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本帖最后由 卓韦 于 2009-6-14 06:19 编辑
音步的分法 ——（选自《汉语新诗格律学·第四章》）
◆ 程 文
一
音步的分法是个老问题，由于音步的种类及其构造、功能长期未得到足够的、统一的认识，由于许多的作品属于无意识或无音步理论指导的写作，致使音步划分很困难，有的处于模棱两可的状态，因此普及音步理论就更显得十分迫切了。
二十年代，刘大白在《中国诗篇底分步》中说：“所以分步的事，毕竟是属于音节的，合语言内容的意义无关。换句话说，就是咱们读诗的时候怎样读，步就怎样分。”(《白屋说诗》第194页)刘大白认为分步的事“完全以音节为主，和意义无关”，所以他是这样分步的——
玉阶｜闻坠｜叶，罗幌｜见飞｜萤。
粉墙｜犹竹｜色，虚阁｜自松｜声。
江山｜清谢｜朓，草木｜媚丘｜迟。
人烟｜寒桔｜柚，秋色｜老梧｜桐。
金阙｜晓钟｜开万｜户，玉阶｜佩仗｜拥千｜官。
野庙｜向江｜春寂｜寂，断碑｜无字｜草芊｜芊。
静爱｜竹时｜来野｜寺，独寻｜春偶｜过溪｜桥。
想行｜客过｜梅桥｜滑，免老｜农忧｜麦陇｜乾。
“其中‘坠叶’‘飞萤’‘竹色’‘松声’‘谢朓’‘丘迟’‘桔柚’‘梧桐’‘万户’‘千官’‘寂寂’‘芊芊’‘爱竹’‘寻春’‘野寺’‘溪桥’‘行客’‘老农’等都因为音的缘故，而各各截断，分属两步，并不按著意义，把它们各各自成一步。”(《白屋说诗》第193页)。
刘大白这个说法与主张对旧诗是完全正确的，因为旧格律是凝固的，先有形式后装内容，写诗与读诗都按固定的格律形式进行，不管词或内容是否完全，即使割裂词也不管。在律诗中，不管什么内容和竟境，只有选择五律、七律、五绝、七绝的权力，只要使用五律句只能“2｜2｜1”，只要使用七律句只能“2｜2‖2｜1”，两种音步的排列是固定的，写诗和读诗都只能如此，这是为律诗平仄律和对仗等多种格律内容所限定的。对此朱光潜在《诗论》中也说：“旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡五言句都是一个读法，凡是七言句都是另一个读法，几乎千篇一律，不管它内容情调与意义如何。这种读法所生的节奏是外来的，不是内在的，沿袭传统的，不是很能表现特殊意境的。”
这种分法固然不难，无需再费脑筋了，但是往往给读诗的人理解诗意时造成困难，然而旧格律就是旧格律，由于已经约定俗成并且流传几千年了，只能象刘大白说的那样，“不是按著语言底意义而分，而只是按著语言的音节而分”(同书第194页)。
现代格律诗是以现代汉语为语言基础的，格律条件也与旧诗大相径庭，因此不能率由旧章，应当建立新的分步原则。
现代格律诗的格律形式，不再像律诗词曲那样事先规定、凝固不变，而是因表现特定内容的需要由我们自已相体裁衣，由我们根据内容情调的特点与自己的艺术追求相应设计一个适当的格律形式(当然也可以借用、借鉴已有的格式)，可见新诗是以最大程度体现内容精神为宗旨的。这样的大前提，这样复杂的语言基础和格律条件，决定了现代格律诗的分步原则：
首先，必须重视内容和语法特点的充分体现，顾念语意的侧重与词的完整，不允许随便割裂词破坏词的完整；其二，同时也应承认音节方面相对的独立性，在无害内容与词的完整的前提下，允许适当照顾音节方面，照顾音步所形成的节奏的和谐。
事实上，只要作者掌握了现代汉语，掌握新诗的四种音步的特点，是不会给读诗分步造成麻烦的，因为四种长短音步具有为旧诗所不曾有的巨大的调节作用。
