本帖最后由 卓韦 于 2010-1-6 06:10 编辑
网上诗话（35）谈民族诗歌的基本格律思想（下） ◆ 程文
[关键词] 三种表征 三种格律思想 完全限步说
三、新格律诗的基本格律思想
㈠ 三种基本格律思想的交差
上世纪20年代，首先产生的单纯限字说，其作品的表征是“诗行字数整齐而步数混乱”。这就是邹绛所说的：“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。当时颇为流行，《死水》集里的《静夜》也是如此。屠岸在《多元化和格律诗》里指出：“新诗如果只讲求音数（即字数，因为汉字是一字一音）而不讲求音组，则会流入语言的呆板和拼凑，新诗史上，‘豆腐干诗’之讥，即由此产生。”
上世纪50年代，何其芳提出了“限顿说”，他把节奏的基本单位定位在“顿”（指音步）上，实质是一种单纯限步说，旨在纠正单纯限字说的错误。正如许霆和鲁德俊所说，“何其芳的这种顿诗主张在中国新诗发展史上是具有一定意义的”，“它是继闻一多之后在新诗格律理论方面影响较大的第二个里程碑。”其作品的表征是“诗行步数整齐而字数混乱”。何其芳按此理论所写的诗篇自然也是如此。正如邹绛所说：“顿数整齐，但字数不整齐”。请看许霆和鲁德俊《新格律诗研究》里所引用过的何其芳的《回答》的第一节：
从什么｜地方｜吹来的｜奇异的｜风，
吹得｜我的｜船帆｜不停地｜颤动：
我的｜心｜就是｜这样｜被鼓动着，
它感到｜甜蜜，｜又有｜一些｜惊恐。
轻一点｜吹呵，｜让我｜在我的｜河流里
勇敢的｜航行，｜借着｜你的｜帮助，
不要｜猛烈得｜把我的｜桅杆｜吹断，
吹得｜我｜在波涛中｜迷失了｜道路。
——接着说道“这诗每行都是五顿，即顿数一样，有规律，而字数却有多有少，不求整齐。”
对此，何其芳本人也感到“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”他的疑虑与反思是明智的，到底不愧是何其芳啊！
然而他的《我要》却是一首成熟的四步九言诗。这说明虽然理论上尚未捅破这层窗纸，但在创作实践上已经有个别作品开始通过创作实践偶然找到了途径。对这一成功，可惜他没有把握住，没有对照闻一多“音尺说”，比较《死水》和《我要》进一步深入进行分析，因此，他也就没有进一步上升到理论的高度。
其实，早在上世纪二十年代，闻一多的《诗的格律》就以《死水》为例，提出了一方面限定诗行音尺数量，另一方面又同时限定音尺种类的具体操作办法，有效地解决了诗行字数与步数的矛盾，调和了诗的节奏，为完全限步说的提出奠定了基础。——这所谓的“完全限步”，就是不仅要限定诗行音步数量，又要限定不同长短的各种音步的有机配合。只有如此，既能纠正单纯限字说“豆腐干体”“诗行字数整齐而步数混乱”的缺点，又能改变“限顿说”“诗行步数整齐而字数混乱”的毛病。可惜由于历史与环境等多方面的局限，闻一多音尺说的观点和理论内涵，没有得到深入的认识、挖掘与及时的继承，拖到八十年代才提出才出现了完全限步说。
㈡ 新诗基本格律思想的两个定位和一个实施途径
白话文取代了文言文，是个语言基础方面划时代的巨变。格律条件与格律环境，自然也紧随其后产生了嬗变。这样，我们的新格律诗，自然要顺应新的格律环境，在现代语言条件下继承民族诗歌传统，进行新诗的民族化、格律化和现代化建设。
新格律诗的建设，是个错综复杂的系列工程，矛盾重重，问题很多。在“顿（音步）数整齐和字数整齐”这个核心问题上，邹绛概括的三种情况，其实就是三种基本格律思想的表征，蕴涵着三种基本格律思想。归纳起来，新诗基本格律思想存在三个具体内容：一是组织、量度诗行并形成节奏的基本单位的定位，二是具体实施的渠道和途径，三是形成整齐体与参差体两类不同诗体的基本单位的定位。
闻一多《诗的格律》先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”
接着又进一步地指出：“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”
首先，不难看出，闻一多已经认识到组织诗行的基本单位的定位，不应当是单纯限字说的“字”，也没提单纯“限顿说”的“顿”，而是“音尺”（音步）。可见闻一多不仅初步树立了音步观念，而且还给两种常用的基本音步（“二字尺”、 “三字尺”）命了名。
其二、能够全面地把握和运用音尺，表现在不仅限定诗行音尺的数量，而且又同时限定音尺的种类。这就不仅突破了“限字说”的束缚与桎梏，而且也不是像“限顿说”那样成为一种单纯、片面的限步说，而是成了全面、完全的限步说。因而，成功地找到了解决诗行字数与步数矛盾的办法和渠道，这也就成为了所谓完全限步说的理论核心之一。闻一多兴奋不已地断言：“我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”
其三、初步总结了两种诗体，前面的两行诗自然是四步十言诗行；而《死水》则是每行都是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成诗行的四步九言诗。尽管暂时没有归纳出这两种诗体的名字，却已经分析出了主体诗行的构成方式。
讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。可见诗体分类的渊源。从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的“四步九言诗”这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。《中国新诗格律大观》里涉及的“基本诗体”，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。
划分整齐体和参差体的基本单位的定位，自然不在音步，而在于“诗行”。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。
当然，格律诗的参差体与自由诗具有本质的不同，格律诗的参差体的长短诗行的安排讲究规律，不是信马由缰。
㈢ 音尺说——现代完全限步说值得认真总结
完全限步说这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。
——由于历史的原因，闻一多音尺说的理论内涵长期以来没有得到后来人的普遍和足够的认识、理解和深入的挖掘，致使闻一多的预言又拖延时日，没有及时地得到应有的总结和升华。对于汉语诗歌来说，由于既没有希腊诗歌那样长短音也没有英语诗歌那样轻重音的有力配合，四种长短音步的有机配合作用就尤其不容低估，它不仅是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段，也是促进诗体繁衍与成熟的有力因素。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础，为新格律诗的成功开辟了先河。
2007·10·15 |
发表于 2011-1-30 15:31:07