我对“三美”的认识及由此总结的诗歌创作的方法论
方的中
如果出版我的诗集，就用此篇作为自序吧。我自己的诗歌主张，无意引起学术争辩。同时代的横向的学术争鸣确实有彼此促进的积极作用，但艺术的价值并不会在争辩诋毁中得到贬低还是提升。艺术价值永远是在变成历史后，由后人来评判。
（一）“美”永远是艺术的“宪法”
文学也是一门艺术。称之为艺术了，很多审美就都是共通的。诗歌写了一定数量了，就会发现，主观上有了些许倾向性。而我的这些认识，跟我的艺术研习的背景有着很大关系。对美术、书法、音乐、舞蹈等艺术领域进行学习的经历，让我对闻一多先生“三美”的诗歌创作主张有着特殊的推崇。音乐、绘画、建筑、诗歌……不同领域的艺术其实都在相互交融中拥有了无限可能性，这正是艺术的魅力。而不同领域的艺术理念也被一些创新的艺术家加以开创性整合，德彪西受印象派绘画的启发，让音乐开始有了色彩；现代有些音乐家认为优美的旋律必定有着美妙的音符排列……把单纯感性的对美的愉悦上升到理性的审美理念，正是人类大脑的魅力。
艺术都有诗性。因此在诗歌中将“音乐美，绘画美，建筑美”进行统一是完全可行的。衡量艺术作品，都是在功底的基础上看创意。对于诗歌创作来说，是能不能做到“三美”的问题，不是想不想做到“三美”的问题；是功底的问题，不是创意的问题。这就好比绘画中的造型能力、舞蹈中的柔韧性肌肉力量、书法中的运笔力道……把物体画歪了固然创新，能把歪了的物体按照歪的形态画得生动那是功底；表现鬼怪丑陋姿态的编舞固然创新，能淋漓尽致地把鬼怪形态表现出来那是功底；乱涂乱画的书法固然创新，能在乱涂乱画的不经意间展现运笔的力道那是功底。艺术创新的过程中，艺术家要明确：技法的不成熟不能成为创新的借口。说小朋友小时候的乱涂乱画是后现代绘画，说大妈扭扭屁股是原生态舞蹈，说随便找个人拿支毛笔挥毫泼墨就是草书……这些都是不可取的，这会导致艺术创作的浮躁。
不符合“三美”的诗歌总会或多或少失去诗性。闻一多说要“带着镣铐跳舞”，日本艺术评论家加藤周一说艺术“是通过知性（认知能力）进行创造，由法则进行约束。但是不仅人类知性是无限的，艺术在法则的框架中也同样有着无限的可能性”。因此艺术创作并不会因为技法、规则的条条框框而失去无限和自由。相反，正是技法和规则让艺术熠熠生辉。追求没有诗意，能作为一个诗歌创作流派的借口么？这是相当荒谬的。
艺术踏入后现代，消极意义总是大于积极意义的。艺术固然是需要理念支撑的，因此艺术总会受哲学影响。然而，“美”永远是艺术的“宪法”。当艺术创作的出发点不再是美，艺术就不再是艺术。后现代的一部分“艺术”的出发点仅仅为了表达“反艺术”的理念而纯在。这些不再探索美的无限可能性的作品怎么能称为艺术？有位“艺术家”拉了坨屎，分成五十份，装在一个精美的小盒，上面打上标签“艺术家的屎”，你愿意去欣赏这样的作品么？在你欣赏这样的作品的时候，你有感受到那种沉浸在艺术氛围中的愉悦感么？
艺术的审美是受直观的愉悦感受所统领的。感性在审美过程中永远要走在理性的前头。“小便池”是不是艺术作品？杜尚说生活处处是艺术，连小便池都是。这种艺术创作，是先不管三七二十一随便弄点什么出来，再加以解释一番，是解释出来的“艺术”。真真的艺术是可以不解释光凭感性去体会，但一旦加以分析又蕴藏着各种玄妙的道理。
这就很好分析“梨花体”现象了。赵丽华的诗我是看了一些。真正够得上“梨花体”的作品其实不多。
“开始的时候是我没有仔细阅读说明书是我把机器安错了直到用了这麽多年直到我确定了我要淘汰它”
这类诗歌或许能解释出一番深意来。花费这么一番“匠心”去创作出这么有“深意”的“诗歌”也太糟蹋“诗人”的脑细胞了。美总是稀有的，所以受人珍惜、总结，形成艺术；而垃圾是不胜枚举的。诗人一生精力有限，还是多创造出点美为好。后人会感激我们的。
（二）我的诗歌创作理念
（1）灵感造就佳作
在我以往创作的诗歌中，让我感到满意的多半是那些先在脑海里自动闪出一两句“灵感句”，再顺着意境创作而成的作品。这些“灵感句”我也多半拿来作为标题。比如：
“また（mata），朝阳”
“我只是满怀哀伤，/ 向着逝者的亡灵”
