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本帖最后由 卓韦 于 2009-6-18 05:48 编辑
音步的使用 ——（选自《汉语新诗格律学》第四章）
◆ 程 文
三
谈谈音步的使用。
分步与音步的使用，是一个问题的两个方面，两者紧密相连。
前文已述，汉语诗的音步没有条件像古希腊或英俄诗那样使长短音或轻重音同两音音步、三音音步熔为一炉并分别铸成四种节奏方式。律诗和词曲中平仄的运用也只是从整体上的配合，而不能具体到与音步融为一体而结成固定的自身带有轻重或长短音交替的节奏方式。这样，汉语诗中音步的使用，就不能像古希腊那样，一般每首诗只能使用同一种音步。
古希腊诗之所以规定同一诗中只能使用同一种节奏方式，是因为其音步自身就有长短音的交替相间，如此只用同一种音步方式自然就会形成一种长短音交替的规律。如果使用“短长”节奏的话，六步诗即每行六个“短长”，五步诗即每行五个“短长”；如果使用“短短长”节奏的话，五步诗即每行五个“短短长”，可见很有规律，效果相当好。英诗也同样，只是用轻重音与音步配合罢了。英国常用的“轻重格双音律五步诗”，即每行是由五个“轻重”格组成的五步十音诗，“轻重｜轻重｜轻重｜轻重｜轻重”。
而我们汉语诗歌因为没有轻重音、长短音或平仄音这样落实到音步的具体配合，如果也规定每行只用同一种音步的话，那就难免东施效颦了，使诗流于呆板、单调、机械，不堪卒读。
诚然，诗经体是每行只用两音音步，但因为诗行短，每行也只有两步；反之，如果是五步诗六步诗或更长的诗行的话，情况就会不同，就会产生质变。
应当看到，就整体而言，我国古典诗歌的主流不是像诗经体那样以使用同一种音步(两音音步)而贯穿始终的，诗经体(“2｜2”，用两个两音音步组成四言两步诗)只是在周代成为诗歌的主要形式之一，那是在人类诗歌的早期，而且与之同时的还有相当数量的参差体流行，正如前文中曾经援引和例举过的《木瓜》与《伐檀》那样，它们不是单用两音音步，而是利用两音音步和单音音步的长短配合来形成交替相间规律的，以此来活跃和丰富诗歌的节奏美，这也就弥补了汉语诗音步没有古希腊那样长短音和英俄那样轻重音与之融合的不足。其后历代诗歌一直继承了用两种长短音步规律交替、相间配合这个传统，这才是我国诗歌音步使用的传统与主流，而单用两音音步的诗诸如三步六言诗、四步八言诗之类，虽然也曾出
现过，但再未像诗经体那样辉煌过。
投我｜以｜木瓜，
报之｜以｜琼琚。
匪报｜也，
永以｜为好｜也。
——《诗经·卫风·木瓜》
诗经中的整齐体和参差体是并蒂的姊妹花，在诗经体盛行之时，《木瓜》、《伐檀》之类参差体也相当活跃，它们充分利用了两音音步与单音音步的规律交替与配合，其后的楚辞、乐府和五言诗乃至律诗与词曲也都继承和发展了这个传统。
十亩｜之间｜兮，
桑者｜闲闲｜兮。
行，｜与子｜还兮。
——《诗经·魏风·十亩之间》
帝｜高阳｜之｜苗裔｜兮，
朕｜皇考｜曰｜伯庸；
摄提｜贞于｜孟陬｜兮，
惟｜庚寅｜吾｜以降。
——屈原《离骚》
操｜吴戈｜兮｜被｜犀甲，
东｜错毂｜兮｜短兵｜接。
旌｜蔽日｜兮｜敌｜若云，
矢｜交坠｜兮｜土｜争先。
——屈原《九歌·国殇》
日出｜东南｜隅，
照我｜秦氏｜楼。
秦氏｜有｜好女，
自名｜为｜罗敷。