在此原则下，前文提及的“的”、“了”之类轻音助词，因为语法上无实在意义，语音上无准确调值，一律不能单辟为一个独立的音步，只能在后与人共为一步；当然，结构助词“所”只能在前与人共为一步。而“把”、“和”、“还”这类单音的介词、连词、副词，因为是没有实在意义的虚词，也不宜单辟为一步，应分别在前或后从属于人共为一步。前面提到的诗应这样分步——
归巢的｜鸟儿，
尽管是｜倦了，
还驮著｜斜阳｜回去。
双翅｜一翻，
把斜阳｜掉在｜江上，
头白的｜芦苇，
也妆成｜一瞬的｜红颜了。
玉｜没有｜我们｜这样的｜纯白｜而柔软，
兰｜却要｜比我们｜更加｜馥郁｜而悠闲。
骆寒超在《论中国现代诗歌的声音节奏系统》中说：“古典诗歌的音组和现代诗歌的音组是有区别的：前者偏重于音乐性能，因此音组的构成往往不顾及语法关系和意义。现代诗歌中的音组，却偏重于语言性能，音组的构成总是要顾及语法关系和意义的。所以像如下诗行的音组划分法就是不合适的：
我们｜要耐守｜在高墙｜的监里
而应该是这样划分：
我们要｜耐守在｜高墙的｜监里
像这种‘依着意义的自然区分与文法的自然区分’来划分音组的做法，乃是现代诗歌音组结构的一个特点。”(《当代创作艺术》1986年第二期)
我赞成“依着意义的自然区分和文法的自然区分”来划分音步，因为新诗是这样读的，而不能像律诗那样读。但在这个大前提之下，也还可以这样分：
我们｜要耐守｜在高墙的｜监里
——这样分步，显然只是依照语法关系来划分的。但是读起来却不及上面“我们要｜耐守在｜高墙的｜监里”顺畅，可见分步既要依据语法关系，又要在此前提下适当兼顾音节方面，不能不考虑诵读习惯。
这种情况的出现往往与作者创作时能否自觉运用音步知识与理论有关，如果作者能驾驭四种音步并能有意识地实践，就不会给分步诵读造成困难，《死水》一诗就不存在这种情况，谁也不会有歧议，但是闻一多的《洗衣歌》就会产生分歧了：
你说｜洗衣的‖买卖｜太下贱，
肯下贱的｜只有‖唐人｜不成?
你们的｜牧师‖他告诉｜我说：
耶稣的｜爸爸‖做木匠｜出身，
你信｜不信，‖你信｜不信?
从语法角度看，主谓宾补定状之间都存在分步的可能，而且这些句子成分自身之间(如果结构复杂)也同样存在分步的可能。遵循这个规律，才能确保词的完整和意念的准确表达。但是，在诗歌的实际语言中，有的同一个句子成分因为长而可以分成几个音步，又有的句子成分只是一个字有时可以单为一步，而更多的时候却只能与人共为一步，情况比较复杂。上面举出的《洗衣歌》的第一行诗，主语“你”和谓语“说”只能合为一步；而宾语“洗衣的｜买卖｜太下贱”就分成三步，这是主谓词组作“你说”的宾语。如果再分下去，这个宾语中的“买卖”是主语，“洗衣的”是其定语，而“太下贱”是“买卖”的谓语部分，由状语“太”和谓语“下贱”合成一步。——对这些，人们不会有疑义。但是，对第三行诗就可能产生异议，除了上面那样一种分法之外，还可能这样分：
你们的｜牧师‖他告诉我｜说
理由是这个句子是连动式复杂谓语，其中“告诉”和“说”两个动作同是由主语“牧师他”(同位词组)发出的，而“我”只是“告诉”的宾语，不是“说”的主语，因此，从语法角度只能将“我”归到“告诉”那个音步里去。按照这个道理，“牧师”和“他”因为是同位词组又且相连，所以就不应当分居两个音步，而应划归在同一个音步之中：
你们的｜牧师他‖告诉我｜说
但是，从音节角度考虑，从诵读习惯看，人们还是觉得第一种分法读起来方便些，更为上口：
你们的｜牧师‖他告诉｜我说
