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。 对仗二十八种（二）
二、变格论对
任何格律都不是铁板一块，否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变，可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。
（四）借对在使用某个字词的甲相时，又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。借对分为如下几种：借音对：“曾经沧海千重浪；又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。借形对：昆明五华书院联：“高山仰止，景行行止；卿云烂兮，糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”，这里借其“景行行——止”外形与“糺缦 缦兮”对仗。借声对：某地孔庙联：“德配天地；道冠古今。”其中“冠”应读仄声，此处借其平声（guān）对仄声“配”。五是借通假字对。方尔谦贺女儿婚 联：“两小无猜，两个古泉先下定；万方多难，三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”，无疑是借其通假字与“酒”对仗。
（五）自对自对，亦称“当句对”、“就句对”、“边对”，即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作，后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看，有单字自对与非单字自对，前者如：“正邪自古同冰炭；毁誉如今辨伪真。”此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”，“冰”与“炭”，“毁”与“誉”，“伪”与“真”皆单字自对。非单字自对如：“横空出世；继往开来。”上 联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一 联：洞庭天下水；岳阳天下楼。“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联：不到长城非好汉；难酬蹈海亦英雄。全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。自对中，有的是既联内自对，又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对，上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联与下联之间不必求工。”又说：“甚至上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种自对，全联也可以认为是工对了。”如下一副集《兰亭序》联，就是这样一副自对联：流水长亭，春风静宇；幽兰一室，修竹万山。自对格式十分复杂，有人罗列出数十数类型。这里另介绍三种特殊的自对句型：虾须对。上下联各有三句。前两句自对。举例略。燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。举例略。鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对，如某人自题联：三分水，二分竹，一分屋；前听钟，后听笛，里听书。
（六）蹉对《辞源》：“蹉对，诗歌对仗中对应位置不同，参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌，也见于对联。如吉林北山公园旷观亭联：“登高远望，四面云山，千家烟树；长啸临风，一川星月，万里江天。”“登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对，即“登高”对“临风”，“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。三、联意论对一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看，存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对。 对仗二十八种（三）
（七）正对上下两联，角度不同，意思互相补充，内容相似或相关。如毕沅题岳阳楼联：湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；子美诗，希文笔，笑题雪璧我重来。“上联写两位传说中的神仙美眷，下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。
（八）反对上下两联，一正一反，意思互相映衬。最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联：“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。”上联之褒，荣于华衮；下联之贬，严于斧钺。对比尖锐，爱憎分明，产生了巨大的艺术感染力。较长联中使用反对的如：“上官吏彼何人？三户仅存，忍使忠良殄瘁；太史公真知己，千秋定论，能教日月争光。”这是汨罗屈子祠一联，写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原，而司马迁则高度推崇屈原，《史记》谓之“虽与日月争光可也”。
（九）串对又名“流水对”，上、下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成连贯、递进、转折、选 择、假设、目的等复合关系。格言联如：“欲知千古事；须读五车书。”集杜甫诗联：“读书破万卷；落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。关于正对、反对、串对，刘勰《文心雕龙；丽辞》中说：“反对为优，正对为劣”，长期被奉为金科玉律，实则是片面之论。四、内容论对 从对联的内容看，不外乎一是材料事实，二是观点情感。古人谓之言对与事对。
（十）言对言对，指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等，侧重于用抽象的思想与言辞，表达某种情感和见解。如清方子云自题联：“目中自谓空千古；海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云：“观五岳而知众山小；凡百川咸于大海归。”
（十一）事对选取重要的材料和准确的史实作联，以事对事。“夏鼎商彝，秦碑汉瓦；刘略班艺，贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联，是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向。如左宗棠自题联：“文章西汉两司马；经济南阳一卧龙。”五、句式论对联分上、下（联），贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者，谓单句对。每边二句者，谓双句对。二句以上则谓多句对。
（十二）单句对单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联。如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。九字联如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴。”（曾国藩）十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰。”十三字联如：“奈何铁马金戈仅争得偏 安局面；至今山光水色犹照见一片丹心。”（西湖岳王坟联）
（十三）双句对双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式。如汉阳俞伯牙琴台联：“志在高山，志在流水；一 客荷樵，一客听琴。”也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。如：集芙蓉以为裳，又树惠之百亩；帅云霓而来御，将往观乎四荒。此 为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式。与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多，最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。举例从略。在双句对中，若 非自对，便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗，即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。
多句对多句对以三句对居多，还有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉教授《对联格律对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者，即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。五、语体论对对联的语体，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。从语体看对仗，可分为韵文对与散文对。 对仗二十八种（四）
（十五）韵文对韵文，又可称古典格律体文学，包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况：律句型：五、七言工对几乎都是律句型。“辽海吞边月；长城锁乱云。”（居庸关联）“悲欢聚散一杯酒；南北东西万里程。”（敦煌阳关联）这些对联既是联又象格律诗。律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。“五、七”句式的如：造物忌多才，龙凤岂容归一室；先生如不死，江山未必许三分。此为湖北蒲坼凤雏庵联。“五、五”句式如杭州适园一联:“似入万重山，不离三亩地；欲穷千里目，更上一层楼。”如桃花园一联：“洞辟几时？问桃花而不语；亭蹲一角，对潭水以怀情。”骈律混合句型：最典型的“七、四”句式与“四、七”句式。这两种骈律混合句型在联语中举不胜举。前者如解缙对人联：天作棋盘星作子，谁人能下？地为琵琶路为弦，哪个敢弹。后者可举解缙的另一副咏芦竹名作：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