——汉乐府《陌上桑》
这时两种音步的配合是自然的，初级的，排列顺序是自由的，不是程式化或固定化的。
到了唐代，随着平仄、对仗等各种格律因素在诗中都形成了规范的运用，于是律诗日臻成熟和完善了，我国格律诗的创作走向一个新的高峰。这时，就音步的使用而言，也由两种音步的自由组合与交替，过渡到有规律的程式化的交替与配合，而且五律固定为“2｜2｜1”，七律固定为“2｜2‖2｜1”。
自从周代诗经体之后，五七言古体诗和近体诗的相继出现，单用一种音步的四言诗固然存在，但是已经明显地退居一角，从此不再像在周代时那样风靡天下了，不再是一代诗歌的统治形式或主要形式了，而只是作为辅助诗体的一种为丰富和发展诗的形式而尽自己的一点绵薄之力。
继“关关｜睢鸠”这类四言二步诗经体后，也出现过六言三步诗，出现过由四言二步诗行与六言三步诗行交错组成的参差体诗：
江风｜索我｜狂吟，
山月｜笑我｜酣饮。
醉卧｜松竹｜梅林，
天地｜籍为｜衾枕。
——李 白《醉 兴》
王维的《田园乐》，柳宗元的《遣怀》都是这样的六言三步诗，每行均由三个两音音步组成。唐宋时代的词《调笑令》都是单用两音音步构成的参差体：
胡马，｜胡马，
远放｜燕支｜山下。
跑沙｜跑雪｜独嘶，
东望｜西望｜路谜。
谜路，｜谜路，
边草｜无穷｜日暮。
——韦应物《调笑令》
可见两音音步单独成诗也是自成体系有其传统的，而且在一定的范围内也是有所发展有所丰富的，单用两音音步组成的诗，诗行越长越有单调之感，这种单调感越强越重可能变为呆板，这是应当竭力避免的一面；反之，诗行短一些，诗行少一些，或者诗行有点变化(长短交错)，这种单调感就可能减轻或者避免，而且还有一种明快、轻盈、短劲、刚健之感，这是应当争取的一面，我国古典诗歌在这方面是成功的。
就音步的使用看，我们的汉语诗歌与欧洲格律诗是属于两个体系，我们的语言基础及其格律条件决定了古今诗歌都必须以长短不同的音步的配合使用为原则，通过长短音步的交替相间来丰富和活泼诗的节奏美，来弥补我国音步没有轻重或长短音配合的缺点。在肯定汉语诗以长短音步同时配合使用的前提下，也允许两音音步单独成诗，以此来丰富新诗的形式，更好地讴歌我们的时代我们的生活。
在现代格律诗中，前文已展示了格律现状及其走向，新诗形式是多元化多样化的，单用两音音步成诗的现象依然是存在的，而且有二步四言、三步六言、四步八言乃至五步十言等诗体形式，可见依然是自成体系的，当然其中也有整齐体与参差体的分支。
火车，｜汽车，｜白帆，
烟滚，｜轮飞，｜浪跳，
汽笛，｜喇叭，｜号子，
你喊，｜我唱，｜他叫。
——唐大同《三军会师广元桥》
滴滴｜泉水‖流进｜背桶，
朵朵｜葵花‖向阳｜开放。
阵阵｜晨风‖传送｜书声，
颗颗｜红心‖蓄满｜阳光。
——张赞庭《泉边》
皮帽，｜毡衫，
长枪｜斜挂｜在肩，
山民｜跨上｜骏马，
涉水，｜翻山。
——闻捷、袁鹰《花环·山民》
对汉语诗歌来说，正因为单用两音音步组成的诗行越长，越容易使人感到单调、机械，所以对于四步以上的诗来说，半逗律的运用就十分重要了。除了上面的《泉边》之外，在流沙河的诗集《游踪》还发现了这样两首五步十言诗：
大海｜妈妈，‖送我｜响雪｜一排，
涌岸｜湿鞋，‖水声｜带着｜慈爱；
“虽然｜太晚，‖我儿｜总算｜回家，
好好｜洗洗，‖快快｜下来｜下来!”
