本帖最后由 卓韦 于 2010-3-5 14:42 编辑
《网上诗话》（79）就黄东《遗失的梦》谈新诗形式问题
【关键词】格律图谱 全诗一式参差体
◆ 程文
先请看黄东用现代汉语写就的这首“致刘聪美”的令人欣然关注的参差体格律新诗《遗失的梦》：
我曾|将梦‖遗失在|荒原
无力|拾起‖淅沥的|情感
是你，|千百‖回的|歌唱
触动我|记忆的|琴弦
是你，|拾起了|我的梦
并放回|我的|心田
我曾|将梦‖遗失在|深山
竭力|躲避‖纷乱的|人间
是你，|千百‖次的|呼唤
唤醒我|沉睡的|梦魇
是你，|迷住了|我的魂
并点燃|爱的|火焰
——且不说此诗使用怎样的意象与想象而勾勒出来的意境之美，只就全诗所盎然显示出来的手法、风格、气派与意韵，油然使人联想到我国传统民族诗歌由诗经、楚辞乃至词曲以来所表现的习惯与作风。无论音步与顿的安排、句法的使用，还是音韵与旋律的回环往复以及一咏三叹，都使我们浓重地体味到民族诗歌的亲切感。如果将这两个诗节逐一对照一下，就会看到这样的格律图谱：
我曾|将梦‖遗失在|××（四步11言）
×力|××‖××的|××（四步11言）
是你，|千百‖×的|××（四步8言）
××我|××的|××（三步8言）
是你，|××了|我的×（三步8言）
并××|×的|××（三步7言）
——不难看出，构成全诗两节一式的格律图谱的，不仅仅包括对传统韵律方式（“AAXAXA”）的继承,首先是各种音步与顿的规范运用，为其他各种基本格律因素的运用奠定了基础，扩展了空间。比如对仗、复唱、排比以及重章叠句等多种基本格律因素的综合运用，有效地构筑了长于表现特定内容与情怀的格律图谱，从而产生了特殊的循环往复、一咏三叹的抒情效果。
由此又使我想到了黄东的又一首参差体格律新诗《山中书》：
我乘︱白鹭，‖已回︱山中
那等待︱我的‖是一棵︱千年︱古松
松树︱底下，‖竹楼︱一栋
花草的︱清香‖伴着那︱薄雾︱朦朦
夜幕︱降临，‖月影︱重重
有两三︱狐媚‖闹哄哄︱前来︱争宠
琴棋︱书画，‖样样︱精通
闪闪的︱烛光‖映照着︱如花︱笑容
旭日︱东升，‖导引︱气功
最好的︱早点‖是那︱清露︱和晨风
田螺︱姑娘，‖浣纱︱河中
暗地里︱为我‖做了︱鸡蛋︱炒野葱
松骨︱嶙峋，‖虬枝︱如龙
我常常︱嘲笑‖这位︱不死的︱仙翁
谈笑︱古今，‖其乐︱融融
看花开︱花落‖任凭那︱风起︱云涌
小鸟︱飞来，‖忧心︱忡忡
说一位︱民工‖为了︱验肺︱而开胸
草木︱皆惊，‖我亦︱震动
差点︱失落了‖手里的︱美酒︱一盅
世事︱纷乱，‖人心︱难懂
早已经︱违备‖女娲︱造人的︱初衷
寄语︱诸兄，‖各自︱珍重
且不要︱辜负‖这片︱纯净的︱天空
仅就各种音步与各种顿的安排而言，完全符合闻一多“音尺说”的理论，实践中已经体现了“现代的完全限步说”：
一、全诗6节，每节都是用“四步八言”与“五七体”的“五步十二言”等两种长短诗行，规律地交错构成“短长短长”式“四行参差诗节”，各节同此一律，形成和谐的节奏与旋律。所以，这首诗属于全诗一式的参差体新诗。
二、就“音步”而言，每节的一、三行，都是使用4个“两音音步”，统一构成了四步八言的诗行；而每节的二、四行，都是使用3个“两音音步”，并且又有机配合了2个“三音音步”，统一构成了五步十二言的诗行。
三、就诗行之内的“顿”而言，一、三行都是呈这样的状态：“2︱2，‖2︱2”；至于二、四行因为使用的是两种音步，即是以两音音步为主，又有机配合三音音步。两种音步的排列顺序是相对自由的，但是有自由又有纪律。先请注意“三音音步”，以大顿为界，前后各只用了一个；其余的则是两音音步。——这样大顿的前后，分别是上“五”下“七”状态，这就形成了“五七体”的五步十二言诗行。由此可见，这其中的大顿所发挥的作用不仅是多方面的，而且是相当重要的。——因此，各种音步与各种顿从不同角度全盘有机配合，再加上韵以及修辞等多种基本格律因素的统筹配合，就形成了现代语言基础及其格律条件下的格律体新诗。
需要说明的是：“︱”，表示音步之间极短暂的停顿与间歇，即“小顿”；而“‖”，表示音步之间比小顿略长一点的停顿与间歇，大约比逗号停顿稍微长一点，即“大顿”。一般地说，大顿多出现在四步以上的长诗行，而且一般只有一次；特殊的情况当然也有。大顿的规律运用，作用是多方面的，所以大顿律的成功范例已经多有出现。我国新格律诗里的大顿律，比较类似法国诗歌里的“半逗律”。当然，两者有多方面的不同。法国 “半逗律”的根本特点，正如其17世纪古典主义诗论奠基人波瓦洛所说：
你只能贡献读者使他喜悦的东西。
对于诗的音律要求应该十分严厉：
经常把你的诗句按意思分成两截，
在每个半句后面要有适当的停歇。
2010·3·5 | 
发表于 2011-1-29 21:10:55