百年中国新诗格律体探索史论
许 霆
（常熟理工学院 江苏常熟 215500，手13606231866）
内容提要：中国新诗包括新诗自由体和新诗格律体两大类。百年中国新诗格律体的探索，大致分为五个时期。从诗界革命到五四时期的歌诗体，体现了新诗由旧蜕新的特征；20年代新月诗人创造的诗节体，奠定了新诗格律体的发展基础；30、40年代追随新月诗人的探索，使诗节体式趋向成熟；在30年代初到50年代末的新诗大众化、民族化运动中，诗人着重探索新诗格律体的民族形式；80年代以来新诗格律体发展的趋向是多样化探索，取得重要成果。我们应该充分珍视百年新诗格律体的探索成果，推动中国新诗更加健康地发展。
关键词：新诗 格律体格律
五四前夕，新诗冲破重压而诞生。伴随着各体新诗的发展，新诗格律体的也经历了百年探索历程，出现了许多见解各异的新格律理论，创作了大批多姿多彩的新格律诗作。这是宝贵的文学遗产，“一个民族的诗在历史过程中有一种持续不断的日渐发扬广大的生命，后一阶段的发展总是建筑在前一阶段的基础上。”[1]为了促进新诗沿着正确的方向发展，逐步建立起既具时代性又具民族性的新诗形式，这里对百年新诗格律体探索的历史作一考察。
一
19-20世纪之交到五四新诗运动，是我国新诗发生的年代。就诗体革新而言，诗界革命中的诗体革新是无意识的，强调的是“旧瓶装新酒”（朱自清）：新意境、新语句，而又须以古人风格入之；新诗运动中的诗体革新是有意识的，先驱者提出了“诗体解放”论，即把从前一切束缚自由的枷锁镣铐打破，推动着诗体的现代转型。诗界革命中的诗体主导的是旧诗体，而新诗运动的主导诗体是自由体，因此总体说不利于格律体新诗生长的。但是，这时期仍然有着新的格律诗体探索，主要是歌诗体的创作，它接受了传统词曲和民间歌谣的影响，更接受了日本新体诗和学堂乐歌的影响，被称为旧格律诗演变为新格律诗的过渡形式。
在诗界革命中，一些诗人写下了许多以“歌”（包括“谣”、“曲”、“词”等）为题的诗作，成为诗体在近代演进的重要成果。如黄遵宪在1903年写了《幼稚园上学歌》十章，及《小学生相和歌》十九章，梁启超认为“诗界革命之能事，至斯而极矣”。[2]在此前后，康有为、梁启超等也有比较通俗、自由的以“歌”为题的诗作，如康有为有《爱国歌》、《爱祖国短歌》、《干城学校歌》等，梁启超有《爱国歌四章》、《黄帝歌》等。到资产阶级革命派登上诗坛，就有了更多的歌体诗探索，标志着近代诗体解放的最高成就。如秋瑾有《剑歌》、《宝刀歌》、《红毛刀歌》、《秋风歌》等，高旭有《新杂徭》、《爱祖国歌五首》、《军国民歌》、《光复歌》，马君武有《华族祖国歌》、《中国公学校歌》等。维新派和革命派创作歌体诗，主要是用来抒发革命豪情，宣传革命思想。与此同时，20世纪初，近代启蒙者在白话报刊发起儿童歌谣的搜集，发表了一批新童谣，其内容涉及的当时启蒙的各种命题，以此作为宣传革命的工具。1904年起，留日学生沈心工和曾志闵等倡导“学堂乐歌”，编辑出版《学校唱歌集》（三集）和《教育唱歌集》，大多“皆按以谱”。革命报刊《复报》也辟有“音乐新唱歌集”，发表新体歌词。以上两类歌体诗的特点：内容上宣传革命，形式上自由自然，语言上通俗易懂，可以配乐歌唱，突破了传统诗歌格律束缚，具有节奏明快、韵律和谐的语言特点。歌体诗类似现代歌词，句与句之间、段与段之间语言规律排列，可以谱曲传唱。
近代歌体诗的创作直接影响到五四新诗格律体的创作，早期白话新诗中就有不少是以“歌”、“谣”为题的新歌体诗。在最早的白话诗中，就有陈独秀的《丁已除夕歌》，胡适《尝试集》中就有《四烈士冢上的没字歌》（附谱）、《双十节的鬼歌》等。刘半农有《拟儿歌》、《拟拟歌》等，刘大白有《卖布谣》、《五一运动歌》、《八点钟歌》、《劳动节歌》等。如胡适《平民学校校歌》有赵元任和萧友梅两种曲谱。就歌词来看，是较为典型的新格律诗：有韵，歌词需要谱曲歌唱，所以一般采用诗节对称和诗行对称格式，这是新格律诗的重要体式，百年创作不断。尤其是刘半农写于1920年的《教我如何不想他》，经赵元任谱曲后成为风行一时的抒情歌曲，就诗本身来说，是用纯熟的现代汉语写成的新格律诗。诗情景交融，形式完整。从用韵看，第一、二行和第四、五行分别协韵，靠感叹词“啊”自然隔开。除了第三行外每行三个音节，二字节和三字节交叉。第一、第二行双字尾，第四、第五行三字尾，变化中呈整齐。全诗通过协韵律、收稍律和对称律造成音律的和谐美和节奏的匀整美。刘大白的《五一运动歌》同样具有这种情调、格调、语言、建行、分段、用韵等特点，也是典型的新格律诗体。五四新诗中还有些诗并不用“歌”等命名，但按其格式特点也应该归入歌体诗。如刘大白的《醉后》首节是：“醒也不寻常，醉更轻狂，记取梦里学荒唐；除却悲歌当哭外，哪有文章？”第二节是：“都要泪担当，泪太匆忙。腹中何止九回肠？多少生平恩怨事，仔细评量。”它是一首从传统诗词曲格律中退化出的现代抒情诗歌。