——《拜望大海》
船长｜站在｜船桥，‖浪雨｜湿衣，
静待｜礁虎｜扑来，‖不发｜一语。
江峡｜多少｜险滩，‖平安｜过去，
看他｜屹立｜高层，‖自有｜道理。
——《船过青滩》
四步八言诗的“半逗”(即行中较大的停顿，也可以叫大顿)在第二步之后，而五步十言诗的“半逗”或在第二步之后 或在第三步之后，务必有个统一的规律，这才有利于加强诗的节奏感和音乐美，才有利于减轻或避免单用同一种音步的单调感。
能单用一种音步成诗的，对于汉语诗歌来说，一般也只有两音音步了，而单音音步是万万不可能的，没有任何一首汉语诗是一步一字的。即使现代汉语新诗，单用单音音步或四音音步成诗也都是不可能的，至于三音音步，一般地说也是很难的，而且可以说是不必要的，单用三音音步容易造成诗的臃肿不精。程文试验着做了一首《小山雀》：
多活泼，｜多雄健，‖天蓝的｜小山雀，
碧绿的｜晴空中，‖轻捷地｜你飞过——
撒下了｜一片翎，‖一串歌，｜一腔热，
多幸福，｜多豪迈，‖祖国的｜小山雀!
热情的｜小战士，‖未来的｜开拓者，
轻捷地｜你飞吧，‖前途远，｜天空阔!
星似的｜艳影啊，‖蜜似的｜音流啊，
映印在｜花瓣上，‖热孩子｜心窝窝……
多活泼，｜多雄健，‖天蓝的｜小山雀，
碧绿的｜晴空中，‖轻捷地｜你飞过——
锻炼吧，｜干事业‖许志坚｜本领硬，
天空宽，｜前途远，‖永做个｜开拓者!
汉语新诗毕竟以两音音步为主体，而三音音步是它的主要辅助音步，在特殊需要时还有单音音步和四音音步做它的特殊辅助音步，这才是正常情况，这样的配合运用才符合现代汉语的根本特点，这才是新诗音步运用的主流，而单用一种音步成诗的状况只是这个主流派生出来的一个小小的支流而已，而它的发展还是要借助于主流的。
新诗音步四种，比旧诗是多，与欧洲诗歌相比并不算多。古希腊和英俄的两音音步和三音音步分别与长短音、轻重音融合后各成为４种节奏方式，但这只是常用的主要音步方式，并不是全部。而新诗的四种音步中常用的只有两音音步和三音音步两种，至于单音音步和四音音步则是特殊辅助音步，平时很少一用。
汉语诗歌的音步种类由少到多，这是语言发展的必然趋势。音步种类多，固然给诗人们增加了负担，但是也给诗人的创作开辟了更广阔的天地，为多种音步的有机配合提供了更宏大的用武之地。正是由于音步种类和数量不同，才创造出多种多样的格律形式来满足表现丰富多彩的生活与多种多样的诗情需要。同是四步诗，因为使用的音步种类不同而组成四步九言诗、四步十言诗、四步八言诗和四步十一言诗，而上面的《小山雀》则是四步十二言诗；同是十一言的诗，之所以有的是五步十一言，有的是四步十一言，也是因为两者所以使用的音步种类不同，前者是用四个两音音步和一个三音音步组成的诗，而后者是用３个三音音步和１个两音音步组成的；同是四步九言诗行，因为使用的音步种类不同而有以下三种不同的诗行音节构成方式：
这是｜一沟‖绝望的｜死水
癞蛤蟆｜抽了‖一个｜寒噤
人们｜自然地‖低下了｜头
我爱｜他的‖这真挚的｜心
…………
前者用３个两音音步和１个三音音步构成的，这是四步九言诗最常用的基本诗行构成方式。而后两者是它的辅助性诗行构成方式。
同是四步十言诗行，同样因为使用的音步种类不同，也有三种诗行构成方式：常用的基本诗行构成方式是用２个两音音步和２个三音音步构成的，如“黄昏｜是一头‖神秘的｜黑牛”。“孩子们｜惊望着‖他的｜脸色”，而辅助性的诗行构成方式还有两种：
肯下贱的｜只有‖唐人｜不成
我自己的｜事‖我自己｜会想
同是四步九言诗行，同是四步十言诗行，而各有三种诗行音节构成方式，这说明不同种类的音步在诗行的组织与构成过程中是有作用的，而且这种作用是不应当忽视与低估的。同样道理，五步十一言诗行、五步十二言诗行，也各有不同的诗行音节构成方式，关键在于各使用了多少什么音步，哪几种音步。
