关于介绍“格律体新诗”的简明综述
—— 致所有“格律体新诗”初学者
文/刘贵宝（笔名木依秋）
摘要：
由于新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面曾经一度繁荣。新世纪以来，随着网络交流平台的出现和《新国风诗刊》、《世界汉诗》、《格律体新诗》、《东方诗风》、《汉诗月报》、《韵律诗歌报》、《新月》诗刊等发表阵地的应时诞生，又涌现出了一大批格律体新诗创研实践者，他们同格律体新诗前辈们一起，明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美。晓曲先生在其《格律体新诗创作规范》一文中明确提出了“格律体新诗”的定义：“格律体新诗，是指采用现代白话语言创作的规律性用韵，且音步节奏对称的新诗。”对于“规律性押韵”，笔者曾在自己的《谈“新诗”的押韵》一文中有较为详细的论述，其中主要观点为“规律押韵，即韵的对称性运用，并且提倡求新、求变”。格律体新诗的主要特征有三：一是段落之间、段内形成行数、字数的对称；二是讲究音节、步骤的对称；三是讲究规律性（对称）押韵。综合来讲，其实格律体新诗只有一个大特征，就是对称。谁理解、悟透了“对称”之于新诗创作，谁就掌握了格律体新诗。
关键词：格律体新诗；新月；三美；创作规范；规律押韵；音顿；对称
引言
自我开始接触并创作“格律体新诗”以来，我已向很多诗友推荐过这种有别于现今创作群体极为庞大的“自由诗”的“新鲜”诗体。虽然此过程中有很多人对其不以为意，甚至还存有非议，但也有很多人开始对其产生浓厚的兴趣并创作。但是，很多欲了解“格律体新诗”的朋友皆向我反映甚至诉苦，这种诗体需要了解的东西有没有一篇文章，不要太长但读了能够比较全面系统地了解其创作时所应注意的所有要素的文章，我常介绍阅读“中国格律体新诗网”站长、同名诗刊总编余小曲（晓曲）先生整理出来的《格律体新诗创作规范》，用黄必全（泉水）先生的话说“这是新诗诞生近百年来一代代诗人和理论家们心血的结晶”。但是仍然有很多人不满足，要我具体介绍，最好每一个要素都附上一首诗歌作为分析范例，此事在我与女诗人剑舞疏狂创办“新月诗刊网”并依托该网创办网站纸质内刊《新月》后，反映更为强烈与突出。一开始的对“格律体新诗”与《新月》诗刊的推广有很多诗歌爱好者感兴趣，但随后因“格律体新诗”与多讲究诗歌张力的“自由诗”相比学习麻烦、上手较慢等原因而多有放弃。这一直是我的一大憾事。所以，整理一份比较全面地介绍格律体新诗的文字一直是我的夙愿。但因诸多原因，我一直没有采取行动。 格律体新诗的主要特征有三：一是段落之间、段内形成行数、字数的对称；二是讲究音节、步骤的对称；三是讲究规律性（对称）押韵。综合来讲，其实格律体新诗只有一个大特征，就是对称。谁理解、悟透了“对称”之于新诗创作，谁就掌握了格律体新诗。 今作此“简明综述”，一是能为初学“格律体新诗”的朋友提供一个较为整体系统的介绍，以初步了解“格律体新诗”的不同，了解它的底蕴、它的传承，了解它的艺术构成；二是完成自己长期以来的构想、实现夙愿，以免“明日复明日”蹉跎掉大好时机。 一、“格律体新诗”名字的由来 今谈及“格律体新诗”，我不能不先讲明其来历。李长空先生在其《论格律体新诗形式与内容的统一》一文中有详细记载，我不再另作描述。本文作为综述，将对李长空先生此文直接做部分摘录： （一）“格律体新诗”的产生与发展 相对于自由诗的非诗化倾向，格律体新诗（亦称“新格律诗”、“现代格律诗”、“韵律新诗”）从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，诗人、诗评家们就从未停止过对其探索的脚步。从“五四”至今，它经历了四个阶段： 1、酝酿期 1912年到1925年，探索者包括吴芳吉、郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华、陆志韦等诗人。1912年，“白屋诗人”吴芳吉创作了中国文学史上第一首新格律诗《忧患词》；1914年，新文化运动领袖之一的胡适用英文写成《十四行诗》（后由诗人屠岸翻译成中文），而他被公认为我国第一首白话新诗的《蝴蝶》，也恰好是新格律诗；刘半农主张“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”，陆志韦主张“有节奏的自由诗”和“无韵体”，并根据王璞的《京音字汇》将北平音并为二十三韵。[1] 2、建设期 1926到1931年，期间闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗底格律》，明确提出新格律诗应有“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）”的“三美”主张。