五四时期的歌体诗同近代歌体诗有着明显的延续联系，但是它不再只是启蒙宣传，也不再只用通俗语言，无论思想内容还是格律体式和语言审美，都具有现代新诗的品质，是五四抒情新诗中的重要品种，它的存在预示着中国新诗除了自由体以外还有格律体发展的空间。初期新诗人从三个方面探索新诗格律形式，一是增多诗体，其中就注意到沟古代通词曲与歌词的格式，达到自由与规律的有机结合；二是重造新韵，大致的做法是用现代韵，平仄互押，尽可能用韵；三是音节建设，采用音乐性的形式节奏和韵律格调。这些探索成果较好地体现在五四期歌体诗的创作中。五四新诗运动以解放诗体为核心诗学观念，因此在诗体上主要作自由解放的努力，形成了自由诗体强势地位。但是，格律体新诗也在生长着，虽然没有自觉倡导格律体新诗，但歌诗体的创作却为新诗解决格律问题迈出了坚实的一步。
二
五四新诗运动突出的是打破旧诗形式的束缚，其结果把诗之所以为诗的美质也丢掉了，包括诗歌的音乐美、格式美和建筑美等诗体构成要素。“话怎么说，就怎么说”的理论，以为只要冲破格律形式，把真实的生活用日常口语排列成长短诗行，就达到了令人狂喜的境地，从而导致当时新诗自由成章而无格律，新诗发展陷入中落。于是，新韵律运动开始兴起。陆志韦“有意试验种种体制，想创新格律的”，提出了“节奏千万不可少”和“押韵不是可怕的罪恶”的主张，并有一本《渡河》作了尝试。刘大白饶有兴致地研讨新诗声调。但只是在新月诗人登上诗坛后，新韵律运动才达到高潮，取得切实成果。首先是提出新的美学观，要求诗在“内容及形式双方表现出美的力量”，醉心格律又不绝对化；其次是提出了新格律主张，把新诗格律分成属于听觉的格调、韵脚、音尺等，属于视觉的节的匀称与句的均齐；再次是创作了一批格律体新诗。有意识的新式格律探索，自新月诗派正式开始。
新月诗人探索新诗格律体的首要贡献是明确了新诗节奏单元。“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说：诗是从一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。”[3]新诗的节奏是由一批最基本的节奏单元出发，然后形成诗行、诗节、诗篇的。这个节奏单元是诗歌朗读中的一个时间段落，如果这种时间段落基本等时，规律排列以后就后形成形式化的音乐节奏，因此探索新诗格律就要解决好节奏单元问题。新月诗人有着两路的追求：以闻一多和孙大雨为代表的音组说和以徐志摩、朱湘为代表的诗行说。闻一多说：“在英语里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而是中诗里，音尺实在是逗，不当与平仄相混。”“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’（meter）而成行(line)也。”[4]闻一多认为中诗节奏单元是由二字或三字组成的“逗”，借鉴英诗名称是“音尺”，后人称为“音组”。孙大雨认为新诗“应当讲究能产生鲜明节奏感的、在活的语言里所找到的、可以利用来形成音组的音节”。这里的“音节”就是音组：“那就是我们所习以为常但不大自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”[5]其实，闻一多和孙大雨不同的探索途径，获得了共同的结论，即新诗的节奏单元不是字而是字（音）组，主要由二字三字组成，具有形式化特征。朱湘和徐志摩关注的是“行”。徐志摩以“行”为中心建构新诗格律体系，指向是“内含的音节的匀整与流动”，他说：“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性”。[6]朱湘强调的是“行的独立”，“便是说每首‘诗’的各行每个都得站得住”。[7]这里的“行”大致就是词组、短语或由多个短语组成的在朗读中可以切割的句子。诗行在新诗节奏和韵律形成中有着举足轻重的地位，西方根据最常用的音节数目形成相应行列从而赋予诗体名称，中国古代也有这样的传统。
新月诗人另一重要贡献就是在新诗节奏单元基础上建格，包括诗行、诗节和诗篇多个层次。闻一多、孙大雨要求基本等时的音组有序排列形成诗行，如闻一多用每行四个音组（三个二字组一个三字组）来建立《死水》的诗行，然后用同样的诗行来建立诗行组再建立诗节和诗篇。孙大雨的《决绝》等诗用每行五个音组的规律排列来建行，然后用相同的诗行来构节构篇，全诗音组排列整齐。1929年写的长诗《自己的写照》发表380行，全部用每行四个音组写成。闻一多在《新诗格律》中对此的概括就是“句的均齐和节的匀称”。朱湘在“行的独立”基础上，提出了“行的匀配”原则，“便是说每首‘诗’的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉、不调和的感觉。”[8]其行的匀配方式主要是对称和反复，如《采莲曲》。徐志摩诗的建格方式是行的对称和行的变化、行的连续重叠和行的间隔反复等有机调配，从而达到“内含的音节的匀整与流动”。两路建格方式就分别形成音组连续排列节奏和诗行对称排列节奏两种新诗格律体。