同一诗体，其构成诗行的方式往往有几种。其中有常用的，也就是用常用的基本音步(两音音步和三音音步)构成的那种基本的诗行构成方式，其余的是不常用的辅助性的诗行构成方式，而辅助性诗行构成方式所使用的音步中都有特殊的辅助音步，或单音音步或四音音步或两者兼而有之。反之，如果没有使用任何一种特殊的辅助音步，只使用了常用的基本音步，那这种诗行便成了常用的基本的诗行构成方式了。
基本诗行构成方式与辅助性诗行构成方式相比，只有基本诗行构成方式才能单独构成诗节，可以不使用辅助性诗行构成方式。当然，有时在以使用基本诗行构成方式为主的前提下，辅之以辅助性诗行构成方式完全是允许的，这属于正常情况。至于单独使用某种辅助性诗行构成方式而组成诗节的，几乎是不存在的，也实在是很少能做到的(后面将举出的《声源》)。
当然，在组织整齐体诗节时，能单用同一种诗行构成方式是有益于加强诗的节奏的。前面讨论过的闻一多的《死水》是一个成功的典范。而戴望舒的《烦忧》也是个成功的例子，每行都是用３个两音音步和１个三音音步构成四步九言诗行的：
说是｜寂寞的‖秋的｜清愁，
说是｜辽远的‖海的｜相思。
假如｜有人问‖我的｜烦忧，
我不敢｜说出‖你的｜名字。
我不敢｜说出‖你的｜名字，
假如｜有人问‖我的｜烦忧。
说是｜辽远的‖海的｜相思，
说是｜寂寞的‖秋的｜清愁。
单用同一种构成方式的诗行富于规律性，节奏性强，容易诵读，也容易背诵。如果使用两种诗行构成方式的话，在构成诗节时能有个富于规律性的安排为好：
我要｜唱一支‖婉转的｜歌，
把我的｜过去‖送入｜坟墓；
我要｜织一个‖美丽的｜梦，
把我的｜未来‖睡在｜当中。
——何其芳《我要》
这节诗一三行用的是辅助性诗行构成方式(“2|3‖3|1”)，而二四行是基本的诗行构成方式(“3|2‖2|2”)，共同形成了“五四体”。
作为一节诗，对于整齐体来说，能用同一种诗行构成方式构成诗节，那当然好，如果这个诗节中所有诗行的音步的排列顺序也都统一化，那就更有利于加强诗的节奏感和音乐美，《我要》这节诗在这方面是成功的。下面几节诗也都是成功的：
蓝天上｜静静地‖风意｜正徘徊
迎风的｜花蝴蝶‖工人｜用纸裁
要问问｜什么人‖曾到｜庙会去
北平的｜正月里‖飞起｜纸鸢来
——林庚《正月》
悬崖｜给瀑布‖以宏亮的｜吼声，
树林｜给小鸟‖以清脆的｜啼声，
春风｜给草叶‖以轻柔的｜细语，
祖国｜给了我‖唱不完的｜歌声。
——巴·布林贝赫《声源》
夜，｜给我｜以黑暗，
你，｜给我｜以光明。
夜，｜给我｜以阴森，
你，｜给我｜以热情。
——黎焕颐《黎明颂》
八九树｜梅花，‖陪伴着｜你那｜小堂｜低舍，
两三声｜啼鸟，‖问候着｜我这｜锦城｜归客。
二十年｜远别，‖你依然｜炯炯｜目光｜直射，
恨透了｜奸贼，‖销磨掉｜铮铮｜英雄｜豪杰。
——流沙河《重访杜甫草堂》
这几首诗各行的音步排列是程式化的，各行都是那样平行、同步地进行，这对加强诗的节奏美，对于加强诗的上口性，效果都十分明显。因此，在可能情况下，诗人都应当匠心地安排诗行中的不同音步的顺序，以造成节奏的和谐，并方便吟咏与背诵。这一点显然更多地继承了我国唐代律诗的传统和特点。
当然，我们不是现在就要求所有的现代格律诗都像律诗那样固定化地安排互相配合的两种音步，马上要这样是不合时宜，也是无法一下子做到的。即使到了新格律诗成熟的时候，也不能要求所有的格律体都是如此，都达到程式化和固定化的程度。能做到《正月》等这样的程度固然好，而能做到《死水》那样的程度也是可以的，因为现代格律诗与古代格律诗还有个根本性的区别，那就是现代格律诗同诗的内容同词的完整紧紧联系在一起，原则上必须是统一的，不矛盾的，不能像律诗那样是纯形式的东西，不管内容如何不管词是否完整。这样，现代格律诗的音步安排的程式化程度，不可能做到律诗那样的固定化，不可能那样单一。新诗提倡形式的多元化、多样化，新的格律形式将层出不穷，新诗有广阔的前途有美好的未来。
新诗音步种类增多，给诗人们开拓了更为广阔的用武之地，为诗人创造更好的作品进入更高的艺术殿堂创造了条件，搭上了阶梯。正像前人所说，巨匠是在严格的规矩中施展才能的，限制之中，方才显出能手，只有法则能给我们自由。
关于诗行的收尾音步问题。