朱自清在《<</span>中国新文学大系·诗集>导言》中写道：“闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读……那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。……若要强立名目，这十年来的诗坛,不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”由于新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面曾经一度繁荣。[1] 3、潜伏期 1932年到1976年，新格律诗的创作高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、鲁藜、阮章竞、绿原、公木、邹绛、屠岸等在坚持创作新格律诗,他们还在理论上进行探索——从林庚的“典型诗行”、“半逗律”，到解放后何其芳提倡有规律地押韵及注重“顿”在新格律诗中的中心地位，再到卞之琳对吟调和诵调节奏的区分，新格律诗理论在不断地丰富、深入和发展。[1] 4、新时期 1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。1980年年代，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、屠岸的《屠岸十四行诗》等新格律诗集。1993年9月，新文学史上第一家以倡导现代格律诗为宗旨的文学社团——中国现代格律诗学会注册成立，公木任名誉会长，于公平任名誉顾问，艾青、卞之琳、李瑛、张志民、吴松营、吴奔星、杨子敏、林祖基、贺敬之、徐迟、屠岸、藏克家等任顾问，胡建雄任会长，黄淮任常务副会长兼秘书长，腾励任副秘书长，首届理事会由袁忠岳、桑恒昌、丁芒、于宗信、吕进、毛翰、万龙生、鲁德俊、骆寒超、周仲器、潘颂德、丁鲁等近300名成员组成，于1994年10月23日至25日在北京雅园宾馆召开第一届年会（史称“雅园诗会”），60余位诗人、诗评家、学者到会，发表学术论文三十余篇，并倡议建立中华诗塔与中华诗书画博物院。会上，还发行了会刊《现代格律诗坛》，该刊以书籍的形式出版，丁元担任社长，黄淮、周仲器担任主编，思宇担任副主编，至今已经出版11卷。新世纪以来，随着网络交流平台的出现和《新国风诗刊》、《世界汉诗》、《格律体新诗》、《东方诗风》、《汉诗月报》、《韵律诗歌报》、《新月》诗刊、《窗》诗刊等发表阵地的应时诞生，又涌现出了沈用大、程文、许霆、高昌、王端诚、余小曲、李长空、周拥军、齐云、刘年、宋煜姝、王世忠、张先锋、刘聪美、赵青山、任雨玲、刘贵宝等一大批格律体新诗创研实践者，他们同格律体新诗前辈们一起，明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，编选出版了《中国新格律诗选萃》、《中国现代格律诗大观》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》、《现代诗人诗选》、《雅园诗选》、《彩虹鹦353小汉俳诗家精品诗选》等作品选集及众多专著，这些专著一部分是诗人们的“格律体新诗”专辑，一部分是关于“格律体新诗”的诗学论文。[1] （二）“格律体新诗”的命名 早在1992年9月15日，孙大雨就在《文艺争鸣》1992年第5期刊出《格律体新诗的起源》一文，率先提出“格律体新诗”名称。 2005年，部分诗歌理论家及诗人提议把原“新格律诗”、“现代格律诗”诗体改称为“格律体新诗”（“格律体新诗”名称最迟在上世纪80年代即已出世，《江西师范大学学报》1985年第4期编发了陈良运的《试议格律体新诗发展前途》论文，《文艺争鸣》1992年第5期也编发了孙大雨的《格律体新诗的起源》一文。由于某种原因，其时这个诗体并未受到广泛关注，以至于不为诗界所熟知），但该提议并未成为新格律诗界的广泛共识，“新格律诗”、“现代格律诗”诸名称依然活跃在诗坛，并出现了“韵律新诗”等诗体名称，一时间各诗体名称异彩纷呈，分外热闹，但都奉闻一多先生的《诗的格律》为理论奠基石。 2007年10月20-21日，在格律体新诗之父闻一多先生的经典论著《诗的格律》发表80周年之际，由西南大学中国诗学研究中心、中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”在常熟举行，与会诗人和诗学研究专家对新时期以来新诗格律与格律新诗的发展作了梳理和总结，并达成部分共识。2008年底，为了“发现、促进和培养格律体新诗创作、研究、评论、编辑、翻译的新生力量”，由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋等发起筹立中国格律体新诗创作研究会，目前创会成员已发展到120余名，预示了它的蓬勃发展前景。[1] 二、“三美”一直都是“格律体新诗”的根本美
