本帖最后由 卓韦 于 2009-12-16 06:57 编辑
网上诗话（16）整齐格律诗中“基本诗体”与“子诗体”的繁衍
◆ 程文
[关键词]四步九言诗 “五四体” “四五体”
汉语诗歌自古以来就有以诗经体、五七言古近体为代表的整齐体和以《诗经·木瓜》《诗经·伐檀》以及词曲为代表的参差体两大类；“五四”后的新格律诗自然也继承了这一民族诗歌传统。
新诗整齐体中常见的“基本诗体”与“子诗体”已经出现，仅拙著《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》选录的诗例，“基本诗体”就有18种，其“子诗体”也有15种。这当然没有穷尽，随着“基本诗体”的成熟往往就有了其“子诗体”的“分蘖”或孪生，各种各类诗体就是这样不断繁衍发展着。
一
最早成熟的基本诗体自然是以闻一多《死水》为代表的四步九言诗。四步九言诗成熟的标志，第一、是要有相当成熟，令人信服并且又无可挑剔的成功作品。第二、是还要有明确的相应理论，《死水》的创作是按“音尺说”理论进行的。组织诗行形成节奏的基本单位不再是“字”，而是“音尺”；构成诗行步数与字数统一，诗节造型与节奏和谐的途径，不再是单纯限字凑字，而是通过全面限步来实现的，即在限定诗行音尺数量的同时又限定长短音尺的有机配合。此诗5节20行，“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多，结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”（闻一多《诗的格律》）其《夜歌》也是这样，因此，这种常用的基本诗行构成方式又可以叫做《死水》式。除了这种基本诗行构成方式之外，四步九言诗还有两种辅助性诗行构成方式：
其一，他的《也许》里就另有两行用2个三音音步、1个两步音音步和一个单音音步同样构成的四步九言诗行：“蛙丨不要号，‖蝙蝠丨不要飞”，“我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞”。
其二，用2个两音音步、1个单音音步和1个四音音步同样构成了四步九言诗行。如黄淮《说点子致王鼎》：“自己│执刀‖削自己的│把”，“自己│动手‖解自己的│扣”。
当然，这三者可以分别单独使用，只是后两种辅助性诗行构成方式里，都有特殊辅助音步（单音音步或四音音步），故单独使用的不多。也可以同时兼用几种诗行构成方式，如《也许》全诗16行，14行用的是《死水》式，另两行用的是第一种辅助性诗行构成方式。这种兼用几种诗行构成方式共同构成的诗，依然是成熟的四步九言诗。
追本溯源，正因为新诗的音步多达四种，所以造成诗行构成方式的多样化；正因为新诗的诗行构成方式多样化，所以给诗人创作、言志与抒怀创造了条件，开拓了广阔的天地。还应当特别看到，新诗音步种类多，正好弥补了汉语诗歌没有轻重音、长短音配合的自然条件，我们可以通过四种长短音步的配合运用，来强化和活跃新诗的节奏美、旋律美和音乐美。
第三、四步九言诗成熟的标志，还取决于成熟作品必须具有一定数量及其体系的形成。《中国新诗格律大观》第一辑都是四步九言诗，选用的诗例多达54首，“五四”以来的名家多有此例。
第四、四步九言诗的两种“子诗体”（“‘五四体’四步九言诗”和“‘四五体’四步九言诗”）早在上世纪20年代就出现了，可以说远远早于这种理论的提出，而且目前已经为人们所了解。说这话的理由与根据是很充分的，因为关于“四步九言诗及其‘五四体’和‘四五体’”以及“四步十言诗及其‘五五体’、‘六四体’和‘四六体’”的理论，是我首先提出的，发表在2005年9月出版的《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》（北方文艺出版社）的“附录”里。
请注意，《死水》的第三节其实就属于“五四体”四步九言诗节，为这种“子诗体”的成熟，探了先路，奠定了基础：