（十六）散文对散文对又可分为两种，古文对与白话文对。清代俞樾喜以古文句式入联，不工而化，登峰造极。无独有偶。近代陶行知则喜以白话口语入联，通俗易懂。俞联如：生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣；仰不愧于天，俯不愧于人。浩浩落落，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！
（十七）羊角对羊角对，诗钟之谓也。亦称“十四字诗”、“雕玉双联”、“折枝诗”等，诗钟乃命题作对，一曰分咏，上下联分别吟咏两种事物，往往是绝不相关的两种事物。二曰嵌字，随意取两字，分嵌上、下联中。诗钟，尤其是分咏体诗钟，不能认为是正格的对联。就象“无情对”一样，对而不联。如：难凭只手擎南宋；能使双眸复大明。上联咏文天祥，下联咏眼镜，可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又举一副讽刺李鸿章的诗钟：举世共推和事老；大家都是过来人。上联是说李氏，下联则谓“女？”。令人喷饭。
（十八）无情对“无情对”可能起源于明代。冯梦龙《古今谭概》卷二十九“谈笑部，随口对”中一联：“庭前花始放；阁下李先生。”李先生即李东阳。此联字面对仗，而内容互不关联。这就是无情对的特点，而且内容愈相去万里，便愈成佳作。以清代“张之洞”入对的无情对也极富趣味：张之洞；陶然亭。“无情对”多属文字游戏，也有包含深刻内容的创作。如讽李鸿章联:杨三已死无京丑；李二先生是汉奸。
（十九）拙形对拙形对和“无情对”相反，字面不怎么对，而内容有绝妙可对 处。此类对仗十分罕见，但确有此类对联。相传明代哲学家陈琛少时，其父老友出联云：“老虎”，小陈琛对曰：“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说：“‘老虎’乃‘山君’，‘海蜇’称‘水母’，‘水母’对‘山君’，不对吗？”老世伯顿时语塞。《中国楹联报》上曾有作者撰文介绍说：清代咸丰年间，有人举 “墨”字求对。不少人以“笔、纸、砚、书”等字去对，均不见佳。只有一人以“泉”字应对，被公推为最佳下联，流传至今。这副一字联写出来就是：墨；泉。单从词类上看，以“笔、纸、砚”等对“墨”似无不可。因为它们同属“文房四宝”。但以“泉”字应对却打破了固有的应对思维模式。它在字的“组成”上巧做文章。“墨”者，“黑土”也；而“泉”者，“白水”也。“白水”恰可与“黑土”构成工对。以“泉”对“墨”，妙在对中有对 ，联中有联。羊角对、无情对是对而不联，另外还有一些更特别的对联，它们是“联而不对”。既然不对，不应称为对联，但因其有意不对，故称为不对之对。不对之对虽形式不对、表面不对，而本质、内容却绝妙可对，令人拍案叫绝。不对之对有如下几种类型。 对仗二十八种（五）
（二十）少字对即故作字数不等。如讽袁联：袁世凯千古；中华民国万岁。意谓袁世凯对不起中华民国。
（二十一）同字对上下联全部重字。相传清朝纪晓岚曾送给一 个铁匠一副一言联：酉：酉：上联是个“酉”字，下联还是“酉”字，而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道：“上联正看，是你的打铁砧；下联横过来看，是你的风箱”，铁匠这才恍然大悟。徐渭有一联，见于清代李伯元《南亭四话》：好读书不好读书；好读书不好读书。怎么回事？上下联 都一样？确实，上下联字字雷同，完全一样，但上下联又不一样。上联说：好（hǎo）读书不好（hào）读书。下联说：好（hào）读书不好（hǎo）读 书。对联意思很明白：年轻时耳聪目明，精力充沛，正是好好读书的时候，却不爱好读书；到老了，想读点书，却耳聋眼花，体力不支，不能好好读书了。
（二十二）缺字对《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句：“童子六七人，毋如尔狡；太守二千石，莫若尔x。”下联童子故意留一个字不说，知府问是何字。童子云：“给我赏钱，则是‘廉’字，不给则为‘贪’字。”有的缺字故意用“？”代替。算式联：1999年3月19日，著名数学家陈景润先生去世，享年仅63岁。为纪念这位大师，有人作了如下一副“算式联”：1+2；7×9。上下联均为算式。上联“1+2”，是指哥德巴赫猜想中的“1+2”命题。这是陈景润以毕生精力攻克的一个世界数学难题。这个“1+2”，早已成陈景润先生的象征。下联“7×9”，七九六十三，既表明他的享年，同时也是痛悼大师英年早逝。
（二十三）外文字母联联语中插入外文字母，以表达中文不能表达或不易表达的意义。尚没有看到全部为外文字母的对联。笔者所见，有一副半外文字母联，说的是民国时期，某地一位数学教师因工作劳累过度病死，留下一家老小，状况十分可怜。同校一位英语教师，作了这样一副对联：为XYZ送了君命；叫WFS依靠何人？上联的“XYZ”，是数学中常用的未知数符号。这里借指数学。继而借指数学教学工作。下联“WFS”分别是英语单词“Wife（妻子）、father（父亲）和son（儿子）”第一个字母。
（二十四）倒字对据季世昌、朱净之《中国楹联学》等多本联书载：1931年日军大举侵华的“九一八”事变发生后，举国愤慨。有人愤而为死难烈士写下一副仅两字的奇特挽联：死；生。（倒写）上联是一“死”字，下联则是一个倒写的“生”字。全联意思是：宁可站着死，也不倒着生！
（二十五）无字对在民间，有一种奇特的“无字对”。它多用于春联，只贴两张红张，纸上不写一字，也没有其它任何符号，取一年平安无事之意。
（二十六）哑对又叫无音联，指用手势演示事物的形象特征来表达联意，而不用语言文字说出或写出，双方意会而不言传，心照不宣。历史上最有趣的一副哑联，是苏东坡和他的好友佛印和尚合做。说的是苏东坡谪贬黄州，一日与佛印泛舟长江。二人酒过三巡，佛印向东坡索句。东坡从舟中走到舟边，叫了一声佛印，随即用手往左一指，笑而不语，佛印循着所指方向望去，只见岸上有只大黄狗正在啃骨头。佛印心有所悟，呵呵一笑，随即将自己手中题有东坡诗句的大蒲扇抛入江中。原来他们二人的动作是一副精巧的哑联。用文字写出就是：狗啃河上骨；水流东坡诗。河上骨，谐音“和尚骨”；东坡诗，谐音“东坡尸”。这当然是两人谐谑打闹之语。
（二十七）绝对绝对，即未获得足与匹配下联的单对。绝对一般是相对而言的。一比单对，当时无人能对，是绝对，但过了若干年，有人对上了，便不复是绝对。如清代某名士曾登四川望江楼作一上联：“ 望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古。” 同韵反复，音节谐美，允称佳句，但他苦思不得下联，抱撼而去。直到20世纪30年代，川人李洁玉，从薜涛井旁“古印月井”四字得到启发，才对出了绝妙的下联：“ 印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。”清代纪昀曾谓：“天下无不可对之对。”可事实上天下确有一些巧妙单对未有佳偶。其中最著名的当属纪夫人所出，难倒一代天才纪晓岚本人的一比上联：“明月照纱窗，个个孔明诸葛亮。200多年来，许多文人墨客为此联绞尽脑汁，但一无所获。此联巧嵌诸葛亮的名与字，且联内三处自对。即“个个”对“诸”，“明”对“亮”，“孔”对“葛”，而意境优美，音韵嘹亮，出语天然。要成功应对有极大难度。有人谓此绝对乃中国对联的“哥德巴赫猜想”和“珠穆朗玛峰”，信乎！
（二十八）五行对原创：对联大家对五行对的特点：按金，木，水，火，土出句，每句五个字；出句中五个字，每字各占一行，而对句中的五个字金木水火土五行位置要与对句一致。要求上下联金木水火土五行位置一致且能表达一个完整意思的的对联叫五行对联。例句：“铁杵消灰堵，银枪泻火城”上联是我看锅炉工人烧锅炉时得到的，工人用铁杵把灰堵从炉堂里拉出，这个动作启发了我。下联是看消防队员消防演习时得到的，队员用水枪来灭火。水枪为白色。以上是正格五行对的例子。五行对也有变格。请看由纪晓岚的夫人做的第一出句，纪晓岚做的第一对句。“烟锁池塘柳（小月）炮镇海城楼（纪晓岚）”因为纪晓岚的城字出律，对联大全仍将“烟锁池塘柳”列为无对对联。 细说词之格律（一）
【词的格律】
定段，定句，定言。
定段是指每首词由一段、两段或三段等构成的。
定句是指每首词是由几句组成的。
定言是指每句由几言或几个字组成。
平仄，在整首词中，每个字的平仄都有具体规定且落实到每个字。
对仗，绝大部分词不要求对仗，不要求对仗的地方可对可不对，但少量的词有些地方是要求对仗的。要求对仗的地方必须对仗。如《踏莎行》、《鹊桥仙》每阕的首二句；《满江红》中间的七言句；《沁园春》中间的四言句等是要求对仗的。
押韵，词的韵比诗的韵要宽。诗韵中《佩文韵府》中共106部，其中平韵，上平、下平各15部，计三十部。而词韵中《词林正韵》共十九部。诗韵只可押平韵。词韵可押平韵也可押仄韵，也可换韵。
章法，以句号为单位，句号内承接，句号间递转。一个句号相当于格律诗一联。
叠字，叠句，叠韵，有一部分词在一定位置有叠字、叠韵、叠句的要求。如《如梦令》等。
词句要合平仄，词的字数基本上用的是律句。除了五字句、七字句外，三字、四字、六字也多为律句。关于这点，王力先生有过精当分析，他说三字句可以认为是七言律句的末三字，四字句可认为七言律句的前四字，六字句可以认为是七言律句的前六字。如《生查子》完全由五言律句构成，与格律诗所不同的是押仄韵。再如《浣溪沙》，则完全由七言律句构成的，而且也押平韵。所不同的是只比律诗少两句。而有些词是由五言律句与七言律句合成的，如《卜算子》上下阙各三句五言句，一句七言句。 细说词之格律（二）
【词的体式】
人们按曲谱来写词叫填词。按字数的多少，词可分为小令（58字）、中调（59－90字）、长调（91字以上）。一首词只有一段的叫单调，两段的叫双调（分上、下阕），三段、四段的叫三叠、四叠。以双调最为常见。但也有人提出此分法不甚科学，如词中称“令”者不一定都是58字以内，如《百字令》是一百字。再如《临江仙》、《七娘子》二词既有58字体也有60字体的，这就难以将其划入小令或是中调。
【词的调式】
词调最早来源于民间曲调，包括爱情歌曲、劳动歌、祀神曲等。词调是指词的腔调，中国古乐中共有84宫调，而唐宋词所用只有28个宫调。唐宋时，词与曲结合。以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调，简称“慢”。慢曲与急曲相比，声调长了。因此慢词的字数、句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字，而《卜算子》仅44个字。