闻一多先生在他的《诗底格律》一文中阐述了“格律”对于中国新诗的重要性问题，以及新诗创作应该注重“三美”的重要性。他写道： “现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可以从两方面讲：一属于视觉方面的，二属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。 “至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[2] 三、格律体新诗创作规范 晓曲先生在其《格律体新诗创作规范》一文中明确提出了“格律体新诗”的定义。“格律体新诗，是指采用现代白话语言创作的规律性用韵，且音步节奏对称的新诗。”[3]这也是所有创作实践者所公认的定义。他还说道：“我们一直只用两句话来指导现阶段的格律体新诗创作：一是规律押韵，二是音步节奏对称。作者在初稿创作完成后发现有音步出入，参照“程式化音步”划分方法适度调整，使之符合格律体新诗规范要求。其适度调整，即按“程式化音步”方法，结合大顿对位对称以及意顿使其语感更具流畅性。” （一）格律体新诗审美规范 晓曲先生在其《新诗审美规范概论》一文中谈及“中国格律体新诗审美规范概述”时，做了以下论述： 中国格律体新诗最早诞生于二十世纪初，著名爱国诗人闻一多为代表诗人群体进行了广泛的尝试与探索与实践，并形成以“新月派”诗人为主的创作群体。而闻一多在论《诗底格律》中所提出的诗歌要有“音乐的美、绘画的美、建筑的美”三美的主张与音步划分的初探，则为格律体新诗奠定了最初的审美思想。后经一大批诗人的继续探索、实践与完善，目前基本形成了以音韵和节奏对称为基础的独立诗体形式。格律体新诗和古典诗词相比，最显著的特征是，诗化现代白话语言，淡化古典平仄关系。淡化，是不提倡，但也不排斥。从组成诗的要素看，格律体新诗的要素包括，语言、意象、意蕴、用韵、音步、分行、体式，各要素相辅相成并形成其特有的基本规范。 1、语言规范。语言是成诗的前提。要求简洁、凝炼、张力，能产生弦外音、话外意。以越具美感张力越佳。 2、意象规范。意象是构成诗歌意蕴的各片段。要求贴切、清晰、新鲜，能产生意外、灵动的效果。以越新奇独特越佳。 3、意蕴规范。意蕴是语言、意象所指，是成诗的根源。要求丰富、饱满、真切、明朗，能产生思考和启迪。以越真情厚重和积极健康越佳。 4、用韵规范。用韵是指诗歌用在行或节末的尾韵。要求要有规律性，具体讲包括行押韵、隔行韵和节转韵。既可单独使用，也可交互使用。 5、音步规范。音步是划分诗体的基本单位，是区分不同具体诗体形式的基础，是构建对称性的一块块基石。要求行或节的音步具有对称性，并遵循以下原则。 （1）音步长短以字数为基本元素，从汉语发音和表意习惯归纳，音步以二字步和三字步为基础，特殊情况下允许出现一字步和四字步。 （2）虚词，即副词、连词、介词、助词、叹词或代词形成的四字或四字以上词组，大多可以分解为两个二字步或一个一字步，一个三字步。 （3）一字步一般用在句首，而不用在句中或句末。 6、分行规范。分行是诗歌区别于其他文体的最直观的标志，格律体新诗从语言的简洁凝炼要求看，单行一般不宜太长，具体长短符合表达需要，不作具体限制；整首诗行数量也随意韵需要而定，没有具体限制。但要求诗行或行构建的诗节具有对称性。 7、体式规范。体式是诗歌的外在形式。以音步、用韵、行、节对称为基础。并据此划分为整齐式、参差式和复合式三种基本形式及其进一步细划的具体形式。[4]
（二）规律押韵 晓曲先生在其《格律体新诗创作规范》一文谈及“用韵规范”时，提出“一韵三式”，这也是最基本的用韵方法：“一韵”，是指“押韵采用‘中华新韵’，并可放宽同韵与近韵均可使用”；“三式”，包括通韵式（同韵到底），隔行韵（韵脚有规律地间隔一行，也可间隔多行），节转韵（不同的诗节可押不同的韵）。 对于“规律性押韵”，我曾在我的《谈“新诗”的押韵》一文中有较为详细的论述，其中主要观点为“规律押韵，即韵的对称性运用，并且提倡求新、求变”；“根据押韵的‘对称性原理’分诗歌的主要形式为以下五种：通韵式，隔行韵，节转韵，西方‘十四行’式用韵，复合用韵”。[5] “对称”二字是“规律押韵”的核心，体悟并融会贯通了“对称”的真谛即是掌握了“规律押韵”。那么怎样才能做到上述要求的对称性用韵呢？我说是“韵”之于诗歌外在形式与内在韵律的协调化。下面将做简要举例分析，详情请参考木依秋的《谈“新诗”的押韵》原文。 