让死水│酵成‖一沟│绿酒，
飘满了│珍珠‖似的│白沫；
小珠│笑一声‖变成│大珠，
又被│偷酒的‖花蚊│咬破。
再如刘大白的《旧梦之群·65》就是一首典型的“‘四五体’四步九言诗”：
案上丨几拳‖不变的丨奇石，
何如丨天空‖善变的丨浮云？
囊中丨几粒‖有限的丨红豆，
何如丨天空‖无数的丨繁星？
——两者的特点：除了母体的一般格律要求之外，在于每行的上“五”与下“四”或上“四”与下“五”之间，要一律使用“大顿”（“‖”）使诗节形成个“大顿律”。可以看出，这是继承了七律（“2｜2‖2｜1”）的传统，也借鉴了法国的“半逗律”。显然，四步九言诗及其子诗体们，格律上走向了成熟，已经形成了自己的体系。当然，真正成熟的“子诗体”不是囿于其中一节，而是指全诗整体。前者如钱君匋《我将引长热爱之丝》、戴望舒《烦忧》、林庚《驰恋》和梁上泉《忆年华》等；后者如中流《靠岸缆绳拴住了人心》、《晨》、鹤乡情，丁元《骆驼石》，黄淮《爱嘲弄别人感情的人·其十八》……
二
四步十言诗与四步九言诗几乎是同时成熟的。四步十言诗的诗行构成方式也有三种：
㈠常用的基本诗行构成方式，是闻一多说过的每行都是用2个三音音步（“三字尺”）和2个两音音步(“二尺字”)构成的四步十言诗行：“孩子们│惊望着‖他的│脸色 / 他也│惊望着‖炭火的│红光”。
㈡用3个两音音步和1个四音音步构成辅助性四步十言诗行。如闻一多《黄昏》：“不知│他是‖那一界的│神仙 / 一早│太阳‖又牵上了│西山”。
㈢用四种音步各1个构成辅助性四步十言诗行。如林庚《我走上山来见一个月亮》：“我自己的│事‖我自己│会想”。
与四步九言诗相比，四步十言诗虽然多一个音节（字），但差异很大，辅助性音步出现的机会就充分了，写作就自由、灵活得多了，然而由此务必注意诗的精炼，必须注意增加诗意的内涵，而不失之于空泛臃肿。四步十言诗受到了广泛的重视，已经成熟起来，孪生了三种“子诗体”：① 上“五”下“五”的“‘五五体’四步十言诗”；② 上“六”下“四”的“‘六四体’四步十言诗”；③ 上“四”下“六”的“‘四六体’四步十言诗”。请看三种诗例：
冰凝在│朝阳‖玻璃│窗子前
冻红的│柿子‖像蜜│一样甜
街上有│疏林‖和冻红的│脸
冬天的│柿子‖卖最贱的│钱
——林 庚《《北平情歌》
本协会丨拟发展‖一批丨会员
择优秀丨细挑选‖严格丨把关
是“吹爷”、丨吹术高‖才可丨入会
不限其丨名和姓‖职业丨籍贯……
——张维芳《“吹协”启事》
一朵│彩云‖在蓝天上│飘荡，
一只│云雀‖在草原上│歌唱，
一只│孔雀‖在雪山上│开屏，
一湾│青稞‖在山坡上│翻浪。
——白峡《望 着……》
从四步九言诗、四步十言诗及其“子诗体”身上，我们可以看到“诗经体”以及五七言古近影响诗的影子和烙印；同样，五步十二言诗及其“五七体”、“七五体”两种“子诗体”，显然也同样继承了历代整齐体格律诗的影响与传统：
是啊│是一缕‖属于│春天的│轻愁
潜行在│一片‖属于│秋天的│梦里
细品着│一坛‖酿自│心灵的│美酒
漫理着│一串‖付予│朦胧的│思绪
——王端诚《无题》
一年｜到头｜耕地的‖牛儿｜不停歇，
从少｜到老｜爬格的‖人啊｜网上歌。
白发｜鱼籽｜长成了‖小小｜鱼苗儿，
秃头｜鱼苗｜何时啊‖成仙｜再成佛？
——程文《答阳春》
再看四步十一言诗及其“六五体”、“五六体”两种子诗体：
蓝天上│静静地‖风意│正徘徊
迎风的│花蝴蝶‖工人│用纸裁
要问问│什么人‖曾到│庙会去
北平的│正月里‖飞起│纸鸢来
——林庚《正月》
悬崖│给瀑布‖以宏亮的│吼声，
树林│给小鸟‖以清脆的│啼声，
春风│给草叶‖以轻柔的│细语，
祖国│给了我‖唱不完的│歌声。
——巴·布林贝赫《声源》
至于五步十一言诗及其“四七体”、“七四体”等等也一样，恕不再举例说明。
三