在对内容与精神无所谓损伤，对词的完整无所谓破坏的前提下，在介乎两者之间时，分步是可以适当照顾诵读习惯与音节的和谐的。
分步的难处，只有具体分步时才有更深刻的体会。
分步是个矛盾比较集中的事。之所以麻烦多多，一方面，是音步的稳定性从根本上不能与词相比，音步不是固定的常用单位，构成音步的几个字的结构并不是十分紧密和稳定的，往往有较大的随意性、自由性和松散性，同样的几个字因格律环境格律程度不同而有不同的分法，需具体情况具体处理；二是因为涉及作者和读者两个方面，又产生多种情况。首先是作者在创作时格律思想、音步意识状态不同，这是分步难易的先决条件。作者格律思想明确、音步意识强，写出的诗，读者分步时自然就容易得多；反之，写出的东西就叫你无所措手足。即使同是闻一多的诗篇，请你同时将《死水》、《静夜》分步，你就明白了：《静夜》会使你棘手，而《死水》会使你信手拈来，而且准确无误。这是因为写《死水》时的闻一多已经冲出了单纯限字的桎梏，形成了音尺观念，明确新的音节方式。另外，处在新格律诗尚未成熟时期，格律体新诗的新作者比较多，需要特殊处理的特例自然也比较多。这样就要面对和处理格律化水平不同的诗篇时，难免遇到同样情况却不能同样处理的问题。只能就该诗的整体情况来具体处理，这样就要出现所谓的“自相矛盾”现象。
由此可见，音步分法和音步使用两者都需驾御，而后者则更为关键。
二
由于格律知识未能得到应有的普及，致使新诗的分步相当混乱。这时，我想到了作为国家统一教材的初中统一课本，其中第三册(1987年11月第二版，人民教育出版社)上有篇知识短文《谈谈诗歌》。这篇文章是作为教材出现的，文章中写到：
“诗的节奏，指的是诗句要有比较和谐的节拍。新诗的节拍，没有固定的格式，只要大体上整齐就可以了。”
其以《天上的街市》为例，这样分步：
远远的——街灯——明了，
好像是——闪着——无数的明星。
天上的——明星——现了，
好像是——点着——无数的街灯。
我想——那缥渺的——空中，
定然有——美丽的——街市。
街市上——陈列的——一些物品，
定然是——世上没有的——珍奇。
你看，——那浅浅的——天河，
定然是——不甚——宽广，
那隔着河的——牛郎——织女，
定能够——骑着牛儿——来往。
我想——他们——此刻，
定然在——天街——闲游。
不信——请看——那朵流星，
是他们——提着灯笼——在走。
“全诗都是三个节拍，诗行大体整齐。”
首先，这不是首整齐体诗，每行也不都是三个节拍，其中“无数的｜明星”、“无数的｜街灯”、“一些｜物品”、“世上｜没有的”、“那朵｜流星”和“骑着｜牛儿”、“提着｜灯笼”、“那隔着｜河的”，都不是一个节拍，而都是两个节拍。这些只能分成两个音步(或叫节拍)而绝不能合二而一，理由如下：
第一，新诗的音步只有四种，从来没有人提出五个音节的音步或节拍，即或四音音步都是不常用的特殊辅助音步，而这首诗没有理由划出四个五个音的音步。第二，上面八个所谓节拍中，前五个是临时性的偏正词组，后三个是临时性动宾词组，偏与正，动与宾之间，都存在明显的鸿沟，只能一分为二，而“那缥缈的”、“那浅浅的”则不同了，是两个结构严谨的四音音步，浑然一体，中间不存在什么鸿沟。第三，这八个所谓节拍与诸多两音音步混在一起，长短差、字数差、时间差都实在太大，人们无法卒读，只能造成节奏的混乱。因此，这首诗只能这样分步——
远远的｜街灯｜明了，
好像是｜闪着‖无数的｜明星。
天上的｜明星｜现了，
好像是｜点着‖无数的｜街灯。
我想｜那缥缈的｜空中，
定然有｜美丽的｜街市。
街市上｜陈列的‖一些｜物品，
