四

诗人公木对于诗学的最大贡献是立足于构筑诗歌哲学，提出“第三自然界概说”。

上世纪八十年代，进入“从心所欲不逾矩”之年的公木，多年的思考趋于沉淀与升华，诗情哲思反而更加汪洋恣肆。哲理反思意味浓重的《真实万岁》(1981)、《读史断想三题》(1982)、《七十三岁自寿》(1983)、《眼睛》(1984)皆写于此期间。

也就在这时，公木提出《第三自然界概说》。公木称其为“假说”，是“经过近30年的思考，几度反复，到1980年前后才形成一个观点”。1978年《诗要用形象思维》讲学中正式提出，1982年《话说“第三自然界”》以书信体集中阐发，1993年《第三自然界概说》专著出版(本节引文，均出于此)。

第一，“第三自然界概说”的理论要义。

公木说：“第一世界是在人类之前之外存在的世界，亦即‘第一自然界’；第二世界是在第一世界基础上，人类通过实践而创造出来的对象世界，亦即‘第二自然界’；第三世界是作为第二世界之反映又不断对之进行正负反馈的精神世界，亦即‘第三自然界’。第一是物质的，第二是物质加精神的，第三是精神的。”于是，“假如我们承认‘第一自然界’是无限的，那么‘第二自然界’，便是无限中的有限，而‘第三自然界’，则是有限中的无限”。

为了依照实践唯物主义理解其“客观实在”性，公木提出了物质的六种类型：原始型物质，改造型物质，模拟型物质，信号型物质，生物型物质，意识型物质。人类属于意识型物质。

上述不同类型的物质构成我们可以感知的“第二自然界”。公木特别指出了“第二自然界”与“第三自然界”互渗交织的情况，“人类本身以及整个感性世界，包括科学理论、伦理道德、宗教信仰、文学艺术一切属于意识形态的东西，都是‘第二自然’的有机组成部分”，其中若干“以一定类型物质做载体的精神产品，在列属于‘第二自然界’的同时，又由它们辐射出或升华为一种虚而不幻，妙而不玄的境界，便是‘第三自然界’。”具体地说，文学艺术创造的“形象的王国”、宗教思维制造的“神的王国”即属此类。

第二，“第三自然界概说”的理论触发点。

公木“第三自然界概说”的立论，细致研察了古今中外有关文论，亚里斯多德的“照事物应当有的样子去摹仿”，达•芬奇的“第二自然”，康德的“另一自然”，席勒的“把现实提高到理想”，法捷耶夫的“生活的幻影”，以及中国古人的“妙造自然” 等，皆在概念上接近“第三自然界”。但是，真正触动他的是高尔基1928年的短文《说文化》(载于鲁迅编，瞿秋白译的《海上述林》)，高尔基在文中谈到了宗教、艺术与文化，说：“科学是文化的基础，是主要的力量，创造那‘第二自然界’的，而‘第二自然界’正是文化。”公木认定：“‘第三自然界’的理论便是由高尔基这种文化观推衍出来的。”把“源于又高于‘第二自然界’，属于又异于‘第二自然界’的形象世界，强为之名曰‘第三自然界’，意思是用它来说明艺术的本质、诗的本质”。

他也注意到了当时刚刚介绍到中国的英籍奥裔哲学家卡尔•波普尔的“世界3”理论，“同我所说的‘第三自然界’理论，似乎是纵有显著不同，也有密切瓜葛”。因为波普尔的宇宙构成说——世界1：物理客体和状态的世界；世界2：意识状态和主观经验世界；世界3：人类创造的知识世界，包括语言、文化、理论体系、科学问题、文艺作品等——其框架，与公木的“第三自然界”说属于理论猜想的巧合，二者有相通之处，然而，其中科学与文艺被划为同一“世界”，彼此又出现差别。

第三，“第三自然界概说”的理论价值。

值得追问的是，公木为什么会在1980年代初期，博览群书，把历经几十年的思考成果凝结为“第三自然界概说”?