音组连续排列节奏和诗行对称排列节奏的新诗格律体，就其诗体类型来说同属诗节形式。世界现代诗歌分成连续形式、诗节形式和固定形式三大类，其中后两类是格律诗体。固定形式是指“应用在整首诗中的传统体式”，诗人在创作时就必须把内容纳入到规定形式中去，我国的律绝体是也。诗节形式的诗中诗节是重复单位，具有固定诗行量数，相同节奏模式，和相同的韵脚图案。其基础是“诗节”，它或是诗人选来的，或是诗人自创的。[9]无论是闻一多、孙大雨一路还是徐志摩、朱湘一路，其格律规定仅是一些简明原则，在创作中诗人通过重复或变格重复诗行或诗节来建格，“句的均齐和节的匀称”和“行的独立和行的匀配”就是最简明的说明。中国传统诗歌（如律诗）是固定形式，新诗在探索格律体的过程中首先创造诗节形式，这是巨大的进步。闻一多认为：第一，律诗永远只有一个格式即四联八句，而新诗的格式是层出不穷的；第二，律诗的格式与内容不发生关系，即不论表现何种思想感情，其格律是早就规定的，而新诗的格式靠我们的意匠来随时构造；第三，律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式由我们自己来定。“有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”[10] 这是新月诗人的重大贡献，因此，新月诗人的“规律运动，也并非旧的规律的复活，而是一种新的创造”。[11]
新诗诗人创造的诗节形式的格律体，开辟了新诗格律探索的全新道路，其文学史意义重大。但是，新月诗人的探索出现在新诗自觉创格的初期，所以不可避免地存在一些问题。首先是理论没有展开，新月诗人有人只有创作没有理论，有人理论表述是多年后作出的，有人提出了简明原则却没有论证，因此远未形成系统的理论体系，无法予人全面而准确的理解。其次是理论脱离实践，多数作品同理论并不匹配，并未规范使用格律，石灵也指出：“新月派标榜的规律运动本身具有缺点，即是他们把音数限得太死。不以节拍为单位。”[12]如闻一多以《死水》为例提出格式创造设想，但真正符合理论的作品不多，尤其是每行四个音组按照三个二字组和一个三字组建行在创作中难以行得通。再次是实践中的流弊，即内容贫乏，“规律至上，写诗的人拿规律当做目的，忘掉规律只是一条路，是为着达到另外更高远的目标。”[13]这就直接影响到新月诗人探索的本身更加高远的发展。
三
新月诗人对于新诗格律体的探索，改变了新诗发展面貌和格局。到1943年，朱自清在《诗的形式》中说：闻一多和徐志摩的格律探索，在“指示中国诗的新道路”，“归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎‘段的匀称’和‘行的均齐’两目”。“格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗一面虽然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’，不过并不一定使各行的字数相等罢了。”[14]这是符合史实的。新月诗人建格的基本原则对于新诗形式尤其是新诗格律体产生了重要影响，后人许多探索都立足于此；后人创作大多没有严格遵循按照闻一多或徐志摩规定的格式，而是在其简明的基本原则基础上有了新的发展，最重要的是“不一定使各行字数相等”。这大致就是1930-1950年代沿着新月一途探索新诗格律和创作格律体新诗的基本状况。需要补充的是，这时期人们继续进行格律探索，主要注意到的是闻一多、孙大雨一路，而相对忽视了徐志摩、朱湘一路。这是因为前者呈现的是韵律节奏，闻一多等人作了概括，而且容易从旧诗节奏和外国诗律中获得印证；而后者呈现的是旋律节奏，始终没有人做过概括，切合自然语调的节奏难以用传统的节奏理论解释。
1935-1936年，梁宗岱受聘编《大公报》副刊《诗特刊》，创刊号发表《新诗底纷歧路口》，认为新诗的前途取决以下选择：自由诗的，这是捷径也是绝境；格律诗的，为新诗确立无穷发展的将来；结论是“发见新音节和创造新格律”，正好远接新月诗人的格律理论。对此呼应，一批学贯中西的重量级人物发表了关于新诗格律的论文。如罗念生发表《节律与节拍》，叶公超发表了《音节与意义》，梁宗岱发表了《关于音节》，朱光潜连续发表长文，论中国诗的顿、声调和韵，周煦良发表《时间的节奏与呼吸的节奏》等。新诗发展纷歧路口的讨论达到了梁宗岱要求按照各人个性去尝试、探讨、钩沉“新音节和新格律”的初衷，但因时间太短，许多问题没有展开，其功绩是在新诗格律探索中起到了承前启后的作用。建国以后围绕着新诗形式问题展开讨论，重要成果就是何其芳发表《关于写诗和读诗》和《关于现代格律诗》，正面提出建立现代格律诗的命题。何其芳系统地总结了闻一多以来新诗格律体探索成果，对现代格律诗作了规定：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”[15]这里的“顿”是从停顿角度来划定音组的，就两个音组间的停顿来说是“顿”，就两个顿间长度来说是“音组”。何其芳的主张包含节奏的规律化和押韵的规律化，其核心是节奏，包括：每行顿数一样（可以有每行三顿、四顿或五顿几种），不求字数的整齐；每顿基本上以两字为主，可以三字、四字或一字；每行末顿基本上是两字，不排除一字收尾。何其芳按此理论创作现代格律诗，暴露的问题是由于过分放宽每顿字数限制，由于方块汉字的自身粘合性差，所以读者难以准确分顿。