这是何其芳同志首先提出的一个问题 。诗行收尾音步的使用之所以是个重要问题，而且专门提出，是因为其后的停顿不是逗顿即是句顿，比诗行中间的任何顿所占的时间都长，而且又因为这里是韵脚或翘音的所在之所，因而地位显得格外重要。韵的运用之所以分外重视脚韵，是因为韵脚的位置比韵腰、韵首都显要得多。
要发挥收尾音步的作用，首先必须强调和提倡我们汉语的传统句法，强调和提倡诗歌语言的民族性，确保逗句顿清楚，反对和废止为凑韵凑行而硬性折行，像前面举过的《我是谁》那样，这样折出的诗行之“尾”并不具备真正的逗、句顿所有的停顿时间，结果不仅节奏不和谐，而且硬安在这里的韵也发挥不了韵应有的作用，徒有其表而无其实。如果在诵读时硬性增加时间，只会将句子读破，破坏了语法关系并给听众造成理解的障碍与困难。
生硬折行说明作者驾驭语言的能力不强，还应当锻炼百炼钢化为绕指柔的功夫。
我国古典诗歌，特别是律诗的收尾安排是十分明显的，因为那是凝固的格律形式，无论谁写都必须照格式执行。
古代诗歌收尾情况大体是：
诗经体因为是“2｜2”式诗行，自然一般以两音音步收尾了。而诗经中的参差体则不然，由于是用两音音步与单音音步交错配合着组成诗行，因此收尾情况不像诗经体那样单一，而是比较复杂的。从整体上看，诗经中的参差体没有形成程式化的形式，虽然整体上没有统一，但是作为一首诗来说，往往各有自己的规律，如《木瓜》每节前两行都是用两音音步收尾，后两行则以单音音步收尾；而《伐檀》的收尾则是“单两两两两两单单单”式(３个诗节重此一式)。
楚辞的收尾，由于它习惯于两种音步配合运用，整体又未形成程式化的格式，所以收尾也无统一的规律，情况更为复杂。
五七言古诗的收尾，因为诗行中同时运用了两音音步和单音音步，而音步排列是不固定的，所以收尾情况是两者兼而有之，时而用单音音步，时而用两音音步，时而兼用于同一诗节之尾。
到了律诗时代，由于律诗形式的成熟和固定化，无论五七言律诗或者是绝句，一律以单音音步收尾(其前都是两音音步)，这主要是为律诗的格律形式所规定的，五律句为“2｜2｜1”，七律句为“2｜2‖2｜1”。之所以这样规定，其中原因之一当然是与律诗所处时代及语言基础有关(古代汉语词汇中单音词占绝大多数)。
至于宋词，继承了律诗的传统，多用单音音步收尾，但是有时也用两音音收尾，有时兼用两种音步收尾，这没有统一的规定，但是在每首词里，各有自己的规定，与楚辞相比，宋词的收尾规律要更加明显规范，一般奇言(五、七言之类)诗行多用单音音步收尾，而偶言(四、六、八言之类)诗行多用两音音步收尾。当然也有例外，词里出现的“一字逗”就破了例：
浪｜淘尽｜千古｜风流｜人物
念｜去去，｜千里｜烟波
由于单音音步跳到了前头，只好以两音音步收尾了。
对于现代格律诗来说，由于音步多达四种，是旧诗的两倍，收尾音步的安排就相对复杂得多了。
现代汉语的词汇中由双音词取代了古汉语中的单音词的地位，新诗收尾音步当然要以两音音步为多数，不再像律诗那样一律以单音音步收尾了。何其芳说的“每行的收尾应该基本上是两个字的词”这句话是符合现代诗及其语言实际的，当然这话也不是说要求所有的诗一律用两音音步收尾。前面例举过的《死水》二十行，十九行是用两音音步收尾，只有第十九行用的是三音音步(“不如｜让给‖丑恶｜来开垦”)；《天上的街市》十六行，行行都是用两音音步收尾，可见用两音音步收尾是经常性的普遍现象。
在承认多数新诗用两音音步收尾这个客观事实的同时，也应当看到，确实也有一些诗不是用两音音步收尾的。
前面列举的林庚的《正月》，黎焕颐的《黎明颂》等所有诗行却都一律用三音音步收尾。民歌尤其如此：
管它｜路面｜平不平，
爬高｜下低｜也要行；
只要｜人人｜喜欢走，
总有｜一天｜会踏平。
——《管它路面平不平》
人民的｜总理｜人民爱，
人民的｜总理｜爱人民。
总理｜和人民｜同甘苦，
人民｜和总理｜心连心。
——《人民的总理人民爱》
也有的诗一律用单音音步收尾：
云中的｜神呀，‖雾中的｜仙，
神姿｜仙态‖桂林的｜山!