在谈及波普尔“世界3”对“第三自然界”理论“有所冲击”时，公木感到它“至少提出了如下两个问题：一是艺术与科学的关系，二是艺术与现实的关系”。内里还包含着艺术与宗教的关系。这是公木历来所关注的三个“王国”：艺术——形象王国即人性王国，科技——理性王国，宗教——神性王国，它们形成了人类最奇异最灿烂的三个精神现象圈，三者的关系及其相互渗透，极大地影响并制约着人类精神文明的构建。因而，公木要抓住这个症结，从哲学上探寻突破诗学某些困惑的路径。

1、明确“第三自然”与科学技术的分离，强调艺术与诗自由幻想的本质特性。

艺术与诗具备认识功能，然而其最高价值却在于由幻想与激情所创造的美。诚如公木所言： “必须是美的真与善，或者是真与善的美，才能通行到‘第三自然界’。”这就把“第三自然界”回归到公木诗学“真善美”的诗本质观，从更高层揭示了带永恒意义的诗与科技及其他意识形态关系的真谛。

2、重申“第三自然界”与现实生活的密切关联，划清现实主义诗学与宗教迷思、现代派非理性主义的分野。

对于现代派艺术与诗，公木并未全盘否定，他只是要人们警惕其“消极方面”：“现代派要求对诗与艺术进行非理性主义的改造，要求彻底抛弃诗与艺术反映生活，帮助人们认识生活的功能，彻底切断诗与艺术同现实生活的联系，排除其社会意义，而使之成为一种以个人的非理性的下意识活动为主要内容的纯粹‘自我表现’的手段。”因而对此表示无奈：“这就无怪乎它们投入到第三自然界当中的不外只是一些海市蜃楼、浮云、迷雾罢了。”

3、构建现实主义诗学新的理论框架，捍卫并深入阐释马克思主义的唯物史观。

越是深入了解“第三自然界概说”，就越强烈感到，公木是力图寻找一种更宏观的理论框架为现实主义诗歌美学定位。其中主要的话题是诗的本质、诗的美学、诗的哲学，然而渗透其间的是对于马克思主义关于“悬浮”于上层建筑上空的“意识形态”原理的新破解，是对于马克思主义唯物史观的捍卫和深入阐释。恰如公木所说的：“从根本来看，任何反现实主义的理论和实践，都只是验证而不能推倒艺术与诗的现实主义的反映论与创造论。”

六

公木又根据自己的创作实践，提出了“新歌诗”和“新诵诗”的理论主张。

1939年公木写了《新歌诗论》一文，提出了“新歌诗”与“新诵诗”的理论主张。1980年，公木又写了《歌诗与诵诗——兼论诗歌与音乐的关系》，对这两种理论主张进行了再阐述与完善。

“新歌诗”和“新诵诗”是两个相对的概念。前者指“一切供伴乐歌唱的诗篇，包括民歌、歌词及所有按谱填词或先有词然后有谱的作品”。后者指“一切供阅读朗诵的诗篇，包括自由体、格律体及所有摆脱了音乐性而纯属语言艺术的作品”。（公木《关于断诗发展问理的一封信》，《诗刊》1980年第4期）这种倡导与探索目的是为了“医治现代新诗脱离群众这一顽症”，同时也是为了推动新诗的发展，加速它实现大众化和现代化的步伐。

1、古代，诗即是歌，歌即是诗；后世，歌还是诗，诗不必是歌。所谓歌，包括徒歌与乐歌。凡成歌之诗谓之歌诗，凡不歌之诗谓之诵诗。诵诗从歌诗当中分离出来，又经常补充着歌诗；歌诗在诵诗上面产生出来，又最后演变为诵诗。二者同时存在，并行发展，又互相影响，不断转化。这就是说，诗歌与音乐相结合，同时又相分离；诗歌与音乐分离了，以后又不断再结合。结合与分离，这两种趋势，是同时存在，并行发展，又互相影响，不断转化的。这一规律，在中国诗歌史上表现的特别明显，特别突出。