在数十年理论探讨的同时，大批诗人实践音组连续排列节奏理论，终于建立起了较为完整的节奏模式系统，推动着这类新诗格律体的成熟。大致有六种方式。第一式：诗行限音组，但不限音组的音数，也不限诗行的音数。如卞之琳认为闻、孙的音组说是解决新诗节奏的最先进考虑，说“我们用汉语说话，最多场合是说出二、三个单音作一‘顿’”，“这是汉语的基本内在规律，客观规律”。[16]他的新格律诗多数顿是二字和三字，但也不拒绝一字，而且人为安排“不同字数‘顿’的参差交错”，从而他的诗既不限音组的音数，也不限诗行的音数。第二式：诗行限音组，又限音组的音数，但不限诗行的音数。如胡乔木把新诗节奏单元称为节拍，并规定每拍为二字或三字，每行四拍，其理由首先是分拍不与词义和语言规律一致是让每拍二三字固定下来，让人容易领会；其次是每拍固定二三字，是为了加强形式化节奏。第三式：诗行限音组，限诗行的音数，但不限音组的音数。如梁宗岱认为孙大雨的音组说“是一条通衢”，但又认为每行是否都应有同一数量节拍则要视诗体而定，他的《商籁六首》的安排是：每行限定五个音组，同时又限定每行12个音，但是音组的构成却是从一字到四字都有。这既限音组数又限诗行音数，在双重意义上加强诗的节奏性。第四式：诗行限音组，也限音组的音数和诗行的音数。闻一多的《死水》就是这种格式，后来的邹绛也写限音的格律诗，他把这种追求概括为“三二二三”建行原则，即每行五个音组，其中三个二字音组，两个三字音组，两种性质的音组交替出现。第五式：限诗行的音数，但不限音组数和每组音数。实践这种节奏形式的有朱湘、李唯建等。朱湘的十四行诗是方块诗，即全部诗行的音数一致，每行都是10音或11音等，各行的音组数量并不相同，往往是四音组内夹杂着五音组诗行，每个音组字数也不统一。这实际上一种限字式新格律诗。第六式：诗行相对地限定音组数、音组的音数和诗行的音数。主要是对应的诗行之间的音组数或音数相同，而整体的诗行音组数和音数并不相同。以上种种节奏方式，实际上就是音组连续排列的新格律诗的具体格式，这些格式的出现并为著名诗人实践，推动着格律诗体逐步走向成熟。
在诗节形式的格律诗体探索的同时，固定形式的格律体也在发展，主要是汉语十四行体的发展。十四行体是欧洲传统的格律抒情诗体，在其发展途中出现过许多优秀作品。它有着严格的格律规定，主要是每首十四行，每行有着统一的音数或音步数，全诗分成三个或四个音乐段落，外在形式和内在表达呈现着起承转合四个发展过程，用交错回环的韵式（主要是抱韵和交韵）。我国诗人在新诗运动初期就开始移植西方十四行体，新月诗人就有一些讲究正规格律的汉语十四行诗发表，但是数量偏少影响不大。直到1930-1940年代，汉语十四行体才大量出现。李唯建的《祈祷》（1933），包括70首十四行体，是难得的千行抒情长诗。朱湘的《石门集》（1934）中有英体17首和意体54首十四行诗，无论数量质量，都代表了汉语十四行的重要实绩。卞之琳的十四行诗，多用英体10音诗行，用律相对较宽，梁宗岱的十四行诗则多用法体12音诗行。冯至在1940年代出版《十四行集》，包括27首诗，“都是优美的中国式的十四行诗”，标志着中国十四行诗的成熟。此外，这时期的张鸣树、柳无忌、曹葆华、罗念生、金克木、何其芳、邵洵美等都有十四行诗发表。十四行体的移植，对解决新诗格律问题有着直接的借鉴作用，包括孙大雨音组理论的提出。如十四行体诗行整齐的音数和音组规定，对于解决新诗建行问题有启发；十四行体用韵的复杂多变和审美品质，有效改变了新诗用韵的单调；十四行体的分段和结构，帮助新诗提高艺术质量。我国诗人在移植中创造了格律的、变格的和自由的十四行，从而使之成为我国新诗的重要格律诗体。
四
朱光潜在50年代说过：“每一国都有些历代相承的典型的音律形式”，“这种音律的基础在各国诗歌里都有相当大的普遍性和稳固性”，“有了音律上的共同基础，在感染上就会在一个基中产生大致相同的情感的效果。”[17]构建新诗格律体需要继承传统诗律，否则会因不同调而产生不同感不同情的问题，同时现代生活和现代汉语又要求新诗格律借鉴域外诗律方式，我国诗人正是按此去构建新诗格律体系的。在新诗格律体探索过程中，直接接受了英美诗律的启示，但主要是在继承中国传统诗律基础上的创造，在外形的韵律方面尤其在内在的审美品格方面都烙上了传统诗律印记。如闻一多在《律诗底研究》中，概括中国律诗所具备的秩序美、均齐美、浑括美和圆满美，刘大白在《中国旧诗篇中的声调问题》中，概括中国旧诗形式间架的等差律、反复律、对偶律、抑扬律和次第律，都在新诗格律体探索中被吸纳。尽管如此，在新诗格律体探索中，还是正面提出了创造民族形式问题，经历了三个阶段。