定然是｜世上‖没有的｜珍奇。
你看，｜那浅浅的｜天河，
定然是｜不甚｜宽广。
那隔着｜河的‖牛郎｜织女，
定能够｜骑着‖牛儿｜来往。
我想｜他们｜此刻，
定然在｜天街｜闲游。
不信，｜请看‖那朵｜流星，
是他们｜提着‖灯笼｜在走。
由此可见，这不是每行三步的整齐体诗，而是用三步和四步两种诗行交错组成四行诗节的参差体半格律诗。就音步数量看，第一节是“三四三四”式，后三节是“三三四四”式，诗行不是“大体整齐”，而是大体参差。
至于“新诗的节拍，没有固定的格式，只要大体上整齐就可以了”的话，说得过于含混，模糊，混淆了自由体、格律体之间的界线，造成了知识上的混乱，实在缺乏知识上的准确性、严密性和科学性。如果此话指的是自由体，何必还侈谈“格式”与“整齐”呢?如果此话指的是格律体，这种提法岂不是给格律造成误会或混乱吗?
作为教科书尚且如此，可见格律知识的普及是多么需要，多么迫切了!
现代格律诗的音步只有这么四种，其中四音音步尤其不能多用，要严格控制，因为它是在特殊需要时才偶尔一用的。多用只会造成新诗的臃肿不精，严重干扰诗的冼炼与明快。我国的诗歌从来是属以中短行为主的语言，对特长音步是有排他性的。因此在写诗或读诗分步时，要认真控制四音音步，每当遇到四个字在一起时，要认真分析它们之间的语法与意念关系，看看是浑然一体还是若即若离，可分可合的一定分为两个音步，要保证两音音步的优势。如前面何其芳提过的“长征过的”、“恶梦似的”和“在农场的”中的前两个只应各分为两个两音音步。
“至于五个或五个以上的字构成的词，一般都当作两个顿来处理。比如朱子奇的《寄远友》第二行‘听维斯杜拉河的流水歌唱’当中的‘维斯杜拉河’，就应当当作两个顿。”这是邹绛在《中国现代格律诗选·代序》中说的，他接着说，“如果当作一个顿，它所占的时间就太长了。”(见该书序言部分中的第9页)
随着社会的前进，汉语也在不断丰富和发展，于是现代汉语中起语法作用的虚词也相继大量出现了。诗歌的语言固然是精炼的诗化的语言，在结构上因格律的需要也要有所规范，词与词之间的衔接与过渡，诗歌习惯于依靠词序或诗情的跳跃，尽量少用或不用虚词，以保证诗句的精炼与诗情的饱满，这一点与小说、散文有明显的不同。虚词一般无实在意义，只起语法作用，其中助词除“所”字之外都是轻声，所以在作用不大，可用可不用或者可以用别的能够替代时，一定不用虚词，以此来确保诗的精炼、凝重、蕴涵、明快，而不失之臃肿、浮泛、空洞、冗长。但是，新诗毕竟是以现代汉语为其语言基础的，无论如何也不能做到将所有虚词一律拒之诗门之外，终归有的虚词还是无可替代的，这就存在个如何处理的问题。
对于不入诗不行的虚词，首先是精化，其次是规范化。所谓精化，是说能用单音虚词绝不用双音虚词，能单用绝不互应用，能与人共为一步绝不单辟为一步，以此减少虚词对诗情实意的浓度的冲淡与稀释，并且充分发挥它的语法作用。当然，务使入诗的虚词变消积为积极，第二步还要使其规范化，符合格律诗的特殊需要。
总之，虚词入诗要控制，并非是一律不准入诗，关键是一要有用，二要用得精当规范，用得有规律有意义。
虚词，特别是常用的单音虚词，在诗中的出现也是有规律的。“把”、“连”、“对”、“被”、“比”、“和”、“而”、“也”、“还”之类单音介、连、副词以及助词“所”，一般情况大多是在前与人共为一个音步；而“的”、“地”、“得”、“了”、“着”、“过”、“呢”、“呀”之类助词，都是轻音，只能在后与人共为一个音步。上述这些虚词都不能单辟为一个独立的音步，只能在前或在后从属于人共为一步。至于单音叹词“唉”、“呀”、“啊”、“嗨”、“喂”之类(或者双音叹词“哎哟”等)则一律自成一步，这是为叹词不能与人组合的语法特点所决定的。叹词的这个特点对于现代格律诗来说具有特殊的意义与作用。远在楚辞时代的“兮”作为语气助词就已经成了调节性单词，而现代汉语中的单音叹词亦有这方面的功能。