2、无论音乐，无论舞蹈，无论与二者相结合的诗歌，其节奏韵律都是由劳动的节奏韵律所派生的。诗歌为什么一般的都要讲究节奏韵律呢?诗歌往往富有音乐性这种现象，怎样理解呢?所谓节奏，就是一连串的声音，具有一定的高低和时间的间歇；所谓韵律，就是一连串的声音，具有一定的先后一致的反复回应。这种整齐律和对称律，在音乐与诗歌中得到广泛的普遍的运用，成为重要的原则。

3、诗歌中整齐一律和平衡对称是调节的原则，这一种外在形式，是完全必要的。因此，节奏和韵律是作为时间艺术的音乐和诗歌的特殊表现形式。

4、诗歌并不必然是也不永远是和音乐相结合者。歌曲逐渐从仪式演唱中分离出来，歌词逐渐从曲调中分离出来，口诵的诗逐渐转为书面的文字，然后再转到更复杂的叙事形式。诗歌与音乐相分离，只是一种趋势；分离了还要再结合，这又是一种趋势。诗歌与音乐在一定社会历史条件下分了家，并且各自作为一种独立的艺术样式，向着独自的方向发展；但在每个新的发展阶段中，二者又总是以新的方式重新结合起来。这就是说，在每个历史时代，随着音乐的演进，一定又会产生出某种新形式的歌诗来。无论是徒歌，无论是乐歌，它们总是在一定的新音乐的基础上产生出来的。

5、诗与乐，确实有分离的趋势，分开固不两伤；诗与乐，同时又有结合的趋势，合来还是双美。

⑴、第一，诗歌与音乐相分离，是基本趋势。在全部诗歌流变史中，诵诗是主流。每首歌诗，不论是乐歌，更不论是徒歌，同时都是诵诗。

⑵、第二，诗歌与音乐相结合，是另一趋势。结合、分离，再结合、再分离，分离了、又结合。循环往复，以至无穷。

⑶、第三，歌诗总是不断转化为诵诗。歌诗与诵诗都是语言的艺术:同时歌诗又是音乐的艺术、它是同音乐结下不解姻缘的诗，甚志乐亡而诗存。

⑷、第四，诵诗又总是经常在补充歌诗。每首歌诗都同时又是诵诗，因为它首先还是语言艺术；但却不能说每首诵诗同时又是歌诗，因为它一般不充分具备音乐艺术的特点。不过，诵诗既是从歌诗中分化出来的，因此它还往往具有一定的音乐性，特别在古典诗歌中，这音乐性还大量保留着。所以把诵诗取来入乐，或添加泛声，或重叠诗句，用作歌词，供优伶歌唱，也是很通常的事。

⑸、第五，尽管歌诗不断转化为诵诗，诵诗又经常在补充歌诗，但二者还是两个系统，在平行发展着。诵诗在一定语言基础上提炼加工来进行创作，供目治或口诵，这是诗歌创作的主要途径；歌诗在创作时要兼顾音乐的特性，供口唱或耳听，这是诗歌创作的辅助方法。虽然是辅助，每个时代总要产生与其音乐相结合的新歌诗，它往往是最灵活最生动，最富生机与活力。

⑹、第六，诗与乐分分合合，合合分分，形成一部源远流长的中国诗歌流变史。每一时代有每一时代的诗歌。

八

公木曾经为现代格律诗下过一个定义。公木道： “便是在现代口语的基础上，于句行结构、节奏、音韵都要有一定的规律，即各节诗行的句式大体均匀，相应诗行的顿数大体整齐，有规律地押韵”。公木进而认为，“这里的‘格律’还是对‘自由’说的，格律诗与自由诗好像是对立的，而且已分道扬镳，其实二者都是‘诗界革命’的成果”(《现代诗歌体裁简说》)。

公木的新诗创作，遵循自己的诗歌主张，新歌诗和新诵诗的理念贯穿始终。新诵诗注重从民歌中汲取营养，新歌诗则注重音乐性的渗透。所以，他除了创作了大量的歌词以外，新诗的形式也格外注重韵律的和谐、章法的对称等。如：