慢调与前面提到的长调共同处是字数较多，区别长调是依词的长短而分，而慢调是依曲的急缓而别的。“慢，令，引，近”是词的四种调式。“慢”即慢曲，每片8拍。令为令曲，小令每片4拍。“引”和“近”每片6拍。词的调式变化还可体现“转调”上，方式有“偷声”“增字”“减字”“摊破”等。
令，最初某个词牌加称为“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称《浪淘沙令》；《调笑》又称《调笑令》等。后来，一般把字少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》《三台令》（24字）等。个别的长调也称令。
引和近，这两个字都有引长、扩充的意思。近词又叫“近拍”。引词和近词，一般比原词较长，节奏较慢。如：《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情》45字，《诉衷情近》则为75字。
慢，即“慢曲子”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原调的字数多得多。如双调《浪淘沙》54字，《淘沙慢浪》扩为三叠，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》则是100字。 细说词之格律（三）
摊破，即“摊开”“裂开”的意思。为了适应乐曲节拍变动的需要，有时词人对原调的字数有所增加，或破一句为两句，随之，在结构和用韵上也可能有所变动，因而形成别体。
如：晏殊《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，“去年”天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
唐·无名氏《摊破浣溪沙》：
五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行。
无名氏的词，上、下片各增3字（摊），韵脚也移动了（破）。这就是“摊破”。
促拍，是由增字而形成的词调别体。增字，使得两个韵脚之间距离较远了，节拍变得松散，有必要促节短拍加以调节，因此，这类词调便称为“促拍调”。
例如辛弃疾《丑奴儿》：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”。
朱敦儒《促拍丑奴儿》：
清露湿幽香，想瑶台，无语凄凉。飘然欲去，依然是梦，云度银潢。
又是天风吹淡月，佩丁东，携手西厢。泠泠玉盘，沉沉素瑟，舞遍《霓裳》。
此调亦名《采桑子》，同调。正体的上下片各4句3韵，而“促拍”体两片各6句3韵，第二、三韵之间隔了3句，共12字，当然演唱时有促节短拍的必要了。 细说词之格律（四）
减字指减少原调的字数，又改变句式和用韵而另外形成的词调。
例如，欧阳修《木兰花》：
别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？
夜声风竹敲新韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯已烬。
朱敦儒《减字木兰花》：
刘郎已老，不管桃花依旧笑。要听琵琶，重院莺啼觅谢家。
曲终人醉，多似浔阳江上泪。万里东风，国破山河落照红。
“减字”调共减了12个字，又换了韵；而原调是不换韵的。
偷声也是一种由于减字并改变原调句式而另成的词调，与“减字”调基本相同。不过，它侧重于用韵的变动。
例如北宋张先的《偷声木兰花》：
画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送斜晖，燕子双高蝶对飞。
风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。
与原调（见上）对照，可以看出这个“偷声”调“偷掉”了6个字，同时用韵也由仄改成平。 细说词之格律（五）
转调对原调增字破句并变换宫调所形成的另一种词调。
例如姜夔《踏莎行》：
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。
别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
南宋·赵彦端《转调踏莎行》：
宿雨才收，余寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景、算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。
旧日天涯，如今咫尺。一月五番价、共欢集。些儿寿酒、且莫留半滴。一百二十个、好生日。
两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变为8字句和9字句，而且多指用2韵。
添字对原调某些句子增加字数，但不破句，这样形成的另一词调，叫“添字”调。
如李清照的《添字丑奴儿》：
窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。
伤心枕上三更雨，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。
这是对原调《丑奴儿》上、下片末句7字各增2字，然后分割为4字的和5字的2句，而形成别体。
总而言之，摊破、促拍、减字、偷声、转调、增字等词调，都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的，是产生“同调多体”情况的主要方面。转调以后的词在字数、句法、用韵等方面均有变化。如《踏莎行》本为58字，《转调踏莎行》则变成65字了。《转调满庭芳》由押平韵部分转押仄韵。《减字木兰花》在上下片第一、三句中各减三字，且平仄互换，每片两平韵两仄韵。 细说词之格律（六）
【自度曲】
自度曲亦称自度腔，有的人由于精通乐理，往往不依已有的词牌填词而是自己创作曲调去填词，这种由自己创作的词调叫自度曲。如姜夔、柳永、周邦颜等都写过不少自度曲。但我们有些朋友既选择了词牌去填词而又不守规则，那么你所写的既不是词又不能称自度曲，只能说四不象了。
【词的流派】
通常为大家普遍接受的，按风格可分为豪放派、婉约派。豪放派词题材广泛，内容丰富，气象宏大，意境雄浑，抒发豪情壮志，代表作家有苏轼、辛弃疾、陆游等；婉约派词多抒情，婉转缠绵细腻，语言含蓄，题材狭窄，多写个人遭遇或男女恋情，代表作家有柳永、李清照、姜夔等。另有醇雅派、花间派、江西派、江湖排等说法。
【词牌】
词牌是指填词时所用的曲调名。有的词牌除正名之外还有异名，也有同名异调，一名数体，数格的。但不论何名，每个词牌均应遵循“篇有定句，句有定字，字有定声”的规则。填词时应备有工具书——词谱和韵书去填。词谱可参照康熙的《钦定词谱》或舒梦兰的《白香词谱》。韵书可参照《词林正韵》。当代龙榆生先生编的《唐宋词格律》，王力先生著的《诗词格律概要》，以及上海古藉出版社出版的《中华韵典》等也都是很好的参考书。可以供填词者参照使用。
词牌的命定，当然各有出处来历。只是有些至今还未弄清楚。就已经了解的来说，大致有如下几种类型。
沿用诗歌的旧题。如《渔歌子》本人渔人歌之题；《巫山一段云》本为写神女故事之歌题；《竹枝词》、《杨柳青》等都是早有的民歌旧题，沿用下来就作为词牌。
摘引名句的几个字。如《西江月》，因李白有“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句而得名；《忆江南》因白居易“能不忆江南”之句而得名；《青玉案》，因张衡《四愁诗》里有“美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案”之句而得名；《如梦令》因李存勖《忆仙姿》一词中有“如梦、如梦”之句而得名。
按照字数的多少。如《十六字令》、《百字令》等。又有三字令一调，是每句三字，上、下片各八句，押平韵。
采用人名或地名。如《祝英台近》，由梁祝故事中主人公之一而得名；《沁园春》由东汉沁水园公主而得名；《念奴娇》，由唐天宝年间宫女念奴而得名。
取最初所赋的对象。如《临江仙》初赋水媛江妃；《天仙子》初赋天台仙子；《河渎神》初赋词庙；《思越人》初赋西子；《女冠子》初赋女道士等。
词人自己命定。凡自度曲，当然都是作者定词牌的，如姜夔的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等。 细说词之格律（七）
【词的段式】
词的段式也就是词的分段方式。分为两段的词，上段叫上片或上阕，下段叫下片或下阕。这种双调的词每段叫“片”或“阕”，而分为三、四段的词称“叠”，三段的叫“三叠”，四段的叫“四叠”。例如：《宝鼎观》就是三叠。
单词也称单片，全首不分段，多为小令。如《十六字令》《渔歌子》等。
双调本是宫调的名称，但在词牌中非指宫调。双调中上下片字数、句式、平仄和用韵有一样的，也有不一样的。如《菩萨蛮》上下片句式与字数与用韵均不同。而《一剪梅》则上下片字数、句式、平仄及用韵都相同。
三叠、四叠是词体格式的一种，就是分为三段或四段的词。如分三段的《兰陵王》等。 细说词之格律（八）
【词的句式】
词在韵脚处要押韵。写诗要依“平水韵”，但词的用韵较诗宽。诗韵用的《佩文诗韵》共106部，而词韵用的《词林正韵》才19部。其中“平，上，去”声14部，入声5部。在词韵中，上声去声可以通押。我认为，今人填词不仅上声去声可通押，除“入派平”外，其余入声字均可并到仄声中用，因为在格律诗中，入声都是可当仄声用的。另外还有一点尚需注意的是，有的词牌标明宜用“入声”字的，如《满江红》《贺新郎》等都要尽量用“入声”字去填。
在词的格律整个体系中，“字有定句”是题中应有之义。每只词牌都是由若干长短不一的句子按照不同平仄要求组合而成的，是有序的约定俗成的不该随意移易的，了解并掌握词的句式组合规律因而也是填词的一项基本功。一首词中有不同字数不同平仄的多种句式，大体分律句和非律句两类。律句的平仄格式和近体诗的句式相同，两字为一个节奏点，平平仄仄两相交替，一三五不论，二四六分明，还须注意避免孤平与下三连。这种律句格式在词中占了极大多数。非律句格式则属词的特殊句式，构成情况较为多样，复杂，这也正是需要着重予以举例解说的。
例解：
一字句
一字句的词牌不多，有平声仄声两式。平声的如“天。休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”（蔡伸《十六字令》）中的天就是一字句。仄声的如陆游《钗头凤》上下阕结句的“错！错！错”和“莫！莫！莫”各三个独词句也是一字句。这两种情况的一字句一般总是入韵的。
二字句