第一阶段是1930-1940年代。这时期由中国诗歌会诗歌到抗战诗歌，再到解放区诗歌，大致是沿着新诗大众化到民族化的方向演化。中国诗歌会的理论主张就是“捉住现实”和“大众歌调”，体现着新诗发展方向的转换，即面向本土继承传统追求新诗民族化。在这背景中，鲁迅发表了关于新诗体建设的重要意见。鲁迅批评新诗“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的位置。”新的诗体要求是：“先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”[18]不久又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[19]1950年代毛泽东为“新体诗歌”确立了形式标准：“（一）精炼，（二）有韵，（三）一定的整齐，但不是绝对的整齐。”[20]两人诗体建设要求的基本精神是相同的：新体诗不同于流行自由诗；新体诗要有基本的格式要求；新体诗的格律束缚不能太严；新体诗的形式特征是诗的音乐性。人们普遍认为新诗体是鲁迅和毛泽东想象的新诗民族形式，其基础是民歌与古典诗歌。在广泛倡导下，这种诗体的创作是大量的，基本特点是：诗节大致匀称，多数为四行一节，诗行长度大致均齐；突出行的独立，每行控制在四个音组以内，每个音组多数为二三字，不用复杂句式；使用传统韵式，押大致相近的韵，逢双句或一二四行押韵；自觉地通过收尾音组调节声调和情调。这种诗体应该算是半格律诗体。应该说，它在1930年代后大量存在，由于它同民歌和古典诗歌的传统形式较为接近，为人所喜闻乐见。后来的李长之认为传统旧诗有三原则：以四句为最小单位；每句大半不超过四音组；押韵采取aaba式。半格律诗正是在作着这种追求。
第二阶段是1950年代初中期。这时期诗坛多次展开诗歌形式问题的讨论，目标是为建国以后新诗适应新的时代生活寻找新的形式，讨论的基本结论是在民歌和古典诗歌基础上发展新诗。这种讨论推动了新诗格律体的探索，重要者是林庚和卞之琳对新诗体建行问题的探索。从1934年到1950年代，林庚始终不倦地从诗经、古风、律绝等正宗传统诗体中吸取营养，探索建立新诗格律体的民族形式。探索的结论是：“一，要寻求掌握生活语言发展中含有的新音组。在今天为适应口语中句式上的变长，便应以四字五字等音组来取代原先五七言的中的二三字音组。”“二、要服从中国民族语言在诗歌形式上普遍遵循的‘半逗律’，也就是将诗行划分为相对平衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点。”“三、要力求让这个节奏点保持在稳定的典型位置上。”[21]这要点中最重要的是确立了“半逗律”的地位，而这是“中国诗行基于自己的语言特征遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上普遍特征”。[22]用半逗律把四字和五字音组分成两半，再建立典型诗行（如“五四体”），这就是林庚探索的具有民族特征的新诗格律体。1953年底至1954年初，作协诗歌组召开三次讨论会，就自由诗和格律诗等形式问题交换看法，卞之琳发表了《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，从继承民族传统出发，提出：新诗照每行收尾两个字顿和三个字顿的不同来分析，可以分出歌唱式（哼唱型）和说话式（诵读型）两种基调。“一首诗以两字收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式，说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式，‘溜下去’或者‘哼下去’。但是两者同样可以有优越性，语言内在的音乐性。”卞之琳还明确了两种调子的不同审美特征，就是说话式比较柔和和自然，变化也比较多写，歌唱式韵脚响亮，节奏鲜明。[23]林庚和卞之琳的探索立足传统诗歌深层语言特征，在新诗格律体民族形式的探索中有着特别重要地位。
第三阶段是1950年代中后期。1956年8月开始，《光明日报》和《新华日报》等开展了关于继承诗词歌赋传统的讨论。这是在“双百”方针指导下的一次富有意义的讨论。50年代末，由新民歌运动引发，展开了一场规模空前的“新诗歌的发展问题”的讨论，前期讨论新诗学习民歌问题，后期讨论新诗格律问题，倾向性意见是：中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典诗词歌曲，在这个基础上产生的新诗，方可能更为人民群众所欢迎。在两场讨论的推动下，借鉴传统诗词歌赋传统建设新诗体取得进展。如沙白等借鉴词律写出一批“新长短句体”，赵朴初等以曲的形式表现当代生活，郭小川等创作了句式精炼、轻捷明快的“散曲体”。丁力把这类作品称为“解放体”：从旧体诗词曲中脱胎出来的新诗，既继承了古典诗歌中的优秀传统，讲究精炼，讲究诗意，讲究音韵和谐，易唱易记。又打破了旧体诗词曲严格的格律，如字数、平仄、对仗、词谱、曲谱的限制，不受其束缚。但语言要口语化（群众听得懂），要押大致相近的韵。[24]在这过程中最重要的创作是李季的“新鼓词体”和郭小川的“新辞赋体”。李季数十年自觉同民歌结缘，在1940年代创作了《王贵与李香香》，吸收了民间信天游形式；1953年发表长诗《菊花石》，在民间盘歌基础上探索表现新生活的新路；1950年代末到1960年代初，发表了《杨高传》三部曲，把民歌和鼓词结合起来写作长篇叙事诗，取得新诗体探索的重要成果。郭小川在1950年代末阅读古典诗词尤其是汉赋元曲，写出了《厦门风姿》、《青纱帐-甘蔗林》等诗，其主要格律特征：长句与短句，使用长句，但其内部结构是化长为短，集短为长，寻求短以取劲和长以取妍的结合；对称与错综，句间诗行和句内短语对称，同时穿插错综，寻求均齐和参差美的结合；韵脚与旋律，韵脚密集，抑扬顿挫，多种形式的对称造成回环的旋律。“新辞赋体”发展了徐志摩、朱湘创造的诗行对称排列节奏格律诗体，使得此类格律诗体在较长时间沉寂以后获得全面复苏。