1、通韵式：一韵到底，整篇押同一个韵：AAA...A 如王端诚先生的诗《端午致屈原》通押在u上，加强了诗的气势： 真想写封信给三闾大夫 u 向他祝福佳节端午 u 问先生别来无恙乎 u 您而今住哪座神仙洞府 u 真想送礼物给三闾大夫 u 给他庆贺佳节端午 u 问离骚一曲肠断乎 u 您而今行吟在哪段江浦 u 真想传诗稿给三闾大夫 u 与他唱和佳节端午 u 问那篇天问有答乎 u 您而今可还似当年辛苦 u 干脆发请帖给三闾大夫 u 邀他共度佳节端午 u 问先生大驾归来乎 u 叹而今您仍在天涯远处 u 2、隔行韵（可间隔一行，也可间隔多行，押在同一韵上）：①BABA...BA，②BACA...DA，③BCA，DEA…EFA，④ABA,ACA…ADA。 如《东方诗风》杂志社长万龙生（诗酒自娱）老先生的《早春的夜晚》一诗，属于隔行韵②类BACA...DA用韵，韵押在ing、eng上。 在这早春的夜晚 窗外摇曳着花影 ing 不知从什么地方 传来幽咽的歌声 eng 是谁，为什么忧伤 难道是痛失爱情 ing 在这早春的夜晚 远山还留有残冰 ing 再如林徽因的《笑》，押o、e韵，是隔行韵的一种综合运用，是②③类的综合，体现格律体新诗中的用韵的灵活性。这首诗很好的诠释了格律体新诗用韵对称性的美，全诗两个诗节，每一节行数相等，每一节都在同一行上押韵。 笑的是她的眼睛，口唇， 和唇边浑圆的旋涡。 o 艳丽如同露珠， 朵朵的笑向 贝齿的闪光里躲。 uo 那是笑——神的笑，美的笑： 水的映影，风的轻歌。 e 笑的是她惺松的鬈发， 散乱的挨着她的耳朵。 uo 轻软如同花影， 痒痒的甜蜜 涌进了你的心窝。 o 那是笑——诗的笑，画的笑： 云的留痕，浪的柔波。 o 3、节转韵（不同的诗节可押不同的韵，每节行数相同）：AABA，CCDC...EEFE；ABA,CDC,EFE…GHG。 追根溯源，AABA，CCDC...EEFE这种用韵的方式最初应该是来源于中国的律绝诗，AABA用韵正好一致。1、2、4句押韵，3句可韵可不韵。以新月派诗人陈梦家的诗《那一晚》为例，每一节行数相同都在同一行上押韵： 那一晚天上有云彩没有星，ing 你搀了我的手牵动我的心。in 天晓得我不敢说我爱你， 为了我是那样年青。 ing 那一晚你同我在黑巷里走， ou 肩靠肩，你的手牵住我的手。ou 天晓得我不敢说我爱你， 把这句话压在心头。 ou 那一晚天那样暗人那样静，ing 只有我和你身偎身那样近。in 天晓得我不敢说我爱你， 平不了这乱跳的心。 in 那一晚是一生难忘的错恨，en 上帝偷取了年青人的灵魂。un 如今我一万声说我爱你， 却难再挨近你的身。 en 4、西方“十四行”式用韵。 西方十四行诗用韵规范一般有两种：一是彼得拉克式（意大利十四行诗）：ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC；13世纪末，押韵格式逐渐变化为：ABBA，ABBA，CDC，DCD，或ABBA，ABBA，CDC，EDE。二是沙士比亚式（英国十四行诗）：ABAB，CDCD，EFEF，GG或者ABAB，BCBC，CDCD，EE。当然，我们写十四行诗也可以根据自己的用韵风格采用其他形式的用韵，这就要看诗人自己的创造力了。 十四行式用韵涉及式样较多，如今的变式也多在此只举三例，首先为我国著名诗人白马的《爱的礼物》，用韵为ABBA，ABBA，CDC，DCD： 一支古老的意大利情歌 e 经过彼特拉克大师吟唱 ang 带着乡土和野草的芬芳 ang 悠然登上了诗的雅座 uo 文艺复兴的亚得里亚海波 o 又使这隽永迷人的绝唱 ang 荡起轻盈美丽的双浆 ang 飞向世界的各个角落 uo 一支歌填上了诸家新词 i 也填补了一片片心灵的荒芜 u 一种调融入了百般情思 i 也融化了千万个心灵的孤独 u 这温馨甜蜜的十四行诗 i 是上苍赐予人间的爱的礼物 u 5、复合用韵：是以上基本用韵形式的综合运用，变化丰富，灵活性强，最能体现诗人的创造力和想象力。 个人觉得，若专言押韵新诗的话，且不论其他创作要素韵的话，用韵的创造性是最能体现一位诗人成熟与否的重要标志。 如徐志摩的《为要寻一个明星》，本诗有彼式十四行ABBA的用韵风格，也有节转韵的理念在其中。 我骑着一匹拐腿的瞎马，a 向着黑夜里加鞭；—— an 向着黑夜里加鞭， an 我跨着一匹拐腿的瞎马！a 我冲入这黑绵绵的昏夜，ie 为要寻一颗明星；—— ing 为要寻一颗明星， ing 我冲入这黑茫茫的荒野。ie 累坏了，累坏了我胯下的牲口，ou 那明星还不出现；—— an 那明星还不出现， an 累坏了，累坏了马鞍上的身手。ou 这回天上透出了水晶似的光明，ing 荒野里倒着一只牲口， ou 黑夜里躺着一具尸首。—— ou 这回天上透出了水晶似的光明！ing （三）音步节奏对称 1、基本节奏单位“音步”的相关命名 一首诗，无论古体还是今人所言之“新诗”，若是音步节奏做到对称，这首诗已经向“格律体”成功了一半。