过蒲圻有感

公木

文学信息的历史积淀所形成的多层次氛围，使它与其他社会信息区别开来，而融入于活的有灵性的第三自然界。现实社会则永远只能是第二自然界的有机构成。

这赤壁不就是那赤壁，

文武遥望五百五十里。

生活有幸升华作艺术，

云蒸霞蔚彩化江湖水。

强鲈灰飞烟灭扬稻香，

羽扇纶巾谈笑觅何处？

铜琶铁板永唱大江东，

明月清风长吟赤壁赋。

哪里是真赤壁假赤壁？

这留给历史家去考据。

而黄州太守峥嵘诗句，

已融入民族审美意识。

历史积淀层中的信息，

润物细无声的阳春雨。

——1985年4、30 扬子江旅行船208号

冬猎

公木

积雪压倒关城，

密云横断山峰。

千尺瀑布天上来，

——倏然凝结成冰。

仿佛依旧飞溅流动，

仿佛依旧轰响喧腾。

莽格图放鹰英雄，

迎着烈烈北风，

纵身挥臂向天空，

——放出一只苍鹰。

扭回头勒紧马缰绳，

雄马摇着长鬃萧萧嘶鸣。

——1956年2月
呼和浩特

吻

公木

语言不能阻挡我们，

正如空间不能隔离我们。

他拍拍我底心，

又拍拍他底心；

“北京——布达佩斯！”

他伸出双手抱起我来，

响响地接吻，响响地接吻。

那胡子象一把钢刷，

刺痛我底脸颊。

我底脸热辣辣，

我的心也热辣辣：

“布达佩斯——北京！”

我也搂紧他底脖子，

使劲儿亲他，使劲儿亲他。

——1958年5月布达佩斯

夜行吟

公木

我从昨天来，

我到明天去。

告别长庚，

奔赴启明——

长庚已经隐没，

启明还没显形。

我从昨天来，

我到明天去。

头上乌云，

脚下泥泞——

乌云遮断星月，

泥泞泛起榛荆。

我从昨天来，

我到明天去。

拨开黑暗，

咬紧寒风——

寒风吹冻发僵，

黑暗泼墨染浓。

我从昨天来，

我到明天去。

背离长庚，

面向启明——

长庚沉落天外，

启明闪现心中。

——1960年冬
长春吉林省图书馆

曰：公木最大的成就在于提出第三自然界的理论主张，用以构建诗歌哲学。站得高，看得远。所以，对于新诗而言，公木的思考，高度更高，深度更深，广度也更广。

公木的“新诵诗”和“新歌诗”的新诗理论，初成与1939年，完善于1980年。理论来源于实践，这40年的创作实践，为公木的新诗理论提供了坚实的理论基础。

公木将新诗分为自由体、格律体、民歌体三种基本类型。但无论哪种类型，都应该重视诗歌的音乐性。

公木的新诗创作始终贯穿了他的音乐性的主张。所以，不仅创作的大量歌词（新歌诗）适宜入乐，被谱曲后广泛传唱，就是他的“新诵诗”也十分注重音韵的和谐、旋律的流畅，诗节的对应，属于严格意义上的现代格律诗。

公木对于现代格律诗建设的意义主要在于：

一是出任现代格律诗学会名誉会长，现代格律诗建设扬帆掌舵，摇旗呐喊；二是肯定现代格律诗学会所致力推进的现代格律诗运动是新格律史上的第三次浪潮的发端；三是提出新诗中的自由体和格律体是同时出生的孪生兄弟的观点，拓展了现代格律诗的源头之说；四是指出新诗史上“一腿长（自由诗）、一腿短（新格律诗）”的现状是不正常的，要着力倡导现代格律诗。五是肯定雅园诗会的历史意义，一在于对于现代格律诗的新的界定：思想内容的标尺（以诗开慧，以爱塑魂），艺术形式的标尺（鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式），二在于提出“中华诗园”的构想。

正是     
魂归第三自然界

         
心系现代格律诗

参考资料：

《公木对中国诗学的重要贡献》
           朱晶

《歌诗与诵诗——兼论诗歌与音乐的关系》  
公木