本帖最后由 卓韦 于 2009-7-29 06:32 编辑
网上诗话（78）就大顿及大顿律有关问题答黄东兄
[关键词]大顿律与半逗律 基本诗体与子诗体
◆ 程文
黄东是位有才华并且认真创作的青年诗人，来信与我讨论大顿及大顿律有关问题，我很高兴。因为他提出的问题比较典型，而且具有一定的代表性与超前性，又给了我从头再学习以及理论与创作实践相结合的机会；有了这样的机会，才有了我的《网上诗话》。
一
黄东所提问题涉及面较宽，我觉得首先还是应当进一步明确现代汉语及其格律条件下的新格律诗，到底应该确立怎样的分步原则？因为这个问题与包括大顿在内的音步和顿总是紧密关联、休戚与共的。新诗不能无视古今语言基础及其格律环境的不同，全盘因袭律诗的分步原则，理应紧密结合当今语言基础及其格律条件的特点，既有对唐代律诗精华的继承又要有对时过境迁内容的改造乃至更新，这才有出路与前途。
如众周知，律诗是先有形式后填内容，七律两种音步的安排是固定为“2︱2‖2︱1”（“顶节︱首节‖腰节︱尾节”）式的，这是为其特有的音律规则所决定的；前三个音律小节都是两音音步，收尾的“尾节”则是个单音音步；其中大顿统一在诗行的上“四”下“三”之间所形成的规律，早就形成了我们民族诗歌的传统。之所以如此，这是古典诗歌的语言基础及其格律条件与环境所决定的。那时的词汇以单音词为主，而不是今天这样以双音词为主；那时基本没有轻音没有今天如此众多的双音词以及多音词，也没有种类繁多的助词、连词及介词之类虚词。时代的发展，语言的丰富，迫使格律诗生存条件产生了根本性变化。这样新格律诗创作的语言不能不遵循当代汉语的语法规范，不能不兼顾词汇的完整。因此，新诗音步的划分原则必须以内容或意念为主，不能像律诗那样割裂词汇，实行单纯以形式为主的原则；否则很难得到当代群众的认可。
有史将近百年的新格律诗，音步不再像律诗那样只有为主的两音音步和为辅的单音音步两种，而是多达四种：常用的基本音步有为主的两音音步和为辅的三音音步；不常用的特殊辅助音步有单音音步和四音音步。与音步相辅相成的顿也有自己的四口之家：诗行之尾有逗顿和句顿；诗行之内有小顿（诗行里普遍存在的极为短暂的停顿，用“︱”表示）和大顿（一般4个以上音步的诗行里存在的大约相当半个逗号时间的停顿，用“‖”表示）。大顿的作用是多方面的，应当引起高度的关注。通过大顿律的规范运用，一方面可以强化诗歌的节奏美，丰富诗歌的音乐美；另一方面还可以协助基本诗体孳生“子诗体”，诸如普通的四步九言诗就已经孪生了“五四体”四步九言诗和“四五体”四步九言诗（诗例见下文）。
不难看出，一方面音步与顿是一个大家庭里的相反相成又相辅相成，缺一不可的两个方面，划分音步的同时也就划分划分了各种顿，因为两者是个相存相依的紧密关联的一体。另一方面，顿的作用是多方面的，不可轻视。因此，新格律诗作者必须具有驾御新诗语言以及把握各种基本格律因素及其规范使用的能力。这就需要求诗人在夯实生活积累的同时，注意加强雄厚的文学修养，进行足够具体的基本训练。新格律诗也是可以轻而易举的观点显然是盲目和幼稚的。
当然，在坚持以内容或意念为主的大前提下，适当兼顾音节方面也是允许的，因为形式是有相对的独立性的。然而大小顿的使用必须讲究质量，只有大小顿所形成的节奏鲜明，才能充分发挥其多种作用，才能充分体现突出诗情什意的目的。
黄东所举的这节诗例，暂且不论是非，姑先划分出音步与顿来看看再行品评——
请办理︱房屋‖租赁︱许可证，
请交纳︱房屋‖租赁︱管理金，
并连同︱白蚁‖防治费︱等等，
合计︱人民币‖三百︱五十整。
——这样的划分，仅就大顿来看，第四行的划在“人民币”与“三百”之间，是符合意念以及语法实际的，本行内的其他两个小顿的停顿时间是无法与之相比的。与之相比，其余三行所谓“大顿”所体现的意念以及语法作用的鲜明性，显然是不够充分的，难免牵强，正如黄东先生所怀疑的那样。不妨与成熟的诗例比较一下：
在长的｜路上‖人们｜来往着
这一个｜冬天‖在冰里｜度过
没有人｜看见‖水的｜蓝颜色
这一条｜冰河‖带走了｜日月
——林庚《冰河》