沈用大先生曾在他的《关于重建新格律诗》一文中，对“音步”这一术语的命名进行了较之详细的论述。他写道： “基本节奏单位的术语，在胡适《谈新诗》里被第一次命名，称为‘音节’”。 “新月诗人崛起之初，对它进行了再命名。饶孟侃于1926年4月22日在《晨报副镌·诗镌》发表《新诗的音节》，称为“拍子”，又称为“音尺”。闻一多在《诗的格律》中采用了“音尺”的说法。” “至1936年，朱光潜于11月、12月接连在《诗刊》发表《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，提出中国古代格律诗比较惯用的‘顿’字。罗念生于1937年1月在《诗刊》发表《与朱光潜先生论节奏》，表示反对，建议采用‘音步’。叶公超于1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《论新诗》，又不同意，建议改称‘音组’。” “何其芳50年代发起关于新诗格律讨论时，采用了朱光潜的‘顿’的概念。卞之琳倾向于同时采用‘音组’和‘顿’。”[6] 以上所提到的“音步”、“音节”、“拍子”、“音尺”“顿”“音组”等名词，基本上都可视为一回事，结下了本文若无特殊原因只称其为“音步”。 2、节奏 孙则鸣先生在其《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》一文中对“节奏”进行了详细的论述，以下为本文的摘录。 孙先生认为，“新诗格律化的探索将近两个世纪了，从闻一多的‘三美说’，何其芳的‘顿数整齐说’，程文的‘完全限步说’，直到本人的‘字数音步对称说’，一直是围绕着诗行‘字数’与‘停顿次数’对称而展开，其目的是实现诗歌语言的节奏美。” 他还认为，“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征或因素周期性交替出现的现象。” “‘对比度’、‘周期性’和‘可调控’是节奏支点的三要件，缺一不可。” “对于诗歌节奏美，诗界曾有过‘内在在节奏论’与‘外在节奏论’的争鸣。前者以郭沫若为其代表，认为节奏是‘情绪的自然消涨’。《东方诗风》的一干同人则认为，‘情绪的自然消涨’是所有文体的共性，诗歌有别于其它文体的形式个性特征只能是诗歌语言独有的‘外在节奏美’。” 原文还对“音步体系”与“音顿体系”分别下了定义：一是，“由二元对立的‘超音段因素’〔轻、重音，长、短音〕组合而成的节奏单元，被称之为‘音步’。西方长短律诗歌和轻重律诗歌属于音步体系。”二是，“以‘停顿’为节奏支点的诗体为‘音顿体系’，被停顿隔开的节奏单元被称之为‘音顿’。” 对于孙先生该文的主要观点，他还认为“平仄与节奏无关”，“平仄递换的作用不是节奏美而是旋律美”。 3、对称说 在一首格律体新诗中，要做到五个“对称”：一是至少两个基准节的对称（固定诗行或可不受此限制）；二是行的对称，三是字数的对称，四是步骤的对称（顿的对称），五是用韵的对称。“对称”是格律体新诗的最基本奥义，是一首诗之成为格律体新诗的前提。接下来举例说明，如格律体新诗网专栏诗人叶子的作品《致漂泊者》[9]： 固执地/ 你爱上/漂泊（步骤：3 32）
从我/手里/夺去 藏在/身后的/背包 bao（步骤：222 232）夺去/无数个/夜晚 无眠的/梦中（步骤：232 32）
刚刚/绿了/一茬的/心草cao （步骤：2232） 从此后/ 我爱上/等待（步骤：3 32）
放飞/春的/丝线 追逐/遥远的/骄傲 ao （步骤：222 232） 盼望/地平线/那端 熟悉的/行囊 （步骤：232 32） 跳出/一地/秋天的/甜枣zao （步骤：2232）
曾经/绿着的/那片/青草cao （步骤：2322 ，或2232）
早已/染上/寂寞的/味道 dao （步骤：2232 下同）
而你/落满/风尘的/笑容 却如/刚刚/绽放的/花苞 bao 全诗三小节，前两节为基础诗节，要求两节在形式上、字数上、行数上、步骤上以及用韵的方位上都做到相互对称。末节为段内对称。 4、如何做到音步节奏对称 （1）程式化音步基本法则 在晓曲先生的《格律体新诗创作规范》一文中附录部分，明确记载着“格律体新诗”创作者们应该严格遵守的“程式化音步基本法则”，原文如下： ①音步划分法则：我们主张以二字和三字词为基本单位，一字和四字词作为特殊存在，虚词可以结合音步需要灵活靠前或靠后划分；不允许一字步出现在句子中间，如果一行中有分隔号，如逗号等，分隔号前后可以允许一字步，但提倡尽量少用；四字步（包括成语、介词短语等），要求需在诗行或诗节相应对称的位置使用（此时可以分拆为两个音步，也可以不分拆），不允许一个诗节中随意出现四字步。 ②在同一诗节和不同诗节的对称诗行中，提倡音步相同的诗行字数也相同。“不提倡杂言整齐式”，即音步相同的诗行字数不同的形式，因为这使整齐式显得杂乱无章而影响美感。字数不同，要么换词处理一致（对于一个熟练的写手，是简单易办的），要么向参差式发展。 ③特殊用韵：我们要求并强调用韵符合规律性，但在不以韵害意的前提下，允许出律个案，视为特例。 ④只顾押韵的顺口溜式写作，不属于格律体新诗。 ⑤采用仿古诗词句法结构，尤其是五、七言律绝句式写作，不属于格律体新诗。 ⑥古典诗词的新韵不属于格律体新诗。[3] （2）举例分析 还是以格律体新诗网专栏诗人叶子的作品《致漂泊者》为例： ① 固执地/ 你爱上/漂泊（步骤：3 32）