二字句词中也不多见，可它多是入韵的。常见的有“平仄”“平平”两式。前者如“知否？知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）等。后者如“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”（辛弃疾《南乡子》）等。
三字句
三字句往往截取律句后三字用“上二下一”或“上一下二”的格式组合而成。上二下一式如“桃花落，闲池阁”（陆游《钗头凤》）。上一下二式如“山远近，路横斜”（辛弃疾《鹧鸪天》）等。 细说词之格律（九）
四字句
四字句式词中使用较多，一样分为律句非律句两类。律句有“仄仄平平”“平平仄仄”二式，首字均可平仄不拘。如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼《念奴娇》）。非律句主要有“平平平仄”“仄平平仄”“仄仄平仄”“平仄平仄”四式，其共同点是第三字必平，第四字必仄，这是规则，不可移易。平平平仄式如“寒蝉凄切”“兰舟催发”（柳永《雨零铃》）；仄平平仄式如前调“对长亭晚”“晓风残月”；仄仄平仄式如前调“骤雨初歇”；平仄平仄式如“悲恨相续”（王安石《桂枝香》）等等。
五字句
五字句多为律句，同近体诗。非律句通常见到的有“平仄仄平仄”和“仄平平平仄”：前者如“烟柳断肠处”（辛弃疾《摸鱼儿》）；后者如“望秦关何处”（陆游《谢池春》）等。
六字句
六字句仍可分为律句非律句两式。律句式为“仄仄平平仄仄”、“平平仄仄平平”二式，前式第一字、后式第一三字可平可仄。如“百啭无人能解，因风飞过蔷薇”（黄庭坚《清平乐》）。六字非律句与四字非律句组合情况基本相同，即句子的最后两字为“平仄”。如“千古风流人物”（平仄）“樯撸灰飞烟灭”（平仄）（苏轼《念奴娇》）。这方面的实例举不胜举，只要多读些词牌多进行创作是会逐步了然的。
七字句
七字句以律句为常，格律同近体诗。如《浣溪沙》六句七言句子通常就是七言律句。七言非律句的格式较多，尤其是一些特殊句式难以概括分类，只有参照词牌的约定做个案处理。
【用韵换韵】
填词时用韵共三种，一种是用平韵，一种是用仄韵(含入声)，再一种就是换韵。词的押韵要求与格律诗的押韵要求有许多不同地方。词押韵形式较多，词押韵可平可仄，可句句押也可几句一押，可以一韵到底，也可以中途换韵。总体来讲有以下几点：
可平可仄。押平声的如《忆江南》《一剪梅》《江城子》等。押仄声的《渔家傲》《卜算子》等。
可疏可密。密的可句句押韵，如《忆王孙》《长相思》《一剪梅》等。小令一般押韵较密，风格鲜明。疏的可几句一押，如《念奴娇》《青玉案》《声声慢》等。用韵疏的一般为中长调，风格沉郁。 细说词之格律（十）
可以一韵到底，也可中途换韵。一韵到底的如《一剪梅》《蝶恋花》《青玉案》等。在词中，一韵到底的占大多数，在词中换韵形式主要有：
a.阕内换韵：如《钗头凤》在阕内一种仄韵换成另一仄韵，两阕换法一致，整首诗共用两个韵。
b.阕间换韵：如《清平声》仄换平，一阕一韵，整首诗两个韵，上阕为仄，下阙为平。
c.阕内阕间都换韵：既阕内换韵，两阕各换各的，全首诗共四个韵。如《菩萨蛮》上阕仄换平，下阕另外的仄韵换成另外的平韵。《虞美人》也是这种形式。
d.平仄交错：在阕内平，仄韵交错使用，如《相见欢》《调笑令》《定风波》等。
e.平仄通押：如《西江月》《渡江云》等。
词有叠韵:在词中,有的地方有使用叠韵、叠句或部分叠句的要求，如《调笑令》《钗头凤》《章台柳》等。还有的如《采桑子》《一剪梅》中的四言句可叠，可不叠。
有入声韵：有的词常单押入声韵，如《忆秦娥》《满江红》《念奴娇》《雨霖铃》
换韵又称换部，也叫“平仄转换格”。在填这类词牌时，一般先用仄韵，再用平韵。而且平声韵必须与仄声韵不同部才行。有的初学者在填这类词牌时往往忽略这点。如这类词牌有《清平乐》《调笑令》《菩萨蛮》《虞美人》等。
换韵后又回到原来韵部上，也叫“平仄错叶格”。这种换韵方式为先用平声韵，然后换到所用平声部以外的仄韵部上，最后又回到原来的平声韵上。这类词写起来难度稍大，但写得好了，能收到独特的效果。这类词牌有《诉衷情》《定风波》《相见欢》等。 细说词之格律（十一）
【词的写作技巧】
填词与写诗一样，也和其它文学作品创作一个道理。都要意在笔先，情在笔先。那种“无病呻吟，故弄玄虚，生拼硬凑”出来的作品，给人看了，仿佛在灌腊。那么有了意境与灵感时填词首先要选择哪类词谱，因为不同的词谱有不同的艺术风格及表现力。选择好附合自己表达内容的词谱，会使填出的词得以完美表达，否则将很生硬，让人看了不舒服。那么填词时在选择词谱上就显得尤为重要了，具体法有两种；
根据词体艺术风格及表现力选择
过去选择词谱也叫“择腔”，也就是用什么曲调表达什么样的情调及情感。《二泉映月》表达是种忧愁，悲切。《喜洋洋》表达的是欢快，喜悦。词的曲调失传后，音乐没了，但对词体的影响仍存在。如《满江红》适合于描写壮志，悲壮。《长相思》《忆江南》适于怀旧，《踏莎行》适于描写雅情。反之就起不到应有的效果。
另外有些词牌的艺术特色也可从词的名称上有所了解，有许多词牌本身就反应了一些词的特色。如《蝶恋花》《点绛唇》《鹊桥仙》适于描写感情，《南乡子》《破阵子》《渔家傲》适于描写事业，假如用《破阵子》描写婚姻，《长相思》描写战争显然是不合适的。
根据灵感节奏，结构选择
这是种切实而实用的方法，而且易于操作。假如你的灵感是“莫等闲，白了少年头，空悲切”这种结句结构，那么其节奏既为“3，5，3”式。在词谱查可填《满江红》，正好它的结句结构为“353”式。假如灵感为“流水落花春去也，天上人间”这种结句结构为“74”式，查词谱正好为《浪淘沙》，那么可依此谱填。 怎样选择物像入诗（一）
物象是诗词作品中被诗人人格化了的描写对象，是诗人为了言志抒情而寄托的客观物体
一首诗词作品中，有时是多侧面多角度来描写的一个物象，有时是相互照应相互对立的两个物象，有时是相互映衬彼此呼应的几个物象，共同构成一个物象群物象一词用于诗文理论，初见于元稹，他在《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》里称李白：“予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。”
对物象作出解释的，是南宋魏庆之，他所编的《诗人玉屑》卷四说：“摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。”由此可见，描写物象所要求的，不仅有外观的形似，更有内在的神似。
诗文创作，离不开描写物象，“人心之动，物使之然也”（《礼记·乐记》）。物象来源于现实生活，不能凭空虚构。
诗人创作首要先物色素材，为抒发自己的感情找到寄托物，或者因为发现了可以抒发感情的寄托物，这个寄托物不是物象，而是素材 只有进入诗词作品中，成为诗人的描绘吟咏对象时，才是物象。
没有物象，就没有诗词创作，就没有诗词作品。没有物象，诗人只能像其它动物那样，用几个单调的音节吼叫几声，这不是诗，而是叫唤。
或许像鲁迅先生所说的人类原始状态的诗歌就是单音节的喊叫，但是现在已进入人类的文明社会了，再像原始人那样喊叫，不是怪物，就是精神病，根本不是正常人，更不是诗人和诗词创作。
物象与意境都是主观意识和客观世界相结合的产物，二者既有联系又有区别。诗人在诗词作品中依托物象所表达的思想感情，所营造的精神境界，就是意境。
物象侧重于物，是人格化的的客观事物，是诗词作品中带有主观色彩的客观对象本身，是即可单独存在又相互依存的个体，是诗人抒发情感寄托思想的客观物体。
意境侧重于意，是物象中表达出来的诗人情感，是依附于客观事物的主观世界，是由若干物象组成的群体，是全诗表达出来的整体精神境界，是潜伏于字里行间的意识，是读者受到感染引起共鸣所感悟出来的精神境界。
既然物象如此重要，那么，怎样才能把握好物象呢？
物象要具有情理性
诗人创作时，对复杂纷纭的素材进行取舍，要找到一个或几个恰当的对象，进行描绘、寄托、抒发，这个对象就是物象 。
因此，所借用的物象和所抒发的感情之间，要有紧密的内在联系，要合乎情理。天地山川，日月风云，花草树木，鸟兽虫鱼，当这些具体事物寄托了作者感情时，这个物象就具有了生命，就是鲜活的自我。
由于自然界的规律和人们的约定俗成，大多数时候，抒发什么样的感情，就应该借助于什么样的物象，不能随便拉郎配，也就是到什么山上唱什么歌。
比如有的写冬天用了西风，写春天用了归雁，写夏天开了桃花，这都是错误的，不符合情理的。一个季节中的物象，虽然在其它季节也存在，但不具有其他季节的代表性，所以在其它季节写出来，不能得到读者的认可
下面把能代表四季的物象整理一下：春季的代表性物象主要是桃花、李花、燕子、布谷、鸣蛙、杜鹃、绿柳、芳草、飞莺、东风、春梅、杏花、飞花、春雷等。夏季的代表性物象主要有骄阳、荷花、鸣蝉、流萤、蔷薇、石榴、杨梅、南风等。
秋季的代表性物象主要有雁、菊花、红叶、寒蝉、霜、蛩、茱萸、梧桐、芭蕉、秋雨、圆月、桂花、木樨花、重阳、西风等。冬天的代表性物象主要有白雪、腊梅、冰、枯木、玉树、琼枝、北风、雾凇等。当然，物象的情理性还表现在其他方面，但四时逆转是常见的诗病。 怎样选择物像入诗（二）
物象要具有情感性
诗词是诗人抒发感情的载体。没有感情就没有诗词。若要感染读者，首先要感染诗人自己。
诗人的感情有时是明显的，犹如日月经天；有时是强烈的，犹如岩浆喷发；有时是复杂的，犹如一堆青藤，千丝万缕；有时是隐晦的，犹如云中蛟龙，见首不见尾。但是，不论是什么感情，都要有所寄托，都要有附着物，不能凭空呼喊。
同一物象，在不同的诗人笔下，有着不同的寄托。在同一诗人笔下，由于时间、地点不同，也有不同的情绪。即使是同一时间地点，由于心情的变化，也会抒发不同的感情，营造出不同的意境。我们从古代诗人的作品中归结出一些常用的感情物象
如怀人相思怀乡类的物象主要有:明月、归雁、落鸿、琵琶、孤灯、夜雨、浊酒、茱萸、锦瑟、烛泪、尺素、寒衣、捣衣砧、更漏、梧桐、 寒梅、日暮、
送别类的物象主要有:酒、芳草、折柳、渡口、白帆、长亭、歧路、泪、驼铃、汽笛、古道、孤蓬等
爱情类的物象主要有:红豆、鸳鸯、莲花、莲子、双燕、并蒂莲、比翼鸟、连理枝、比目鱼、鸾凤、大海等
品格类的物象主要有:梅、兰、菊、竹、荷、松?、柏、鹤、雪、霜、汗青等
愁苦类的物象主要有:杜鹃、鹧鸪、寒蝉、猿啼、乌鸦、流水、落花、秋雨、梧桐、烛泪、乌云、雾霭、浊酒等。我们创作诗词的时候，尽量准确地使用物象，表达自己的情感。否则，不但会词不达意，还会闹出南辕北辙的笑话。
物象要具有生动性
生动性主要源于对现实生活的细致观察，发现别人没有看见的东西，感悟出别人没有想到的哲理。如果像照相机那样，实拍实录，一潭死水，毫无生气，这样的物象不能入诗，即使勉强塞进去了，也不能感染读者。
我们评论国画时，喜欢用惟妙惟肖、栩栩如生、活灵活现等词语，这是恰如其分。但是在诗词创作上，由于篇幅的局限，不可能整体地描绘一个或几个物象，只能东鳞西爪，那么诗人就必须要做到画龙点睛，用最精确、最传神的词汇描写物象，抒发感情.