“那是我所明晰的崎岖”
“感觉很抽离 / 其实一直都在”
“如入无人之猪圈 / 摈弃无差别之爱恋”
……
这类句子，很难凭空硬生生地创作出来。因为这样的语句，它超越遣词造句的常规，而生硬的创作或者创作完后的精心修改的句子，都很难具备这类“灵感句”所散发出来的灵气。作者会去考虑：中文诗句出现日语会造成理解障碍；动宾关系必须明确；词性不能乱改；现代文不应参杂古文……因此，如果是创作出来的，上面的诗句也许就变成这样：
“再见了，朝阳”
“面对着逝者的亡灵/ 我只是满怀哀伤”
“我明白：前路尽是崎岖”
“你我天各一方 / 其实一直都在”
“猪圈内不见一丝人影 / 我已不再有博爱的胸怀”
……
诗歌中“灵感句”其实就是国画中有意无意的偶然效果，并非有意而为之，却有着难以言喻的妙处。灵感并非人人能有。这是长久的训练与适时的“触景生情”相结合的产物。前提依然是有潜在的功底在产生影响。这些诗句是潜藏在诗人脑海中，在环境和感情的激发下浮现出来，这类潜藏的灵感诗句代表着一个诗人的潜力和天赋。
诗歌固然可以批量生产。诗人自会有一套表现事物情感的手法。“作”出来的诗并非一定不能成为佳作。可是，有些诗歌读起来尽显矫揉做作的媚态，要么内容上华而无实、言之无物，所要表达的主旨缺乏该有的深度；要么措辞生硬，诗歌的意境在语言的纠结中荡然无存，读起来让人胸口发闷。个人认为，“作”诗还是有其弊端的。
（2）用最少的文字承载最多的内涵
描写是种能力。然而，多数作家，包括我自己，偶尔都会走进一个怪圈：潜意识的把“描写”和“冗长”等同起来。且不知，文学是一门“写短”的艺术，是“用最少的文字承载最多的内涵”的艺术。即便是长篇的描写，也要禁得起细细琢磨，无丁点删减的余地的文字方为好文字。你描写一个中年男人长得“短小精悍，扁圆的脑袋裂开着两个橄榄核一般的眼睛，圆拱的背的周围勉强地搭着短小畸形的四肢”，还不如直接说那个中年男人长着“一副忍者神龟的模样”来得更生动明了。文学语言的精炼，跟绘画中寥寥数笔就把物体形态表现的栩栩如生的追求是一样的，跟舞蹈动作要求的干净利落是一样的。刻意的冗长就好比书法中的造作用笔，显得累赘不流畅。诗歌更是语言精练的代表。繁杂啰嗦的诗句怎么可能有诗意？甚至有时以“无限的无”代替“有限的有”反而更显高明。语言所不言及之处尽是读者浮想联翩，这才是文学创作的“无为”境界。于是诗坛上有了“春水体”。这一类短诗就好比水墨画里的花鸟画，几笔间把花鸟的神韵交代得活灵活现，功底的深浅一目了然。既然三言两语能交代清楚，又何必强作长篇组诗呢？中国文学史上也有陆德夫评李清照《醉花阴》：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”三句力压丈夫赵明诚《醉花阴》50首的典故。此典故应当为所有文学创作者所谨记。
3）谈谈我对“三美”的认识及具体诗歌创作实践总结的经验
读优美的诗歌，必然有踏着节奏起舞的冲动；听优美的诗歌，必然有置身诗人营造的虚幻空间的幻想；看优美的诗歌，必然是井然有序的排列而非突兀、看起来令读者揪心的散乱诗行。这就是“三美”所代表的优美诗歌应该散发出来的品质。
以下我要谈谈如何在创作中用一定的手段去营造这种品质。
1，绘画美
按照诗歌创作的“工序”，首先谈谈“绘画美”。 “绘画美”从小方面讲是词藻的色彩性，大方面则表现在诗歌的画面性。
词藻上，我十分推崇诗歌中词性的活用。素描中，有时是以橡皮擦代笔在墨黑中擦出来各种玄妙的黑白纹理；思维奔放的画家一时兴起，把颜料挤在地上画出泥泞的乡间小路，画面上偶尔还夹杂着真实的泥沙或草屑；爵士钢琴家即兴之处用拳头代替灵巧的手指奏出骤强的音符……艺术的精彩总在于这类超越条条框框闪耀人类智慧光芒的灵性瞬间。
诗歌是主观简洁的。只言片语要呈现缤纷世界。在不允许词藻堆砌的情况下，诗人为了营造那个意象总会不择手段。古代蒋捷有“红了樱桃，绿了芭蕉”。为何拆分开来“红了”“绿了”“樱桃”“芭蕉”如此寻常无奇的词藻一放在一起就有了诗性？当诗人开始吝啬自己的用词时，总会想“一语中的”，此时词性也就不再是束缚的关键，关键在于能否用最精炼的词语命中意旨的要害。