从我/手里/夺去 藏在/身后的/背包 bao（步骤：222 232）夺去/无数个/夜晚 无眠的/梦中（步骤：232 32）
刚刚/绿了/一茬的/心草cao （步骤：2232） ② 从此后/ 我爱上/等待（步骤：3 32）
放飞/春的/丝线 追逐/遥远的/骄傲 ao （步骤：222 232） 盼望/地平线/那端 熟悉的/行囊 （步骤：232 32） 跳出/一地/秋天的/甜枣zao （步骤：2232） ③
曾经/绿着的/那片/青草cao （步骤：2322 或2232）
早已/染上/寂寞的/味道 dao （步骤：2232 下同）
而你/落满/风尘的/笑容 却如/刚刚/绽放的/花苞 bao 每一节之前标注①②③。在实际创作过程中，对音步（步骤）的划分方式我们一般情况下只默认存在二字顿和三字顿，用斜杠（“/”）分割每两个相邻音步。“固执地/ 你爱上/漂泊”即得音步（步骤）划分332，下同。于是要求作为基准诗节的①②两节，对应的每一行的节奏皆是相同的组成，步骤的一致性完美贴合则是最好的效果，但像第③段段内对称的时候出现第一句与后三句略有不同的停顿形式时（2322与2232的细微差异），如果没有更好的更改方式、或者改后影响表达效果，则只需保证每一句步奏的构成（步数与相同多个二字顿和三字顿）相等即可，可不考虑步骤循序，即如第③段每一行步骤的构成皆是3个二字顿加1个三字顿，形成四步的诗行。当然我们也可以把“曾经绿着的那片青草”句中的虚词“的”靠后划分，变成“曾经/绿着/的那片/青草”2232的结构，这样整段四行的节奏划分就完全一致了。。
（四）诗体形式 1、整齐式[10] 整齐对称式(简称整齐式)，包括同步整齐式和变步整齐式两种形式。还可以根据结尾用词字数划分为朗诵整齐式、吟诵整齐式和混诵整齐式（初学者可不做细究）。这里诗歌体式的分类是以同一作品内部各句式的音步（又称顿或音尺）划分为基础的。整齐对称，顾名思义就是不同句式的音步对称相同。一般也表现为各行字数相等或基本相等，偶有音步相同而字数不完全相等的情况。对个别字数不等而音步相同的，一般一、二字有出，可称杂言整齐对称式。具体标识方法，参考《新世纪格律体新诗选》（万龙生、孙则鸣、齐云主编，中国文化出版社，2005-12）。
闻一多《死水》（1928），四步9言整齐式。各行字数、音步均相同。在周仲器、周渡著《中国新格律诗理论》一书中，把闻一多以《死水》为代表的创作实践称为格律体新诗史上的第一块里程碑。
这是|一沟|绝望的|死水， 清风|吹不起|半点|漪沦。 不如|多扔些|破铜|烂铁， 爽性|泼你的|剩菜|残羹。
也许|铜的|要绿成|翡翠， 铁罐上|绣出|几瓣|桃花； 在让|油腻|织一层|罗绮， 霉菌|给他|蒸出些|云霞。
让死水|酵成|一沟|绿酒， 漂满了|珍珠|似的|白沫； 小珠们|笑声|变成|大珠， 又被|偷酒的|花蚊|咬破。
那么|一沟|绝望的|死水， 也就|夸得上|几分|鲜明。 如果|青蛙|耐不住|寂寞， 又算|死水|叫出了|歌声。
这是|一沟|绝望的|死水， 这里|断不是|美的|所在， 不如|让给|丑恶来|开垦， 看他|造出个|什么|世界。
2、参差式[10] 参差对称式，简称参差式，指同一作品单节句式长短不一，但各节句式多次重复或基本对称的诗体。它包括开放型参差式、收缩型参差式、凸型参差式和凹型参差式四种具体形式。对不同作品各句式只要求各节对称或基本对称，对字数、音步多寡不作具体要求，也无平仄限制。下面逐一举例参考。 （1）开放型参差式，指单节句式由短到长，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。如王世忠《总想》，每节都是三步向四步开放对称：
总想|来到|江畔
看看那|翻滚的|浊流
可曾|冲洗掉|那千年|的愁怨？
总想|到到|泽边
问问那|白发的|渔父
可曾|探过那|沧浪水|的深浅？
总想|抬头|苍天
望望那|浩渺的|云际
有谁|解答了|那无边|的疑难？
总想|深深|追思
穿透那|历史的|时空