五
1980年代以来，新诗格律与格律体新诗的探索大致经历了两个阶段。第一阶段是1980年代至1990年代初期，多元探索新诗格律体的意识全面觉醒。胡乔木、丁芒、臧克家、卞之琳、艾青、唐是、邹绛等发表论文，为新诗格律体的理论建设作出重要贡献。胡乔木的躬身实践、艾青的格律化倾向、臧克家的诗体实践、丁芒的新诗体探索、严阵的长句体尝试、纪宇朗诵诗创作等，或在前人探索基础上作新的发展，或根据新的生活创造新的格式，迎来了新时期格律诗创作的繁荣。1992年，深圳中国现代格律诗学会成立，会员300多，召开雅园诗会，推出会刊《现代格律诗坛》，推动格律体新诗创作。其理论纲领是：“现代汉语格律诗应当具有‘鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式’的特征，既要继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗灵动素质和借鉴外国格律诗的某些长处，创造出异彩纷呈的，具有时代精神的中国现代的汉语格律诗来。”第二个阶段是新世纪之交的重建诗体。1997年，吕进在《诗刊》发表《论新诗的诗体重建》，认为“有了近百年‘资历’的新诗却远远说不上在诗体上已经成熟”，面对1990年代以来诗体建设危机，认为有必要提出重建诗体论，途径是完善自由诗、倡导格律诗和增多诗体。重建诗体论提出以后，引起诗界强烈反响。这期间一个重要现象是《东方诗风》论坛的建立，这是利用网络对格律体新诗情有独钟的诗友的集结，他们在网络上交流新诗格律和格律体新诗探求的新的，每年出版一本格律体新式。他们重视理论研究和创作，主张“形式上的百花齐放”，在正视自由体新诗与传统诗词复兴的前提下，，主张把新体格律诗、存格律诗、民歌体诗、采用旧体诗句式却主要用现代汉语写作的“古风体诗”以及当代传统诗词，统统纳入现代格律诗的格局并存互融，这就极大地拓宽了诗人的选择余地。1990年代以来，新诗格律体多样化探索取得新的进展，主要包括旧体诗词的创作，古韵新声的创作，现代歌词的创作，微型诗的创作，等等。在新时期探索新诗格律体过程中，以下一些成果需要着重说明。
一是固定形式的探索。我国诗人长期移植西方十四行体，完成了这一诗体由西方向我国转徙，这是中西文化交流史上的重要事件，是新诗创格的重要实绩，汉语十四行体成为我国新诗格律体的固定形式确立了自身地位。但是，我国还需在传统基础上的格律体固定形式，初步得到大家认同的就是新九言诗体。闻一多最推崇自己创作的格律体新诗是《死水》形式，每行由三个二音组和一个三音组构成，节奏由音组到诗行到诗行组到诗节到诗篇，都体现着形式化的特点。接着探索九言体有成就的是林庚，他主张用半逗律组织五字组和四字组写成“九言五四体”，五四体是在传统的四三上各放长一字，新诗需要以口语的节奏来掌握节奏，所以放在下半段，五字在汉语中大量存在，所以他认为九言的五四体最接近民族传统和口语发展。再后来有闻捷的大量新九言体创作，从《天山牧歌》到《河西走廊行》再到《花环》，始终在探索九言四顿的诗体，形成了基于音组排列节奏体现的新诗体。1990年代以后，黄淮创作了大量的九言抒情诗，在前人探索的基础上，最终使新九言体成为固定形式雏形。其格律包括：诗行长度：九言整齐式；建行方式：九言四顿，每顿二三言，原则上不分大小顿，必要时用半逗律区分；行间关系：诗行相对独立，行组具独立性，对句的适当运用；诗行构节：采取双数诗行构节；诗韵方式：隔行用韵，节内同韵，一韵到底或换节换韵；容情特点：结构简单，容情单纯。在此基础上对九言体格律进一步规范，有可能建立新诗的固定形式。
二是自然节奏的探索。1930年代朱光潜不满新诗的音组排列的形式化节奏，认为“如果严守形式化的节奏，与意义的自然区分相差太远，听起来反觉有些不顺。”但是，“如果用语言的自然节奏，使音的‘顿’就是义的‘顿’，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音‘律’可言”。[25]其实，体现自然节奏的诗行对称节奏方式，通过诗行（包括短行，或长行截断后成的短语、词组等意顿）间和诗行内对称排列造成有规律的停顿、有规律的重复和行列强化节奏的作用，也能形成语言段落的整齐而规律波动的节奏效果。这种类型节奏的格律诗，在新时期为更多的诗人重视，出现了前所未有的创作热情。如艾青的双行体、严阵的长行体、浪波的均行体等。尤其是纪宇的朗诵诗师承郭小川的新辞赋体，诗体审美体现在：使用长句容纳丰富的意象、瑰丽的色彩和充沛的感情，长以取妍，长而舒气；截断诗行，化长为短，集短为长，形成长句中的短语意顿；诗行内部意顿对称，行间或节间交叉诗行（意顿）对称，穿插散句，整散结合；韵脚密集，双音收尾，倾向说话语调，倾向朗读的音乐性。这种诗歌的出现，表明诗行对称排列节奏的新诗正在走向成熟。