营造生动性的主要手段是选择具有代表性的物象，赋予特殊的情感。其次是使用动词形容词，锤炼诗眼. 同样是写愁，我们看一下诗人所使用的不同物象：有船载之愁“明朝酒醒大江流，满载一船离恨、向衡州”（陈与义《虞美人》）。有酒浇之愁，“举杯消愁愁更愁”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。有水流之愁，“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”（秦观《江城子》）。有刀剪之愁，“剪不断，理还乱，是离愁”（李煜《相见欢》）。有比喻之愁，“水流无限似侬愁”（刘禹锡《竹枝词》）。有拟人之愁，“我只自如常日醉，满川风月替人愁”（?黄庭坚《夜发分宁寄杜涧叟》）。有夸张之愁，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美?人》。没有这些生动的物象，你还能感觉出那么多刻骨铭心的愁吗？
物象要具有丰富性
生动性是就个体而言，丰富性是对群体而言。营造具有丰富性的物象，关键在于诗人的丰富联想和融会贯通。如果一味地就事论事，照搬照抄，像一台没有思想的照相机，看见什么拍摄什么。那么，创作出来的作品肯定干干巴巴，没有生机和活力 .
物象要丰富，就要由此及彼，由表及里，由物及理，由今及古，感情驰骋，思绪万千，然后选取一个火花，一个闪光点进行创作。只有用灵感创作出来的作品，物象才能生动丰富.
物象是否具有丰富性，关键在于能否引起读者共鸣.
同样是最伟大的诗人的作品，我们可以体会一下，同样是长江和帆船两个物象，李白和杜甫有什么区别。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”品味杜甫的万里船和李白的碧空尽，二者的味道如何，有什么感受
同样是春天的物象，我们咀嚼一下这些经典诗句所选物象的意味：有春风，“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）。有江花江水，“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》）有红杏，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》）。有东风，“等闲识得东风面，万紫千红总是春”（朱熹《春?日》）。应该说，每一个物象都表现了春天，但是每一个又都不相同。丰富性源于鲜明的个性，就是万紫千红，各自以独特的魅力征服读者
我在别处也看了不少诗，读第一遍时，感觉很好，语言流畅，词藻华丽，很能抓人。读第二遍时，感到有不对劲的地方，有不舒服、不舒坦的感觉。读第三遍的时候，就会发现牛头不对马嘴，破绽百出，有种要尝龙虾，却被糊弄吞下一只苍蝇的感觉。
丰富的物象应该像醇酒一样，厚重绵长，越品越有味道，越品越有收获。而不能像香烟那样，初见时，云遮雾罩的一股烟雾，细看时云飘雾散，细品时，当初的香味没有了，当然，我们多数诗词作品的问题没有这么严重，只是淡若白水，没有滋味罢了。 怎样选择物像入诗（三）
物象要有统一性
多数的诗词作品，描写的都是物象群，由若干个个体物象，组成一个整体，就像一个小花园，色彩缤纷，赤橙黄绿青蓝紫，令人流连忘返。又像一桌丰盛的菜肴，色香味俱全，令人垂涎欲滴。但是，要真正做到神形兼备，众星捧月，并不容易。
我们品味一下杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”他把众多的物象都统一到春夜雨之中，共同组成了一个物象群，借此来抒发喜悦的心情。
再品味一下白居易的《赋得古草原送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”古草原的多个物象都写进诗中，但个个有情，点点有意，浑然一体。
我们创作时尽量避免物象冲突，避免同时出现相同性质的物象，如繁星满天却旭日东升，晴空万里却电闪雷鸣，桃花和荷花同时开放，牡丹和菊花一起芬芳。
还有情感上的自相矛盾，一树盛开的琼花，充满了喜悦和欢欣，却给挂上了为死人送葬的素缟，结果是大煞风景，使读者不知所云。物象是诗词的载体，有了这个载体，抒情言志才能有所依附。
当然，仅仅有了物象，还是远远不够的。还要把自己的情感和客观物象融会贯通，柔和成一体，才能创作出有形、有色、有声、有味的鲜活的诗词作品来。 诗词的虚实相生（一）
一、词有实虚
虚实最小的概念是字或者说词——实词与虚词。原来读过“炼字”，那时炼的都是实词，或者说我们研究学习的重点在实词上，以求其形、求其象。现在咱们讲意境，追求的不仅仅是外在，更要追求情感、精神、乃至意境，那么对于虚词的锤炼就必不可少。
诗词中常用的虚词主要就是这么几个：之、其、于、以、而、则、乃、若、且、者、为、然、此、斯、彼、何、安、孰、胡、曷、虽、也、矣、乎、哉、焉、耳等。虚词在诗中的应用在宋诗（词）中的体现比较突出，唐诗还是以炼实词为主的，但晚唐诗人已经越来越重视虚词的使用比如小杜的：《九日齐山登高》江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
诗中重要的虚词。“初”、“难”、“须”、“但”、“不”、“只”、“何必”，特别是中间两联的“难”“须”“但”“不”，对情绪的推进很有帮助。先说难逢开口笑，便是知道人生自苦，情绪低落中却仍然勉力向上一扬，就算不开心，我也要菊花插满头再回去，这是把握当下的豁达；颈联顺转，“但”是既然的意思，紧承上句，既然在这重九佳节中共饮同醉，那么爬到山顶还怅恨夕阳西下干嘛？注意，这里“不用”的意思很微妙——如果压根没有惆怅，那么就是“未有”，而不是“不用”。“不用”的前提是有而不是没有。所以尽管小杜诗中已经十分的洒脱，但内心的那点不快还是很显而易见的。七句中一个“只”字，尾句中的“何必”，都含蓄而明确的表明了作者的心情与态度。尾句这个“牛山沾衣”的典故，是说齐景公在牛山上看到风景秀丽，想到自己将来会死而伤心的事儿，比喻人们对人生无常的感慨与无奈。这里他用的是“何必”，何必是什么意思？是有什么必要的意思，那么他到底“沾衣”了没有？肯定是沾了，不然他就又何必提起？
二：景有实虚
词有虚实，句子也有虚实之分。有些句子写的是实景、实情，有的则是虚的情或者景。通常实景是虚景之母，若无实景则虚景无以依托；若只写实景，则容易受眼界与笔力所囿而影响作品的开阔与深邃。不过要记得，再好的虚境也要有实境引发生成，因此功夫全在实境的描写上。咱们前面说唐诗重炼实字，宋诗重炼虚字，但奇妙的是，唐诗实字炼出的虚景却比宋诗要高妙得多——顾随先生曾经讲过一段话，被他的学生记录在笔记里，有关唐诗与宋诗的，大体是：唐诗与宋诗，宋诗意深（是有限度的）——有尽；唐诗无意——意无穷，所以唐诗易解而难讲，宋诗虽难解却比较容易讲；犹之平面虽大亦易于观看，圆体虽小必上下反复始见全面也。（《顾随讲诗经》）
而诗中“实境”的描写也有实景与虚景、实写与虚写、实笔与虚笔，一句话，实象与虚象之分，也有一个虚实相生的问题。古往今来，许多优秀诗人为了有效地引发虚境，在诗中“实境”的描写上大量采用虚实相生的表现手法。比较典型的像李白的《月下独酌》，从头到尾，虚景与实景一直交织在一起。
《月下独酌》——李白
花间一壶酒，独酌无相亲。——两句都很实
举杯邀明月，对影成三人。——似实而虚
月既不解饮，影徒随我身。——似虚而实
暂伴月将影，行乐须及春。——宕开，感慨一句
我歌月徘徊，我舞影零乱。——这两句一虚一实
醒时同交欢，醉后各分散。——全虚
永结无情游，相期邈云汉。——虚景实情
这首著名的酒诗在虚实相生的过程中，让我们看到一位酒仙的率真潇洒的同时，也看到他内心无尽的孤寂与哀伤。 诗中“实境”描写，常见的手法不外几种：有虚有实，虚实结合。或先实后虚，或先虚后实；或以实为主，或以虚为主；或以虚写实，或以实写虚；或以实生虚，或以虚补实等等。当然，作品的水平高下与作者的笔力有很大关系，一样的写实作品，老杜一样能写得惊天地泣鬼神的；而以浪漫主义著称的李白，写起实景来“青山横北廓，白水绕东城”远近、色调、用词也不含糊。有虚有实，虚实结合：前面李白那个例子；
先实后虚，或先虚后实
李商隐《无题》
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！
这首前四句实写，时间、地点、季节、气候、人物、活动，不仅实而且很实，细节都有，外面的进不来，里面的出不去；颈联用两个香艳的典故，扣“爱情”之意为尾联张目；尾联于虚实处最妙：春心，实写；花发，实写，春心共花争发，则是比喻，虚写；而“一寸相思一寸灰”则是先虚后实，相思寸寸，怎么量的？哪里开始的？而“灰”却是实实在在的，焦心如焚啊！ 诗词的虚实相生（二）
以实为主，或以虚为主
以实为主的老杜居多，比如《春夜喜雨》好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。——前三联皆实景，动静、声音、颜色、明暗。。。齐备而精到。
晓看红湿处，花重锦官城。——尾联虚开一笔，直如水墨变水彩，抹开一笔姹紫嫣红的春天。以虚为主的来看一首贾岛的：
《送无可上人》圭峰霁色新，送此草堂人。——开笔以山色起兴，引出送人之题
麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。——颔联两句其实全是虚写，麈尾又不能走，怎么能“同离寺”？独行潭底影，数息树边身。——颈联亦然，影独行，树边身，茕茕之态如画。
终有烟霞约，天台作近邻。——尾联放得更远，从虚景到虚境啦！
此作虚的那么多，为什么没有让人觉得空洞无依呢？因为起句的圭峰，是实实在在的，然后麈尾、蛩、影、身，这些都是实物，但诗人描绘出来的景象却是虚无的，所以通篇充满出尘之气、空灵飘逸而并无架空感。而且结句中的“天台”既是真实的一个山名，亦是禅宗圣地，更是神仙出没之所，以此作结，既虚中有实，又贴合无可的身份，实在高明！
或以虚写实，或以实写虚：
例如：苏轼的七绝《饮湖上，初晴后雨二首》其二：
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。——前两句实写
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。——后两句以虚写实，通过比喻的手法，为前两句描写的西湖之美作个定位。
或以实生虚，或以虚补实——这个，我最先想到的就是张若虚的《春江花月夜》，太灵了！随便掐一段：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。——虽实写亦是笔法空灵。
江畔何人初见月？江月何年初照人？——两问皆虚，但作为实笔的补充，给诗赋予了时空内涵，把我们的思维从两维拉伸到三维。
一、境有虚实
写诗是为了写意境，要是有人非犟着就是不写意境的不在此列。
其实即使号称大白话的白乐天，在《长恨歌》的前半截基本纯写实，他写得就很吃力——要把真实事件写得很美是件不容易的事情，即使大才如老白也不容易。我觉得自“马嵬坡前泥土中，不见玉颜空死处”往下，他的笔终于顺了，下面的一段抒情超级赞，接着到后来“上穷碧落下黄泉”时，诗作由现实主义进入浪漫主义，越发的恣意纵横了。
有朋友的作品是“不求惊人语，但得平常心”，这种状态就是很典型的笔下太实，缺乏虚笔，往往会艺术感染力不足。
再回到意境上，意境都是在意象之外产生的，我们看到的意象是冰山的水上部分，而真正的意境，在水下，要我们通过自己的思维去揣摩、去感知。有些诗的意境与诗本身是顺向的，无非是个字面意思的延伸与放大，比如：
《登鹳雀楼》——王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
这首诗的意境就在“千里目”所极、“更上一层楼”之外，意境高远、积极向上。
有些诗的意境与诗本身却并不相合，是言此意彼的，比如：
《临洞庭湖赠张丞相》——孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。——由颈联开始转意，“济”字可济湖，可济世，转得自然妥帖。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。——结句的“羡”字，万千情愫尽出。
这首著名的风景诗其实是首干谒诗干谒诗是什么呢？是古代文人为推销自己而写的一种诗歌，类似于现代的自荐信。就是求引荐的。写得端方、大气，有求人之意却丝毫没有低俯之态，况且前四句的景色写得也是气蕴万千，相当有冲击力，遂成名作。
还有一个更出名的能把意境跟字面写成通篇比喻的，这个就要靠悟力了：
《近试上张水部》——朱余庆：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无。
以新妇拜见公婆之前的忐忑喻自己试后的心态；以夫婿喻张水部；以“画眉深浅入时无”喻“我考的咋样”。
果然，张籍先生完全看明白了诗外之意（要是看不明白就悲催了），当即回赠一首《酬朱庆余》：越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。 同样的通篇比喻手法：以越女喻朱余庆；出镜心（打扮齐整）喻考试完毕；菱歌一首喻朱某的诗作；敌万金则是毫无疑问的给了朱某一颗定心丸。说实话，朱余庆此人除了这一首诗，我真的没读过他的其他作品，对此人也一无所知，就知道人家这首干谒诗写得是真漂亮！
好了，有关诗词创作中的虚实相生就大致说这么多，其实诗无定法，至于虚与实如何去写，通感、意象、章法如何去布局，还是要各人自己把握的。 诗词的立意（一）
一、什么是立意那“意”又是什么呢？意就是思想，就是诗词的主题。
就是你要在诗词中要表达的内容。词的立意，就是立你要表达的那个诗词的主题思想。
二、立意的重要性
词的章法结构，都是“形”的范畴，而诗词内在的东西就是要有情，有意境，有立意。就像武功，任何一种武功光有架势是没用的，必须有内力的支持才厉害，所谓有形无意的都是花架子。诗词也是一样的道理。
诗词的功夫，可以分为三层：其上为立意，其次为言辞，其次为格律。格律和言辞，可以有专家，但立意是绝对没有专家的。所谓做诗词没有专家，就是指立意的功夫绝不是专家所专有的。在这方面，每个人都可以。诗家的高下，不在诗词格律的修养上分，而是在立意的功夫上分、在做人的境界上分。这一点，诗家不能不深思。
写好一首诗词的关键是情、意境和立意。“情是诗的基础和支柱，情乃诗之魂，无魂则是僵尸” （尹俊语）。
注意这里的诗是个大概念，包括词。
情是诗之根，无情则无诗。写诗不但要情，而且要激情、真情，才能出好诗。王国维在《人间词话》中指出：“词以境界为最上。有境界则成高格，自有名句”。
诗词的本质是什么？
流沙河说：“就是画加话”。
无象难为诗，无味则无诗。
尹俊说：“意乃诗之骨，无骨则不成体态。”
郑邦利指出：“人云诗词有三柱：即情感构成诗之魂，思想构成诗之骨，意象构成诗之象。诗之有情感，有思想、有意象，犹人之有魂、有骨、有貌”。
所以写诗词必先立意，必先立好意；炼诗必先炼意，修改诗必先修改立意。立意至关重要，它甚至可以决定一首诗词的存亡绝续，非比一般。
下面罗列一些名人谈立意，以证其重要性。
杜牧：《答杜充书》说：“文以立意为主，”
“词彩章句为之兵卫”。
王夫之说：“无论诗歌与长行文字俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。 ”
张其俊在《诗词炼眼》的“炼意”中指出：“意高则格高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。”
清人叶娇然《龙性堂诗话》说：“作诗高手在炼意，炼格炼词次之，词格之炼，人恒知之，至炼意则未必知也。故知炼意者可与言诗。”
乔亿说得更清楚：“落想凡近，取境平熟，纵谋篇炼气再好，不为好诗。未尝谋篇炼气，遽欲逐字逐局细加推敲亦枉费功夫。盖全体未安，如何遽商量字句也”。 诗词的立意（二）
三、填词立意有什么要求？
我们知道了什么叫立意和立意的重要性，那么该怎样来立这个词的意呢？
接下来我们从以下几方面来阐述：
（一）词的立意要“新”
不“新”不“奇”，不能吸引读者，平淡无奇令人难以卒读，遑论其他。
所谓新就是要有新的立意，
物情厌归，笔意喜生；
拾人牙慧，为人不耻。
袁枚说：以出新意，去陈言为第一着。
李树喜指出：意重在出新，同样事物和题材的作品，新意往往就是亮点
尹贤指出：写诗要注意避熟趋新。求新求真，始终是一切艺术不懈追求的目标之一。
臧克家提出诗要.“思想新、感情新、语言新”。
李元洛指出：“不论是佳篇乃至精品，都离不开“新其意境、”“新其想象”、“新其语言”。
陈中寅则提倡“求异思维”、“反向思维”、“超前思维”。
其他还有“翻案法”等等说法，提法不一，意思相同，都指诗意要新。
张安民说：“待有新意再赋诗.”所以说“诗无新意休轻作，平淡无奇莫浪吟。” 写诗要认真炼意，不仅要炼“深”意，而且要炼“新”意，才有韵味。一句话，诗意要新，诗意贵新。
（二）词的立意要奇所谓“奇”，就是立意要新奇、神奇、奇趣、奇妙之奇。好奇之心，人皆有之。苏轼说：诗以奇趣为宗。 奇趣，因其奇，才有趣；
奇与趣相连，趣与味相连，奇趣即味，味即诗。
一字之奇可以使境界全出，如“红杏枝头春意闹”之“闹”；“云破月来花弄影”之“弄”。
举数例来说明：
A.洞庭湖君山石碑诗云：
曾于方外见麻姑，闻道君山自古无。
原是昆仑山顶石，海风吹落洞庭湖。
“曾于方外见麻姑”纯属神话，但说得活灵活现，神奇之极。 “曾于方外见麻姑”纯属神话，但说得活灵活现，神奇之极。
诗人告诉我们，他曾神游八极之表，奇遇仙女麻姑。这个突兀的开头似乎有些离题，令人不知它与君山有什么关系。其实它已包含有一种匠心。方外神仙正多，单单遇上麻姑，就有意思了。据《神仙外传》，麻姑虽看上去“年可十八九”，却是三见沧海变作桑田，所以她知道的新鲜事儿一定不少。且所说的君山“原是昆仑山顶石，是被“海风吹落洞庭湖”的。可能么？昆仑山顶石，吹到洞庭湖中竟变成了一座君山，岂非又是奇中之奇，但读者却不认为是荒唐，反倒觉得奇趣无比，喜闻乐见，这就是诗贵新奇的特殊效应。
B、杨逸明《元宵节漫笔》末联：
书生且把幽帘梦，包入汤圆手自搓。
奇思妙想的把幽帘梦包入汤圆中，而且亲手慢慢的包好，搓圆。 岂非又是奇而且美么？
C、盛树森《观光衡山大源渡电枢纽》中有云：
渔人欲识诗中句，钓出红鳞问仄平。