有谁|能懂得|那一声|的长叹？ （2）收缩型参差式，指单节句式由长到短，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看和开放型对称式刚好相反，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。如王端诚《湖畔小亭》，五步转三步收缩型参差式：
并坐在|湖畔|高处|这座|小亭
四围|翠竹|织成|精美的|屏风
将人影|隔在了|亭外
把鸟声|关进了|亭中
并坐在|湖畔|高处|这座|小亭
前面|山崖|筑成|严密的|屏风
将春寒|阻在了|亭外
放春光|透入了|亭中
并坐在|湖畔|高处|这座|小亭
两心|相遇|联成|无形的|屏风
将尘嚣|挡在了|亭外
让深情|留在了|亭中 （3）凸型参差式，指单节三句以上组成，句式中间句长，中间句的临句依此变短，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看像“凸”字型，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。余光中《乡愁》，每节四句，第二句凸出对称，其余三句相应对称，为凸型参差式：
小时侯
乡愁是|一枚|小小的|邮票
我在|这头
母亲|在那头
长大后
乡愁是|一张|窄窄的|船票
我在|这头
新娘|在那头
后来呵
乡愁是|一方|矮矮的|坟墓
我在|外头
母亲呵|在里头
而现在
乡愁是|一湾|浅浅的|海峡
我在|这头
大陆|在那头 （4）凹型参差不齐式，指单节三句以上组成，句式中间句短，中间句的临句依此变长，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看像“凹”字型，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。如齐云《春雨之夜》，前后两节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称：
春雨|泠泠的|夜晚
这台灯|的灯光
如一把|雨伞
为我|撑开|静夜的|黑暗
寂如|静夜的|生命
幸有|你的|爱情
如一盏|台灯
为我|照亮|漆黑的|旅程 3、复合式[10] 复合对称式，简称复合式，是指同一作品既有整齐式和又有参差式，及其这些形式的交互使用。从整首作品看，可能无明显的整体性对称，但各节自成相应的对称形式。 整齐参差复合式，指整齐式和参差式的复合式。由整齐式和参差式两种形式共同混合组成的诗体。 如毛翰《空山鸟语》，凹形参差式与整齐式的复合，前两节为凹形参差式，最后一节为三步八言整齐式：
清晨|在空山|听鸟语
仿佛|听到了|神谕
神说|大地|要有|诗情
大地|便有了|一派|新绿
黄昏|在空山|听鸟语
仿佛|听到了|神曲
神说|天空|要有|安宁
天空|便呈现|一盘|棋局
人间|有太多|的浮躁
人心|有太多|的空虚
误读了|人生|多少年
今日|在空山|听鸟语 4、固定诗行 （1）四行体 如冯玉彦（大彦）的《乡村晚景》，为五步13言整齐式四行体。
恋家的|夕阳|遇见人|羞红了|圆脸 烧着了|白云|藏起来|惬意|在心间 追梦的|小鸟|唱着歌|与落霞|齐舞 清澈的|河水|挽着云|环绕|大山转 （2）六行体 如杨丽芳（静月听风）的《父亲和酒》，开放式六行体，前后两节对称。
这么|多年了，|看你 就像|看一面|波动|的湖 而酒|是你|湖中|时刻|跳跃的|音符 这么|多年后，|读你 仍像|读一本|厚重|的书 而酒|是你|书中|不可|或缺的|插图 （3）八行体 如戴望舒的《烦忧》，是回文诗，又称“倒影岸柳式”，为四步9言整齐式八行体。 说是|寂寞的|秋的|清愁， 说是|辽远的|海的|相思。 假如|有人问|我的|烦忧， 我不敢|说出|你的|名字。 我不敢|说出|你的|名字， 假如|有人问|我的|烦忧： 说是|辽远的|海的|相思， 说是|寂寞的|秋的|清愁。 （4）十四行诗 十四行诗的创作可以选择两种方式，一是严格遵守西方十四行用韵方式配合格律体新诗创作理念进行创作的新诗，二是用韵方式自定义配合格律体新诗创作理念进行创作的新诗。凭个人喜好创作皆可。 如晓曲先生的十四行诗《心语，我的桃花十四行》，即为用韵方式自定义符合格律体新诗创作规范的作品： 曾听到你和冬雨唠叨 彻骨的冷备受煎熬 凝视中不忍逃掉 只想为你担一分也好 今打望你与春雨热聊 曾经的痛一笔勾销 凝目里尽显妖娆 从此牵挂少一分也好 谁说桃花弱不禁风 你穿过冷风为我动容 今生只会为你感动 谁怨桃花化作落红 若带着春风为我所终 今生哪怕情劫无穷 四、有关“格律体新诗”的重要文献[12] （一）核心理论文论 格律体新诗核心理论文献主要有余小曲（晓曲）的《【格律体新诗规范】诗体形式》；孙则鸣（孙逐明）的《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》、《“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度》、《诗歌音步新论》、《汉语新诗格律概论》；万龙生的《格律体新诗谱系》；以及，程文的《音步的分法》。