——这是首成熟的“‘五五体’四步十言诗”（四步十言诗的“子诗体”之一），大顿所处位置不仅是上“五”与下“五”之间，而且可以经得起语法分析的检验，都分别处在句子成分之间，所形成的顿时分别长于同行里的其余两个小顿，因此既有效地体现了诗的意念，也与语法规则并行不悖。可见格律诗的成熟标准是多方面的，首先固然是内容与意境方面，然而也离不开形式的整体成熟，其中各种音步与顿的成熟运用就是必不可少的一条。
二
“一首五五体四步十言诗，大顿一定在第五个字后吗？”
既然是“‘五五体’四步十言诗”，大顿就一定要在每行这十个字的两“五”之间，这样就形成了“五五体”四步十言诗的大顿律。反之，如果是“‘六四体’四步十言诗”（四步十言诗的“子诗体”之二），大顿就一定要在第六与第七个字之间：
不装哑│就必须‖学会│说谎
想起来│总不免‖暗哭│一场
哭起来│脑子里‖缺少│信念
哭自己│骨子里‖缺少│真钢
——流沙河《哭》
如果是“‘四六体’四步十言诗”（四步十言诗的“子诗体”之三），大顿就一定要在每行第四与第五个字之间：
一朵│彩云‖在蓝天上│飘荡，
一只│云雀‖在草原上│歌唱，
一只│孔雀‖在雪山上│开屏，
一湾│青稞‖在山坡上│翻浪。
——白峡《望着……》
至于“四五体四步九言诗，大顿一定在第四个字，即第二音步后吗？”诚然。“有没有可能在其它音步后呢？”没有这种可能，大顿只有“在第四个字，即第二音步后”，才能命名为“‘四五体’四步九言诗”——
案上│几拳‖不变的│奇石，
何如│天空‖善变的│浮云？
囊中│几粒‖有限的│红豆，
何如│天空‖无数的│繁星？
——刘大白《旧梦之群·六十五》
反之，“‘五四体’四步九言诗”大顿一定在第五个字，即第二音步之后；否则怎么能名之曰（上“五”下“四”的）“五四体”呢？——
汉字的│方阵‖乱了│手脚
剥裸的│姿式‖失去│规范
瘦弱的│个个‖弱不│禁风
肥胖的│人人‖行动│迟缓
——黄淮《命名》
三
——由此可见，我国新诗的“大顿律”是由大顿的规范运用而产生的，命名也是由此而来；而法国的“半逗律”是出于强化节奏的需要而出现的，命名自然与诗行正中间这个大约相当半个逗号的停顿有关。法诗中最重要、最普遍的诗体是每行都是十二个音节的十二音诗。为了强化诗的节奏，促进节奏的鲜明与和谐。每行都要从当中分为相等的六个音节的两个半行，这就是“半逗律”。法国十七世纪古典主义诗论奠基人波瓦洛，在《诗的艺术》中提醒诗人必须遵守“半逗律”：
你只能贡献读者使他喜悦的东西。
对于诗的音律要求应该十分严厉：
经常把你的诗句按意思分成两截，
在每个半句后面要有适当的停歇。”
不难看出“大顿律”与“半逗律”的实质是相近的，然而并不完全相同的。我国新诗的“大顿律”虽然也是位处诗行中腰，但是，一方面一般是在四个音步以上的诗行的中腰，而三两个音步以下的诗行之中一般不存在大顿；另一方面，“大顿律”不是绝对化地统一出现在诗行的正中间，不仅七律的“大顿律”不在诗行的正中间，而是统一在上“四”下“三”之间，而新诗中的五步诗的大顿同样也往往不在诗行的正中间。比如下面属于“五步十二言诗”（基本诗体）的“五七体”、“七五体”两种“子诗体”也是这样：
是啊│是一缕‖属于│春天的│轻愁
潜行在│一片‖属于│秋天的│梦里
细品着│一坛‖酿自│心灵的│美酒
漫理着│一串‖付予│朦胧的│思绪
——王端诚《无题》
一年｜到头｜耕地的‖牛儿｜不停歇，
从少｜到老｜爬格的‖人啊｜网上歌。
白发｜鱼籽｜长成了‖小小｜鱼苗儿，
秃头｜鱼苗｜何时啊‖成仙｜再成佛？
——程文《答阳春》（后两行有所修改）
新格律诗“大顿律”所处位置，一般是诗行的正中间，也可以相对灵活地前后调动，关键在于必须自成规律，有规律才有节奏。
可见，我国的“大顿律”要比法国的“半逗律”具有更大的内涵，也有更为机动灵活运用的余地。要知道诗行较长的特殊诗篇里，有的大顿居然突破了每行只用一个大顿的惯例。可参阅《汉语新诗格律学·第四章》。
请黄兄并诸位读者指正。
2009年7月26—28日 | 
发表于 2011-1-29 21:14:38
楼主