渔人可向红鳞问话，而问的是渔人不懂的诗中之仄平，倒象鱼儿也深谙诗词格律似的，又岂不是新奇而有趣么？ 如：李调元代某官老夫人，题寿屏诗：
太老妇人不是人，九天仙女下凡尘。
养儿偏惯去为贼，偷得蟠桃献母亲。
以及朱元璋鸡年欢宴作鸡诗：
鸡叫一声撅一撅，鸡叫二声撅二撅。
三声唤出扶桑日，扫败残星与晓月。
皆以奇趣流传于世。这种写法叫 “奇崛法”，亦称 “逆挽法”，
或先平淡，后崛起；先惊险，后挽救。
如唐伯虎的《咏雪诗》、李调元的《麻雀诗》等亦属此类。 诗词的立意（三）
（三）词的立意要立的“高”。
“高”与“深”相互包容，互为依存，相互促进，互为表里，你中有我，我中有你。
立意高的涵义有二种：
1、一是指诗词的思想境界高。
即具有爱国主义的伟大思想和高尚的情操，及热爱人民，关心群众疾苦的博大襟怀等高贵品质。
如文天祥的：
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
陆游的《示儿》
死去原知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
吉鸿昌临刑时，以大地作纸，用手铐作笔，为我们书写了：
恨不抗日死，留作今日羞。
国破尚如此，我何惜此头。
皆是光昭日月，掷地有声的不朽诗篇。
2、二是艺术境界高，下面也举两例。
（1）欲飞还敛，欲露还藏。
如石理俊在《欲飞还敛的联想——诗词审美小札》一文中所举的辛弃疾《采桑子》下半阕的赏析文辞，即是艺术境界高之一范例，可谓精彩之至，兹摘要转录如下：“而今识得愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”
这里“欲说”、表明胸中块磊，不吐不快；“还休”，他的忧国忧民思想不容说得，只好今天的天气了。
最妙的是末句“却道天凉好个秋”一语，此乃“欲说还休”的最佳注脚。刚说“欲说还休”，却不直说出原因，而一下却跳到“天凉好个秋”去了，直是“王顾左右而言他”之意。奇特跳跃，出人意表，引人遐思，比直接批判南宋偏安小朝廷苟且偷安，不思收复失地的效果，不知好到多少倍，真是风流千古，妙不可言，韵味无穷的绝妙好词。
同样是批判南宋小朝廷苟且偷安，方式尽可不同。林升的“暖风熏的游人醉，直把杭州作汴州”。是直接批判。李清照的《绝句》（项羽）：“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。是影射批判。辛弃疾的《采桑子》下阕是“欲飞还敛，欲露还藏”，是欲擒故纵式的批判。方式不同，各臻妙境。但辛词构思别致，亦庄亦谐，颇富情趣，使人喜爱，因而更具韵外之致。 诗词的立意（四）
（2）包孕丰富，意函多层。 如杜甫的七律《登高》的颈联：万里悲秋常作客，百年多病独登台
就意涵八层：上下句各四层：
游子作客苦，一层
有家归不得更苦，二层
秋天作客苦，三层
怀愁登台苦，居高凭远，触景伤怀，四层。
五层；满怀艰难苦恨独自登台更苦，忧国怀乡，思念亲人，情何以堪！
六层；抱病登台苦，集国破家亡，疾病于一身，焉得不苦。
七层；老年多病独登台更苦，长期艰难苦恨谁为分忧。
八层；百年指一生。根据杜甫当时的情况真是万苦千愁，然而能在一联中包函。
老杜是怕回不了老家了
八层意思，确实古今罕有，所以有人把此诗誉作千古第一律诗是很有道理的，当是立意高的又一典范。
（四）词的立意要“深”。
“深”指含蓄隽永，蕴籍丰厚，艺术高超，精湛，使人回味无穷。
下面也举两例。
1、含蓄蕴籍。
一般说来，诗贵含蓄曲折，含蓄曲折乃诗词之大美。司空图《诗品》说：“不著一字，尽得风流，”斯谓含蓄之善品矣。严羽在《沧浪诗话》中所说的“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，”亦即此意。丁芒说：“诗作多义解，诗无达诂，其实就是多用暗示、象征手法达到含而不露，这才是诗的最高境界。”
如刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家。”诗人以燕子之主人的变换，描写了时代变迁，王侯第宅成了普通人的家的住处，以婉曲的构思，表达了那种深沉的历史感与沧桑感，没有一句议论而感慨无穷，含蓄隽永，耐人寻味，
2、复合运笔，
如石理俊在《复合运笔——诗词审美小札》中例举的李清照的“绿肥红瘦”，即是饮誉千古的艺术修辞美的光辉典范。而且种种修辞元素，一经形成“绿肥红瘦”便产生质的飞跃，出现崭新的诗意。不仅如此，它反映出经风历雨中此长彼消事物的运动与变化，“绿肥红瘦”是对立统一的新鲜、独特的形象，这诗句闪烁着自然辨证法的光辉，这可谓艺术修辞的千古绝唱，真可谓高之又高了。古往今来名句佳章极多，上面所举数例只是说明立意必须“新、奇、高、深”，实难缕述。
（五）填词要立意境和意象。
意境就是你情绪产生的环境，也是你抒发思想的境界。这个意境可能是真实的，也可能虚拟的，只是你临时搭建的一种氛围，也可能是二者融合的或实或虚的一个场景。意象，就是或人或物，或山或水，总之是你可以寄托情感的一种事物。意境有了，不见得你就能写下去。
为什么呢？因为意境只是个平台，在这个平台上要有东西“唱戏”才对。这个“唱戏”的东西就是意象。有了它，你便可以在你设计的环境里，尽情地去围绕它抒发，或描写、或刻画、或寄寓一种情思、或陈述一种情绪。如：
山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。（十六字令，毛泽东）
这里“山”和“天”，既是意境也是意象，从意境看它呈现了战事频仍时期的一个大环境，从意象看它直接表现了“高”、“险”、“远”的内涵，虽未直接刻画却是人人共知的。
词中确切的意象是“马”，词人对马的刻画只有一个“快”字，而围绕着马却连用了三个动作性词语“加鞭”、“未下鞍”和“惊回首”，共同寄托了词人无所畏惧、傲视天下的宽阔胸怀。
诗词中的意境和意象，我们在这里只是笼统地介绍意思，后面我们会在晚读分别来详细讲解诗词中的意境和意象，这里就不再多说了。 浅谈格律诗的“六要六戒”
一、要情志高尚，戒无病呻吟
诗言志，志贵高远；诗抒情，情贵笃深。无高远之志，只能无病呻吟；无深笃之情，只剩风花雪月。这样的东西，到头来一文不值。举两个例子：
《登多景楼》
宋刘过
壮观东南二百州，景于多处最多愁。
江流千古英雄泪，山掩诸公富贵羞。
北府如今惟有酒，中原在望莫登楼。
西风战舰今何在？且办年年使客舟。
《望月书怀》
唐白居易
时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。
共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
这两首，前一首志存高远，后一首骨肉情深，都堪称典范。
情志高尚，前提是品学兼优；而无病呻吟，原因多是学识浅陋。清代刘庆缃《说诗》云：经淫史癖读书身，千古词人尽学人。但使胸中无万卷，少陵下笔不能神。他说得绝对了些，但说写诗须有学识，则是对的。
二、要营造意境，戒诗味寡薄
写诗不能下笔直白。只是直说，只讲逻辑思维，就违反了诗词之道。一定要精心营造意境。这又分意境豁然与意境迷濛两种。请看：
《登高》
唐杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
《锦瑟》
唐李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这两首堪称意境豁然与意境迷濛的典范。两首都是大美之作。后一首有咏瑟、悼亡、自伤诸说，人们猜了千余年无定论，一直众解纷纭。前一首人称“古今七律第一”，意境多达14层，“如海底珊瑚，瘦劲难移，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来者。”（清•胡应麟）
意境营造是创作成败的关键，万万不可粗心。否则意思虽好，却无诗味。请看：
过兼不及总非中，离却平常不是庸。
庸字莫将容易看，只斯为道用无穷。
这是南宋朱熹题为《中庸》的七绝。道理全对，却诗味差，欠美感。
三、要锤炼语言，戒草率粗疏
大家都知道，贾岛因为用“僧推月下门”还是“僧敲月下门”，边走边比比划划，像神经病一样，闯了韩愈的大驾。他说“二句三年得，一吟双泪流”，道出了甘苦，也指明了成功的秘诀——锤炼语言。
我举一个例子。骊山华清池，千百人写过，你很难出新意。但元人商挺因为善于锤炼语言，却后来居上。他写的《骊山怀古》是：
女色迷人祸更长，千年烽火化温汤。
无情一片骊山月，照罢周家又到唐。
锤炼语言的过程，其实就是不断深化思想、意境的过程。商挺明白此理，把周幽王、唐玄宗相联系，写成了这首绝唱。
金代诗人段克己，用一首诗把锤炼语言的重要及方法讲得再明白不过。他在《勉冯弟》的七律中说：
少年事业莫蹉跎，听我樽前一曲歌。
铸剑必须经百炼，为文故自要三多。
凡胎须得丹砂换，壮志休辞铁砚磨。
平地为山由一篑，词源他日看银河。
诗中第4句“三多”，就是欧阳修说的“须看多、做多、商量多”。
四、要善于对仗，戒拉郎作配
格律诗，特别是七律，讲究对称美。不学对仗，就过不了关。
先举四例：
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。（杜甫）