于是上文提到的灵感句我也就大胆忽略词性的问题。“那是我所明晰的崎岖”中“明晰”形容词做动词，“崎岖”形容词做名词，“感觉很抽离”中的“抽离”动词做形容词……这些灵光闪现的瞬间是我诗歌创作的最大快乐来源，我感受到汉语的无限可能性。在英文中，往往相同词根能同时派生出形容词，名词，动词，并且英文是一门严谨准确的语言，不会如汉语这么含糊不清，因此英文诗歌无法体会到汉语诗歌这种词性活用的快感。
词藻的斟酌，不在于是否学究，是否剑走偏锋，往往最打动人心的正是最常用熟悉的词汇。然而平淡的词藻在诗人的手中实现不同常规的神奇组合，再配以奇妙的画面实现无穷的诗性，这才是真正的脚踏实地的创作。
诗歌的诗性传达到读者，一是产生想象，二是产生思考。不能产生这两种效应的诗歌是失败的。因此可以说，是诗歌的诗性，要求诗歌必须具有画面性。
诗歌的自由在于，要达到同一个目的，可以有无数的手法。诗人表达敬意爱意，可以很直白地
“大堰河，我是吃了你的奶而长大了的，/你的儿子。/我敬你！/爱你!”
可以来个设问
“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”
也可以借用自然之景来个象征或借喻
“活在这珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔/一层层白云覆盖着”
若通篇“我爱你”“我恨你”“我撕心裂肺地想你”……这样的诗歌是否缺少了点高雅的气质呢？于是自古以来的诗歌，都不大愿意直抒胸臆，以免落得个直白俗套。而借景借物则成为最常用的方法。《诗经》描写爱情有“关关雎鸠”“ 参差荇菜”；李商隐看到餐桌上的竹笋也能想到“皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心”；“问君能有几多愁？”李煜答道：“恰似一江春水向东流”；张爱玲有
“我看到他了/我变得很低很低/低入尘埃里/但我心里是喜欢的/尘埃里开出了红花”
不关写情，诗歌里面的用比喻的手法描写事物形象以实现绘画美比任何文体都来得无所顾忌。
“她是睡着了——/星光下一朵斜欹的白莲；/她入梦境了——香炉里袅起一缕碧螺烟。”
诗人总是善于想象的，总是不甘于用平淡无奇的语言去描述自己不同于凡人的珍贵的激情。诗歌给读者带来的美，最直接反映于读者通过诗人刻意的营造能还原或者创造出什么程度的幻想。甘于朴素、甘于直白只是一种借口。高喊一句“我敬你！爱你！”然后解释说最直白的语言方能表达最强烈的情感这是词穷后的狡辩。
我写过一首诗《我不爱你注意》。这首诗我是下了一番心思的。
“我不爱你注意
半夜田蛙躲在荫里
我不许你离弃
清风黄叶扬起泥土气息
在我闪耀的时候
树梢新绿托起晶莹雨滴
我不会提醒
炉边沉睡暖暖的你”
每一段首句讲我的为人处事风格。我做人平日不爱表现得太显眼，对朋友却豁达亲近。一旦我站在舞台，我却不会刻意要求友人捧场。我分别用夏、秋、春、冬的景物来阐明我的这个性格。不敢说巧妙，至少我对自己在力求突破常规手法这一点的努力还是满意的。
诗歌的画面性的突出代表应当数“朦胧诗”。在政治原因，诗歌中的主题不能直抒，只能迂回、分割、跳跃地去表现，以隐匿作者的意图。正是这种背景，让“朦胧诗”这种以意象代替主观认知的诗歌风格，开拓出诗歌最无限的画面感。
“冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相竞？”
无需直接描述世态炎凉、十年动乱，诗人单以奇特的意象照样表达出个人内心的控诉。借喻当属诗歌的基本手法，但好诗与否就看借得奇不奇，喻得妙不妙了。
“其实，树叶的翻动/只需很小的力/你非要看看白杨叶子的背面/不错/它是银色”这是赵丽华的《我爱你爱到一半》的完整作品，写的是不尽纯粹的爱情。通篇纯意象描写，也不失为诗歌创作的又一可取的手法。
2，音乐美之——韵、句式、词汇
有了画面，有了词藻，如何巧妙地组织成诗句，便是“音乐美”的关键了。理论上，音乐美被总结为“有音尺，有平仄，有韵脚”。我在诗歌创作和鉴赏过程中渐渐总结出一套个人特别的偏好。