三是丰富格式的概括。新诗的音组连续排列节奏和诗行对称排列节奏，用“节的匀称和句的均齐”原则构格，可以形成丰富多才的新格律体诗的具体格式，呈现着创作的无限可操作性。对此，闻一多当时已有认识，1990年代的万龙生在倡导格律体新诗时，更是自觉地用“无限可操作性”来概括。他认为由“节的匀称和句的均齐”可以形成整齐式和对称式两大类诗体格式，因为诗句的长短和构成、诗节的行数和构成、对称的方式和收尾方式都可由诗人自由安排，因此在实践中可以衍生出无数格式：“整齐式因其每行顿数、每节行数和押韵方式的变化，可以衍生出多种体式，至于对称式更可因首节（可以称之为‘基准诗节’）‘面目’的千变万化而体现其样式的丰富性。这也就是说，闻一多先生早在上世纪20年代就提出的‘相体裁衣’的主张完全是切实可行的。”[26]依据这种认识，东方诗风诗人对各种格式进行划分归类，形成了一个庞大的新诗格律体的格式体系，尽可能地给每种样式名称，如“三步9言吟诵式”、“两步5言朗诵式”等，然后对应着创作新格律诗，从而展示了新诗格律体创作的丰富和美妙。
四是微型诗体的探索。1996年8月在日本举行世界诗人大会，会议的一个中心课题是“短诗”，发言的诗人肯定诗应当尽量短些，在世纪之交微型诗的大量创作成为诗坛重要现象。黄淮等人创作重视恢复传统抒情诗精炼、单纯、浑括而具有音乐性的特点，探索微型格律诗的写作取得成果。黄淮有一行格律诗、二行格律诗、三行白话小令发表，出版了《星雨集》等。尤其是《点之歌》写作历时三年，全诗由9个乐章81首组成，每首两行，被人认为是新格律诗发展的里程碑。其格式是：用韵，首与首之间的第二行押同一脚韵且一韵到底；建行：一律是七字为一行；行间：借鉴近体诗词曲等形式，讲究对称；意象：中心意象是“点”，组合形成九九归一的81首总框架；构思：第一乐章为序曲，写宇宙万物皆来源于点，一切从点开始，从点到线，从线到面。第二至八乐章是诗的主体部分，是在“点与人”的总主题下鸣奏的一部雄壮交响乐，从纵向看是关于第一自然界、第二自然界和第三自然界赖以生存、组合或变化的点之歌。“点”这一中心意象把内容与形式统一起来，把哲思和形象统一起来，从而形成一首思想深邃、哲理彪炳、意向优美、语言精粹、节奏鲜明、韵律和谐、形式新颖的新格律诗，表明微型格律体新诗已经成为新诗格律体的重要形式而存在。
六
回顾百年新诗格律体探索历程，我们可以看到，许多诗人为此贡献了大量理论与创作，辛勤的探索已经取得重要成果，我们应该珍惜这份宝贵的探索遗产和历史积淀。就探索的意义说：首先，在探索中创作了一批格律体新诗，它参与了新诗光辉历史的书写，何其芳说：“并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，并非一切读者都满足于自由诗，因此，一个国家，如果没有适合它的现代语言的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。”[27]大量优秀的格律体新诗出现，满足了诗人创作的追求和读者欣赏的要求。其次，在探索中把握的新诗格律论提高了整个新诗艺术水平，包括自由体在内的所有诗体都接受了格律探索成果，来提高自身的审美修养。唐湜认为在中国和欧洲，诗的发展都是通过自由化和格律化的相互渗透、相互转化，甚至是相互交错的辩证道路走过来的，百年新诗发展的历史证明了这一点，如果没有1920年代新韵律运动，可能新诗形式还会停留在初期白话新诗水平。
回顾百年新诗格律体探索历程，我们更加地主张新诗形式多样化。早在新诗运动初期，刘半农就提出增多诗体的主张，认为诗体越多，就会添出越多创作门径，他自己就“在诗的体彩上最会翻新花样的”。吕进认为在古代，中国以格律诗为主流的诗歌的诗体是颇多的，新诗发展更要增多诗体。他提出增多诗体方面两层含义：一是诗歌体式的多样化，二是各种体式诗歌的多样化。百年新诗格律体探索中出现的格律诗体是多样化的，大致说来分成诗节形式和固定形式两大类，前者包括音组连续排列节奏和诗行对称排列节奏两大体系，每一体系又有多种具体格式，呈现着格式的无限多样性，后者包括移植域外固定形式和继承传统固定形式两大方向，每个方向都可以进行多种实践。我们应该用宽容的心态和宽泛的要求鼓励多种格律体新诗发展，通过竞争、互渗、借用、改造等方式进行交流，推动创作的繁荣。