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。（杜甫）
一身去国六千里，万死投荒十二年。（柳宗元）
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。（毛泽东）
一首诗有了好对，就通篇生色，不然就没有亮点。我们常常不注意对仗，甚至按胡适的主张，故意不作。其实，对仗由中国语言的独特性所决定，对称美是中国人的审美观念，你既然写格律诗，就得在对仗上用力。虽然达不到杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”那般高妙，但用了力总会好些。我为湖南籍老友前驱诗集《十月花》作序，几经思索，得了一个对仗：“花红十月惊五岳，一笔龙蛇动九嶷”，就使全诗有了生气。
五、要融入哲理，戒空洞说教
为说明问题，先讲两个故事。一个是袁克文劝阻他老子袁世凯称帝的两首七律。两诗主旨贯穿老子“自见者不明，自是者不彰，自伐者无功，自矜者不长”的哲理，说“山泉绕屋知深浅”，“嚣嚣恩怨未分明”，“剧怜高处多风雨，莫到琼楼最上层”，劝袁世凯切莫称帝。但袁世凯是个“自见”、“自是”、“自伐”、“自矜”的人，不听劝阻，软禁作者，结果美梦破灭，丢了老命。
再一个故事是曾国藩的。曾国藩战胜太平军，一些人劝他坐皇帝，取清室而代之。但他是道家思想很重的人，一生以“戒盈勿满”为信条。他给弟弟曾国荃写了一首七绝：
左列钟铭右谤书，人间随处有乘除。
低头一拜屠羊说，万事浮云过太虚。
他不但不做皇帝，还“以淮代湘”，急流勇退。他效法的屠羊说，曾随楚昭王逃亡，却按道家“功成身退”的思想，拒不受爵，依旧卖羊肉。
将哲理入诗，以宋代为盛。但写得好很难。然而，诗中有了哲理，才更耐读，更有含金量。请看下述例句：
生当作人杰，死亦为鬼雄。（李清照）
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。（文天祥）
匈奴犹未灭，安用以家为？（唐•徐铉）
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（唐•刘禹锡）
公道世间唯白发，贵人头上不曾饶。（唐•杜牧）
浮名浮利过于酒，醉得人心死不醒。（唐•杜光庭）
还想再说的是，不要怕难。得大胆尝试，多读、多思、多写、多改。攻克难点，就有望成为“诗中圣手”。
六、要学会用典，戒炫耀高深
用典与对仗，是中国诗歌独特艺术之所在。前者由中国语言的独特性所决定，后者由中国历史的无比丰厚所决定。有的辞典，载典故16000多条，一条一个历史故事。反对用典，就等于笔下抛开了中国历史。但要少用僻典，让人读懂。典用得好，一语顶千言，如“不可沽名学霸王”，使内涵大增，又短又好。用典还有一大好处，是可以把不便直说的事委婉道出，像上面曾国藩“低头一拜屠羊说，万事浮云过太虚”，一桩惊天大案，全藏在一典之内，只可意会，不可言传。反对用典，脱离遗产，脱离国情，不足为训。用典好的例子多得很。只举三例：
垂竿己羡磻溪老，体道犹思塞上翁。（唐•高适）
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（唐•杜牧）
自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。（唐•白居易）
会用典，关键是读史用史，多学多练，没别的窍门。但是，美物不可多用。好比吃红烧肉，也不能八碗八碟全是它。总以荤素相间为宜。像下面这个例子，就应避免：
《和答程六颂万》
清•易顺鼎
比干挥手谢微箕，只问豺狼不问狸。
未许朱三作天子，尚留南八是男儿。
李家惯作降王表，刘字空书太尉旗。
逃禄已无偕隐母，介山遗恨满昭祁。
像这样句句用典，古今少见。学问虽大，但有炫富之嫌，不足师法。
老师精心之作，文心可嘉。致敬，学习，順致新春快乐！ 司马鸣冀 发表于 2023-1-24 21:02
老师精心之作，文心可嘉。致敬，学习，順致新春快乐！
谢谢！遥握！ 写诗一定不要犯逻辑错误
诗词创作与解读也要讲逻辑思维。有人会认为：诗词创作与解读用形象思维，与逻辑思维无半毛钱关系，逻辑思维是哲学家研究的问题。其实，诗词创作与解读一半是形象思维，另一半是逻辑思维。创作与解读时忽略了逻辑思维，就会出问题。
逻辑是一门研究思维规律并论证有效性的规范和准则的科学。诗词创作与解读要遵循语言逻辑、篇章逻辑和常识逻辑。诗词是由语言组成，题材涉及主观世界与客观世界各个方面。诗人的描述和评价观点违背了这些学科的逻辑，就会出错。
一、写诗词要注意的逻辑问题
第一、初级阶段
写作诗词，有一个基本的要求是叙述逻辑要通顺、合理。前后矛盾、主语混乱等问题要避免。
对初学者来说，有一个很好的检测技巧是，把自己的作品用白话翻译一遍，看看是否通顺。
第二、中级阶段
但过了初学阶段以后，这个问题就变得有点模糊了。
一首诗词作品，出现时间和空间的交错跳跃，是很常见的手法。前面在写江南，后面跳到塞北；前面在写离别进行时，后面跳到别后怎样怎样。这都很常见。
以词来说，这种时空的交错跳跃，通常是用虚词来串连。通过诸如“但忆”、“暗想”、“因念”、“而今”、“纵是”、“哪堪”等等虚词领字，如针线一般，把全篇珠玉贯串起来。转折跌宕，起伏伸缩，主要靠这类词语，这也是逻辑线。
或者更巧妙的一些会隐藏“针脚”，不光是用领字虚词，也用意象和动词，暗中呼应勾连。吴梦窗就是个中老手。
这类的作品，翻译成白话来检验，依然是逻辑清楚，线索分明的。
(但也有过于隐晦，难以索解的例子。)
第三、高级阶段
等再过一个阶段呢，这个问题就更模糊了。
有一些作品，会省略掉逻辑线。直接用意象拼接。有点类似现代的“蒙太奇”剪辑手法。
温庭筠《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
就是这种手法。从“水精帘里”的闺中场景，直接跳到“江上柳如烟，雁飞残月天”，又跳到美人出行的服色装饰。意象的直接拼接对比，造成一种迷离惝恍的效果，解读是开放性的，没有确切无疑的答案。
这类作品就很难翻译成白话来检验了，逻辑线不明。倒是可以翻译成现代诗。
二、作诗常犯的逻辑错误。
作诗要讲语言语法逻辑、语篇逻辑和常识逻辑。如果不懂这些方面的逻辑思维，就会出现如下错误：
第一 、语言逻辑错误
为诗者，应晓语言逻辑知识。语言逻辑不通，诗意不畅，诗脉则不顺。语言逻辑知识即语法知识。例如：
例1.秋波一闪人花甲。
诗人欲借用“秋波”一词描写时光飞逝之意。然而“秋波”并无“时光”的意义。“秋波”指秋天的水波，或比喻美女的眼睛或眼神儿。用于此处不符合语言逻辑：美女的眼睛一闪就变成花甲老太太了。夸张过度。改为“秋光”就顺畅了。时光如水，岁月如梭。
例2.晓色愈加寒，空中积素翩。
翩，是翩翩的意思。翩翩是叠音组成的连绵词。在汉语中，两个叠音或双声字组成一个完整意思的词组通常不拆开用。拆开单用不符合汉语语言逻辑，因为意义变了。可是经常看见有的网络诗友用。原因是不知道这个理。汉语的连绵词很多。例如叠音词组：津 津、 洋 洋、 纷 纷、 潺 潺、 往 往”等。再如双声字组词的词组：淋 漓、 匍 匐、 踌 躇、 犹 豫、 流 利、鸳鸯等。
实践中，犯语言逻辑错误范例较多，此不赘述。 第二、语篇逻辑思维错误
语篇逻辑思维，即布局谋篇方法。古典格律诗词有自己的谋篇布局方法。作诗要遵循其法，否则出错。例如：
例1.无声寂静时，皓月挂南枝。
不见喧嚣处，惟闻轱辘驰。
既然首句已经提出“无声寂静时”，转句又说“不见喧嚣处”，岂不矛盾？犯重复逻辑语病。
例2.偏逢夜半他乡雨，醉卧寒床细细听。
他乡作客逢夜雨，醉自必然。然既已云醉，又何来细细听？组词造句前后矛盾，出现逻辑思维错误。
例3.五绝·霜
绿草缀头纱，层层雪白花。
天公何作美，滋润万千家。
标题显示，这是一首咏霜诗。首先，雪字不稳。江南的霜是清霜，北方的霜厚，凝结绿草上，不会似白花。比喻适当。其次，霜是肃杀之物，怎么会滋润万千家呢？显然，逻辑思维混乱。
这样的逻辑错误也屡见不鲜，仅举三例。
第三、常识逻辑错误
万物运行皆有道。道即逻辑。如果缺乏自然和社会常识，就会出现常识性逻辑思维错误。例如：
例1.一行归燕字，拨动柳弦琴。
“燕字”系生造词语。古诗词中有“雁字”二字物象。“雁字”具体是指雁阵，因为雁在高空迁徙时，一会排成一字，一会儿排成人字;或比喻书信，消息。例，“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”(李清照)。这是约定俗成的。例诗中的“燕字”显然是从“雁字”化用而来。但“燕”迁徙是成群飞，不排队，故无“一字”或“人字”。因此，也就不存在“燕字”一词。“燕字”违背自然常识逻辑。
例2.沪节平常看，难闻爆竹声。
星窥寒夜寂，月钓一江清。
这是一首咏上海春节的诗，因为上海春节期间禁止燃放爆竹，诗人闻不到爆竹声，感到寂寞，于是写下这首小诗。然而，诗人忽略了自然逻辑问题，三十之夜天上没有月亮，出现了常识逻辑错误。
例3.归来行雪路，树上鸟鸣欢。
下雪天，树上怎么会有“鸟鸣”呢？违背自然常识逻辑。
当前网络诗词，出现类似常识逻辑错误，也是不胜枚举，此不醉述。
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