情一样｜深呀，‖梦一样｜美，
如情｜似梦‖漓江的｜水!
——贺敬之《桂林山水歌》
作为一节诗，可以像上面这样单用一种音步收尾，也可以兼用两种音步有规律地收尾，收尾的两种音步可以是两音音步与三音音步，可以是两音音步与单音音步，也可以是三音音步与单音音步，关键是这相互配合共同收尾的两种音步要有个规律，或“AABB”，或“ABAB”，这样才有利于加强和丰富诗的节奏美、诗的韵律美。
前面举过的何其芳的《我要》那节诗的收尾式是用单音音步与两音音步交错组成的“歌——坟墓——梦——当中”，闻捷和袁鹰的《春苗》那节诗则是用两音音步与三音音步交错组成的“女孩——年纪小——衣裙——颜色娇”，都属“ABAB”式。而林庚的《北平情歌》则是用三音音步与单音音步组成的“AABB”式：
冰凝在｜朝阳‖玻璃｜窗子前，
冻红的｜柿子‖像蜜｜一样甜。
街上有｜疏林‖和冻红的｜脸，
冬天的｜柿子‖卖最贱的｜钱。
收尾式同韵律式的同步进行，或者说平行化，不仅有利于诗的音节美、节奏美，也有利于诗的韵律美和音乐美。
先跳｜一个｜孔雀舞，
你眉眼｜俊俏；
再跳｜一个｜采莲舞，
你手腕｜轻摇。
——闻捷、袁鹰《花环·春苗》
“小姐，｜你已经｜忘记掉：
那早晨｜我替你｜梳妆，
你一边｜拿着｜铜镜照，
一边瞧｜镜里的｜面庞
——朱 湘《王 娇》
今天｜你才｜认识了｜命运的｜颜色，
——可爱的｜姑娘｜请你｜用心听；
不再｜把我的｜话儿｜当风声!——
今天｜我要｜表示这｜最后的｜坚决。
——刘梦苇《最后的坚决》
头两节诗都是用三音音步和两音音步组成“ABAB”式收尾式，韵律也是规律相同的交韵，而《春苗》的诗行还是同样规律的“长短长短”式的参差体，真可谓诗节长短律、收尾式和韵律三者同步平行，这对诗的造型、节奏和韵律等多方面的艺术规范，都有积极意义。
至于刘梦苇那节诗用五步十二言、四步十言两种诗行组成“长短短长”式参差体，与两音音步和三音音步构成的“ABBA”收尾式，以及用“ｅ”、“ｅｎｇ”两种韵造就的“ABBA”式抱韵，都是平行与和谐的。当然这明显的借鉴了外诗的风格，我们的民族诗歌不是这种传统作风。但是，在这里我们应当提倡诗歌的句法、诗节造型、收尾音步安排与韵律之间的平行，这可以强化诗的整体艺术规范与内容的充分体现。
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说明：1、《汉语新诗格律学》系1990年8月完稿，2000年雅园出版公司出版；2、此次发表，选的是第四章“音步和顿”的第二节“音步的分法及其使用”的第三部分。在原版基础上，稍有改动。 | 
发表于 2011-1-29 20:42:47
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