本帖最后由 卓韦 于 2010-1-18 14:41 编辑
网上诗话（64）完全限步说也适用于参差诗吗？
[关键词] 整齐体参差体同根 音步使用 诗行构成
◆ 程文
上世纪20年代，闻一多《诗的格律》提出了“音尺说”，主张白话新诗的诗行建设不应当以“字”为单位，而应当以“音尺”（音步）为节奏的基本单位，并举例指出了诗行构成的具体操作途径，即落实诗行步数与字数统一、造型与节奏和谐的具体办法：
孩子们/惊望着/他的/脸色
他也/惊望着/炭火的/红光
这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。
——前面他举出的两行诗显然是属于“四步十言诗”，均由“三音音步”、“两音音步”各两个机动构成的诗行。继而又指出：
如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行
这是/一沟/绝望的/死水
起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。
——《死水》式诗行是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成的四步九言诗行，单用这种诗行构成的诗篇，就是整齐体的“四步九言诗”。《死水》5节20行如此，他的《夜歌》4节16行亦如此。可见这种《死水》式诗行构成方式，是所有四步九言诗中最常用的基本诗行。当然，除基本诗行之外，还有两种不常用的辅助性诗行。这两种辅助性诗行的构成方式是：
㈠ 如《也许》里的两行：“蛙丨不要号，‖蝙蝠丨不要飞”“我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞”。都是用2个三音音步、1个两步音音步和一个单音音步来构成四步九言诗行的。再如陈梦家《鸡鸣寺的野路》：“山，│我登在‖你峰头│呼喊……”沈紫曼《别》：“你爱│想起我‖就想起│我”、“象想起│一颗‖夏夜的│星”、“你爱│忘了我‖就忘了│我”。林庚《驰恋》：“轻的│落叶啊‖画│一幅梦”……
㈡ 如黄淮《说点子致王鼎》：“自己│执刀‖削自己的│把”、“自己│动手‖解自己的│扣”——都是用2个两音音步1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行的。
可以看出这样的规律：辅助性诗行构成方式所使用的音步种类里一般都有特殊辅助音步，或单音音步或四音音步，或兼而有之。同时可以看出，新诗的音步种类不仅有闻一多提出的两种常用的基本音步，还有不常用的两种特殊辅助音步。只有充分调动和发挥这四种音步的特长，才能给新诗的创作开创广阔的天地，才能更好地强化、活跃和丰富诗的节奏和旋律，才能更好地讴歌我们的生活。
四步十言诗行的构成方式也是如此分为三种：
首先，常用的基本诗行构成方式：
像闻一多举过的例子，每行都是用2个三音音步和2个两音音步机动构成的四步十言诗行。再如闻一多《黄昏》：“黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛”、 “一步│一步的‖走下了│两山”。
其次，两种不常用的辅助性诗行构成方式：
㈠用3个两音音步和1个四音音步构成四步十言诗行。如闻一多《黄昏》：“不知│他是‖那一界的│神仙”、“一早│太阳‖又牵上了│西山”；梁上泉《骑手》：“来自丨大草原的‖赛马丨能手”、“如今丨驾驭‖那如飞的丨快艇”。
㈡ 四种音步各1个构成四步十言诗行。如林庚《我走上山来见一个月亮》：“我自己的│事‖我自己│会想”；梁上泉《骑手》：“骏马的丨头‖总是丨高昂着的”……
总之，不必再列举三步七言、五步十二言和二步五言之类整齐体格律诗了，所有的诗体都是以音步作为组织诗行、形成节奏的基本单位，都是在限定诗行步数的同时又限定长短音步的有机配合，即实行全面（而不是片面）的限步说。只有这样才能使新诗的格律充分适应现代汉语的特点及其格律条件，才能理顺诗行构建中步数与字数、造型与节奏的矛盾，真正使新格律诗形式逐步走向成熟。
那么，参差体格律诗怎么办？是否就与整齐体无缘呢？这使我们想起了宋词的别名“诗余”、“长短句”。显然，宋词近说是继承唐诗而来的，远说也有对诗经的继承，正像说元曲又名“词余”一样，元曲是对宋词的继承。比如陆游《卜算子·咏梅》： “驿外｜断桥边，寂寞｜开无｜主。已是｜黄昏‖独自｜愁，更著｜风和｜雨。
无意｜苦争｜春，一任｜群芳｜妒。零落｜成泥‖碾作｜尘，只有｜香如｜故。”
——其中所使用的诗句，基本就是五律句和七律句；至于其他四字句、三字句、六字句、八字句或九字句等，或者借鉴诗经体，或者在五七律句的基础上稍加了改造。
至于今天的参差体格律诗，与同时代的整齐体格律诗都有着一样的诗歌与文化渊源，都同时使用着一样变化着的语言基础以及格律条件，这种千丝万缕的血肉联系任谁也是无法否认的，任什么力量也是无法割舍的。总体上说，任是那种形式的参差体格律诗，也都要把节奏的基本单位定位在音步上，也都要使用这些音步；要想解决诗行构造中步数与字数混乱，以及造型与节奏的矛盾，只能树立全面的音步观，只能运用音尺说——现代的完全限步说。这是总结“五四”到今天将近百年的正反两方面经验与教训的结果。
请比较一下参差体的诗句与整齐体是否一样在同炉熔造？——
是谁丨把心里丨相思， [三步七言诗行]
种成丨红豆? [二步四言诗行]
待我来丨碾豆丨成尘， [
看还有丨相思丨没有？ [
——刘大白《是谁吧？》（两节一式）
时间丨是一把丨剪刀， [
生命丨是一匹丨锦绮； [
一节丨一节地丨剪去， [
等到丨剪完的丨时候， [
把一堆丨破布‖付之丨一炬！ [
——汪静之《时间是一把剪刀》（两节一式）
万千│金箭│射天狼， [
天狼│已在│暗悲伤， [
海水中│早听着‖葬钟│在响： [
丁当，│丁当，│丁当。 [
——郭沫若《女神之再生》（三节一式）
小时候 [
乡愁丨是一枚‖小小的丨邮票 [
我在丨这头 [
母亲丨在那头 [
——余光中《乡愁》（四节一式）
总之，不难看出：㈠ 整齐体的所有诗行都有进入参差体而成为其参差诗节里的一种诗行。㈡ 诗行是构成诗节的基本单位，整齐体与参差体的根本区别在于，前者是单一地使用同一种诗行构成诗节乃至全诗，后者则是使用两种或两种以上不同长短的诗行来构成诗节。两者的主要区别，仅此而已。
因此，对于处在现代语言基础及其格律条件下的新格律诗来说，无论从宏观角度看，还是从音节、音步、顿、诗行、句法、音律、韵律、修辞等基本格律因素这些微观角度分析，无论是组织诗行和形成节奏的基本单位——音步，构成整齐体或参差体诗节的基本单位——诗行以及落实诗行步数与字数统一、诗节造型与节奏和谐的根本渠道或途径，都离不开现代的完全限步说。可见“现代的完全限步说在新格律诗中的地位，犹如传统限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素形成各种格律形式的核心和脊骨。”（《淮阴诗专学报》1987年第3期程文的《从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律的得失》）
正像《汉语新诗格律学》里所说：“创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言、历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及“五四”以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性与多样性。”（第143页）
总之，“完全限步说也适用于参差诗吗”的疑问，可以休矣！
2008·9·8 |
发表于 2011-1-30 10:13:05
楼主