一种诗体的构成，涉及的基本格律因素是多方面的，而且必然是在一个漫长的发展过程中才能形成。比如律诗是在诗经体以及五七言古诗的基础上，引进了平仄以及对仗等基本格律因素，直到唐初才算成熟，竟然长达三百多年。作为白话文时代的新诗，四步九言诗及其“子诗体”的形成，自然也要有个长期的过程，而且要涉及诸多方面：
其一，要正视自己的语言基础及其全新的格律条件：词汇不再以单音词为主，而是以双音词为主；要看到新生的大量的多音词以及轻音虚词，已经不能一律拒之门外。新诗的音步包括常用的基本音步和不常用的特殊辅助音步两类四种：前者包括为主的两音音步和为辅的三音音步，后者包括功能退化了的单音音步和新生的四音音步。而音步之间表示停顿与间歇的时间概念“顿”，也分为行内顿与行末顿两类四种：前者包括普遍存在的“小顿”（“│”）和四步以上诗行中存在的“大顿”（“‖”），后者包括诗行末尾的“逗顿”和“句顿”。
——在这种格律条件下，新诗组织诗行和形成节奏的基本单位的定位，就不能是“字”，而只能是“音步”，而且必须全面的限步，一方面限定诗行音步的数量，另一方面还要同时兼顾长短音步的有机配合，这就取得了诗行音步数量与字数的统一，诗节造型与节奏的和谐，这也就奠定了新格律体的形式基础。
其二，随着创作实践和理论研究的发展、普及和深化，在基本诗体的基础上又不断地引进新的基本格律因素，于是促进了新诗体的成熟和繁衍。比如对“大顿律”的继承、引进和使用，给“基本诗体”催生了“子诗体”。从前面列举的诗例，可以清楚看到新诗里大顿律的使用，既是对七律（“2｜2‖2｜1”）的继承，又是对法诗“半逗律”的借鉴，有效地促进和繁荣了“子诗体”的繁衍。
其三，构成诗体的基本格律因素，还有个诗行数量问题。比如我国的绝句一律4行，律诗一律8行；欧洲的“十四行诗”一律14行。当然，这“行数”不是唯一的，格律内容还包括音节数量或音步使用规范以及韵律乃至修辞等方面。梁上泉的《六弦琴》，每诗6行，多用隔行韵，而诗行的长短却没有规定；刘章实验的“仿七律八行诗”，每诗8行，多用隔行韵，且中间四行对仗，但诗行的长短亦无明确规范。新诗体都处在初创阶段，有的大体框架已经基本确立，但都未最终成熟，离炉火纯青尚远，需不断发展完善。
上面提及的各类诗体，为什么至今还没有规定行数？主要是因为各诗的内容含量不一样，有多有少，还是姑先自由一些为好，留待日后再说再定。处在初创时期，写惯自由体的诗人跑惯了野马，难得一下子适应规矩，格律内容不宜一下子太多太严。姑且以诗行构成方式为锲入点，就可以抓住新诗格律的本质，逐渐地把握音尺——完全限步说，上升到理论高度，技术问题就应刃而解了。比如上面提及的诗体的命名，就首先抓住了其诗行构成方式的本质属性，这是诗体必备的基本格律内容的第一条。
其四，继承我国古典格律和借鉴相应有益的外国格律，固然都是需要的，但继承和借鉴是为了发展汉语新诗，是为了给我们汉诗读者阅读，所以必须要结合我国的特点进行一番改造，才会有所发展和出新。比如欧洲的十四行诗（商籁体），有意大利彼特拉克式，英国莎士比亚、密尔顿式等多种体式。那是彼时彼地彼人用彼国语言创造的一种民族格律诗体，所有的格律内容都与彼时彼地彼人彼国语言及其格律条件紧密相连，其诗行构成方式或用句用韵习惯都是彼民族化的。要想用汉语写出完全符合彼民族特点的彼色彼香的十四行诗，是不可能的，因为格律诗的形式是无法翻译的。诚然，“十四行诗”的某些格律内容是可以借鉴的，借鉴的结果是应当创作出适应中国语言基础及其格律条件的十四行诗，这才能进入民间，这才有出路。
现在人们看到的用汉语写的十四行诗里，这样有创造性的固然有，比如屠岸和万龙生的一些诗作，再比如骆寒超融古今中外于一体的“七七式参差体十四行诗”，就很有特色，值得一读。然而，除了仅仅14行一条之外，其他方面都属自由体的也不少，这就不如称之为“十四行自由诗”了。看来，这样诗体的格律内容尤其还需要适当调整，诗体形式才能丰满，真正形成我们中国式的“十四行诗”。
2007·7·31 | 
发表于 2011-1-30 16:08:02