（二）相关理论文论 其他相关理论文献主要有闻一多的《诗的格律》；李长空的《论格律体新诗形式与内容的统一》；周拥军的《论格律体新诗的艺术》；万龙生的《再论格律体新诗的无限可操作性》、《新诗的一个误区——“妖魔化”韵律》；晓曲的《新诗审美规范概论》、《简论中国格律体新诗的先锋性》、《韵式新诗概论》；黄中模的《新诗格律与音律》；丁鲁的《新诗格律问题》；周仲器的《从共律体（千篇一律）到自律体（一诗一律）》；许霆的《从黄淮创作谈格律体新诗建设》、《百年中国新诗格律体探索史论》；沈用大的《关于重建新诗格律》、《中国格律体新诗简史》；程文的《十六个组诗与完全限步说》；以及《格律诗的“自律”与“共律”》（黄淮、周仲器著）、《“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”纪要》（季小兵整理）、《关于新诗格律与格律体新诗的<</span>东方宣言>》等。 结束语 中国新诗的发展不足百年，没有像古体诗词那样几百年、上千年的完善与积淀，因而它的受众尚不如古体诗词。虽说格律体新诗的出现与发展几乎与中国新诗同步，且在创作理念、规范与审美的发展上比自由诗体更领先一大步，但是，我们依然要看到，格律体新诗仍然处在发展阶段，虽已不再是婴儿，也还是个正在不断汲取营养、丰富自我内涵的青少年。它的发展与完善，尚需要一段比较长的时间，在这段时间中还需要更多的诗人参与其中，不断丰富和完善格律体新诗的创作理论，在争鸣中崛起格律体新诗。 笔者曾在新的《新月》诗刊发刊词《继续坚定不移地高举“格律”的大旗》里写道：新月派诗人们的作品多是讲究“三美”和富有浪漫色彩的。新《新月》的创刊宗旨，或说刊魂是：三美、青春、浪漫、创新。我们应该把这种人们熟知的并且喜爱非常的“美”和“浪漫”继续，让它一代代与时俱进地传承下去，如此才不辜负我们心中神圣诗歌。[11] 参考文献：
[1]李长空.论格律体新诗形式与内容的统一. [OL].
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ccaf3eb0100heoh.html，2010-03-06.
[2]闻一多.诗底格律.[N]. 晨报副刊诗镌，1926-05-13（7）.
[3]晓曲.格律体新诗创作规范.[OL]. http://www.gltxs.com/thread-4-1-1.html，2011-01-22.
[4]晓曲.新诗审美规范概论.[OL]. http://www.gltxs.com/thread-2781-1-1.html，2011-02-23.
[6]沈用大. 关于重建新格律诗.[OL]. http://www.gltxs.com/thread-18450-1-1.html，2013-12-13.
[7]孙则鸣. 论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用.[OL].
http://blog.sina.com.cn/s/blog_64e11faf01016w3z.html，2012-08-31.
[8]孙则鸣. “对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度.[OL].
http://www.gltxs.com/thread-139-1-1.html，2007-01-27.
[9]叶子.致漂泊者. [OL]. http://www.gltxs.com/thread-3696-1-1.html，2011-04-06.
[10]晓曲.简论格律体新诗的先锋性.[OL].
http://www.6book.com.cn/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=6709，2006-07-26.
[11]木依秋. 继续坚定不移地高举“格律”的大旗.[OL].
http://blog.sina.com.cn/s/blog_500a61e501017qqi.html，2013-05-26.
[12]晓曲.格律体新诗审美研究重要文章一览表.[OL]. http://www.gltxs.com/thread-8-1-1.html，2011-1-22.
2014年2-3月天津 | 
发表于 2015-12-6 22:15:21
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