虚词中的副、介、连、助、叹，各有自己的语法特点与规律，这就决定了它们在音步中的位置与地位，掌握这些，无论写诗或读诗，都能按规律分步，写起来读起来都顺当，不会危害词义。
再谈谈“之”与“的”：
作为旧诗中的“之”，曾相当活跃，特别是先秦时代。在诗经楚辞中可以单独作为一个音步，也可以在后与人共为一步，还可以在前与人共为一步。你看——
帝｜高阳｜之｜苗裔｜兮 (助词)
缁衣｜之｜宜兮 (助词)
左右｜流之 (助词)
薄言｜采之 (助词)
在河｜之洲 (助词)
于林｜之下 (助词)
之子｜于归 (代词)
其词性有时是助词，有时是代词。当“之”作为结构助词使用时，有时相当于现代汉语中的结构助词“的”，如“在河｜之洲”，“于林｜之下”中的“之”。
同属结构助词的“之”与“的”，因为处在不同的语言时代，有明显的不同：首先，“之”有确定的调值，ｚｈī，而“的”属于轻声，ｄｅ；其二，“之”可以单辟为一步，也可自由地与人共为一步，而“的”不能单辟为一步，只能在后与人共为一步，不仅四音音步之尾多用它，三音音步之尾也常有它，就是两音音步之尾偶而也可一见。
了解这些，不仅分步时便于掌握，而且也有利于诗歌创作，便于音步的组织与安排。在新格律诗的创作中，往往遇到一种急需一个能够在前与人共为一步的单音的结构助词的情况，这时用“的”不灵了，于是人们便想到了古汉语中的“之”：
我将要｜引长‖热爱｜之丝
一片｜稳定的｜智慧｜之光
虽到了｜日月‖齐毁｜之时
歌音｜袅袅｜啭落‖槐花｜深院｜之中
饭的｜浓香｜喷出｜大门｜之外
甘愿｜以血肉｜之躯，‖充当……
——诗人们在创作实践中将“之”古为今用，推陈出新，使“之”又产生了新的生命，在现代格律诗中又发挥了特殊作用。
如果将上面诗行中的“之”改为“的”，不仅要改变诗行的音节构成方式，而且音节效果也要逊色。你看——
我将要｜引长‖热爱的｜丝
一片｜稳定的‖智慧的｜光
而“虽到了日月齐毁之时”就不好改换了，硬换只能是：“虽到了｜日月｜齐毁的｜时”，语意不通；要通只能改为：
虽到了｜日月‖齐毁的｜时候
——这可就不再是四步九言诗而是四步十言诗行了，而且韵律也受到了冲击。
“之”在现代格律诗中可以大显身手。
总之，音步分法不同意义不同效果不同，忽视不得，你看下面这行诗的两种分法而产生的意义、角度一样吗?
有人问｜我的‖乐趣｜何来
有人｜问我的‖乐趣｜何来
——意义大不一样！可见新诗的分步，不能不首先顾及内容的侧重和语法关系与词的完整，然后才是音节方面的相对独立性。
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说明：1、《汉语新诗格律学》系1990年8月完稿，2000年雅园出版公司出版；2、此次发表，选的是第四章“音步和顿”的第二节“音步的分法及其使用”的前两部分。在原版基础上，稍有改动。 | 
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发表于 2011-1-29 18:08:08
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