回顾百年新诗格律体探索历程，我们需要正确认识格律的现代意义。诗体是一种在自己的声音中有序化的语言，起语序作用的是语调、节律、分节、音韵、句子结构等，在音韵上、句法上、词汇上、结构上都呈现出有序性。诗歌语言总是比日常语言更加精致，，更有形式性，更具诗性。因此，格律是任何诗歌都是无法回避的形式要素。自由诗体也是有格律的，但他主要遵循诗歌情绪的自然消涨和口语节奏的律动，这种律动也必然会在语言秩序中体现出来，西方自由诗运动并没有摒弃格律，而只是“诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。”[28]我国诗人提倡自由诗也主张内在律与外在律的相加，主张语言反映情绪的自然律动和说话的自然节奏，骆寒超等总结过自由诗的旋律化规律。格律诗除了重视语言与情绪配合而产生的律动外，更注意语言的形式图案，通过有规律地安排音组、诗行、行组和诗节来形成诗的外在声调格调和语言的韵律节奏。格律对于诗的重要性不言而喻，但我们也不主张格律的绝对化，格律体新诗中适当穿插非格律因素并非坏事，“格律完全正规化并非成功的准则”。同时，我们也提倡半格律诗作为新诗重要诗体的健康发展。
回顾百年新诗格律体探索历程，我们明确了倡导格律体新诗的基本原则。对于诗节形式和固定形式的现代价值评价，有偏向诗节形式的如闻一多，黄淮把诗节形式定为“自律体”，认为容易达到“律随情移，体缘律立”。也有偏向固定形式的，如吕进倡导格律诗体，是基于这样的认识：“中国现代格律诗的创作试验还处在‘史前时期’”，“格律诗的出现，必要前提是全民有一个公认的格律标准”，这种具有公认标准的格律诗只能是固定形式。我们同意吕进的观点，诗人自立格律标准的写作活动，只具有实验性质，成熟的格律诗才是诗坛的主要形式，因此我们不能否定倡导格律体的固定形式的现代意义，但是更不能低估百年诗人对于新诗格律探索的成果，自律的诗节形式是当前尤其要倡导的。首先，自律体是常写常新的，是最具生命力的：“它可以是独创的新的格式，也可以是借用或改造别人或自己所创的已有形式。但是对这一首诗来说，在创作时没有预定的格律框框，他也不一定成为下一首的必须遵循的体式。所以必然形成一诗一格律，以至层出不穷，变化万端，自由创新，随心所欲。”[29]其次，自律体不仅创作方便，是当前提倡格律体新诗应当语义重视的，而且只有在大量自律体新诗的创作中，才能逐步形成全民公认的格律标准，最终形成共律的固定形式。我们愿自由诗和格律诗共同发展，愿自律体和共律体共同发展，迎接新诗更加繁荣的创作。
[1][17]朱光潜：《新诗人从旧诗能学习得些什么》，载《光明日报》1956年1月24日。
[2]梁启超：《饮冰室诗话》五四则，人民文学出版社1959年版。
[3][瑞士]沃尔夫冈．凯塞尔：《语言的艺术作品》，上海译文出版社1984年版第92页。
[4]闻一多：《律诗底研究》，华东师范大学出版社1997年版第296页。
[5]孙大雨：《诗歌底格律》，载《复旦学报》1957年第1期。
[6]徐志摩：《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊．诗镌》第11号。
[7][8]朱湘：《评徐君志摩的诗》，见《中书集》中国文联出版公司1993年版第164页。
[9][美]劳．坡林：《怎样欣赏英美诗歌》，殷宝书译，北京出版社1985年版第175-179页。
[10]闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊．诗镌》第7号。
[11][12][13]石灵：《论新月诗派》，《中国现代诗论》（上），花城出版社1984年版286页。
[14]朱自清：《诗的形式》，见《朱自清文集》卷2,江苏教育出版社1988年版第396页。
[15]何其芳：《关于写诗与读诗》，载《中国青年》1953年第23期。
[16]卞之琳：《雕虫纪历》自序，人民文学出版社1979年版第11页。
[18]鲁迅：《致窦隐夫》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版第181页。
[19]鲁迅：《致蔡斐君》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版第251页。
[20]毛泽东1957年1月12日同臧克家、袁水拍的谈话，转引自陈晋《毛泽东与文艺传统》，中央文献出版社1992年第328页。
[21]林庚：《问路集》自序，人民文学出版社1984年版第3页。
[22]林庚：《关于新式形式的问题和建议》，见《问路集》第247页。
[23]卞之琳：《对于白话新体诗格律的看法》，载《社会科学辑刊》1979年第1期。
[24]丁力：《解放体诗值得探求》，见《诗歌创作与鉴赏》，陕西人民出版社1983年版。
[25][26]朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版第178页、第185页。
[27]何其芳：《关于现代格律诗》，《中国现代诗论》（下），花城出版社1984年版第54页。
[28]罗吉．福勒：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，朱通伯校，四川人民出版社1987年版114页。
[29]黄淮：《话说自律体格律诗》，见《中国新格律诗选萃》，吉林大学出版社2005年版第315页。
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发表于 2011-1-24 09:30:05
发表于 2011-5-29 17:09:57