首先，韵是一定要押的。个人主张，现代诗歌可以放宽这方面的约束。“乌于韵”“乌敦韵”“敦登韵”“温晕韵”都是可以允许的。这方面不想做过分考究。相关资料已经非常详细。
追求音乐美的诗歌创作应该避免常规的口语句式。最典型的就是“我干什么，我要干什么”句式。这是最口语化的，同时也是最没有诗意的句式。事实上这样的句式的滥用常常把诗歌的节奏搅乱。因为这样写常常容易陷入铺陈直白的套式。“我干什么”类似音乐中的前奏，音乐的前奏一旦响起，就一定会在一定的段落下方能结束。而不断地重复“我要干什么”就好比音乐的前奏不断响起，读者被提起的兴趣一次又一次的被卸下再提起。真正的诗歌，来不得半点叙述酝酿。读着好诗，必定是一番又一番幻想或思考的巨浪来袭，在读者心灵的沙滩激起来回的潮汐；又或是一泓涓涓的清泉，在读者的心湖荡起粼粼的回旋。
“大堰河，今天我看到雪使我想起了你。/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；/……/我摸着红漆雕花的家具，/我摸着父母的睡床上金色的花纹，/我呆呆地看着檐头的我不认得的“天伦叙乐”的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，/我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，/我坐着油漆过的安了火钵的炕凳，/我吃着碾了三番的白米的饭，/但，我是这般忸怩不安！因为我，/我做了生我的父母家里的新客了。”
在新诗的新生时期，错以为这样子是在写抒情诗是可以原谅的，然而经过将近百年的发展，新一代新诗若还在使用如此低级的句式，那新诗的前途也就不再明亮了。事实上，诗歌的创作，往往经历一个常规语言向诗化语言的过程，这个过程才是诗歌创作的一道重要工序。即便是诗人，往往脑海里浮现的第一印象还是口语化的句子。那只是诗歌的雏形，诗歌总是要雕琢一下的。没有哪个雕塑家宣称为了尊重自己的第一感觉把一堆陶土端出来。我写的《那是我所明晰的崎岖……》中，“偶然一声劝诫/前方无路”正常的语言或许是“有人来劝诫我”。而“有人”和“我”在诗诗歌创作中都不会是重要的词汇，变成“偶然一声劝诫”就避免出现不必要的词语。事实上避免这种呆板的“主谓宾”解构的手段还有很多。
最简单的，把主语删掉，
“（我要）寻梦？（我要）撑一支长蒿，/（我要）向青草更青处漫溯；/（我要）满载一船星辉，/（我要）在星辉斑斓里放歌。”
主语很重要时，宾语删，
“你不必告诉（我）/那是我所明晰的崎岖……”
有干脆点的，连动词也删掉，只留下一个或一组关键的偏正短语，
“深夜里，街角上，/梦一般的灯芒。”
可以换个其他句式，最常用的“这是……”“那是……”
“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，”
或者干脆来一下句式的倒装，
“淹没在蔓草里，她的伤悲；——/啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！”
“晓风轻摇着树尖：/掉了，早秋的红艳。”
古典诗词也有这方面例子。“夕阳西下，/断肠人在天涯。”这句诗并没有变成“人在天涯断肠”这种正常的口语句式。事实上高明的诗人总是在避免常规的语序，诗有诗的语言。现代诗歌已经提供了非常自由的创造空间，如果仍对自己那些僵化的句式、平白无奇的诗句有着固执的自信，并大摇大摆地将其写成诗歌，是否应该质疑一下自己确实有作为诗人的品质？
破坏节奏的另一点，是累赘的形容词副词修饰。而从中作怪的常常是是形容词副词总会附带的——“的”、“地”、“在”、“着”等等这类无足轻重却占用字节影响节奏的字眼上。
“这被暴风雨所打击着的土地，/这（永远汹涌着）（我们的）（悲愤的）河流，/这（无止息地）（吹刮着的）（激怒的）风，/和那（来自林间的）（无比温柔的）黎明……”
“那（从林间出现的），/（赶着马车的）/（你中国的）农夫，/……/由于（你们的）/（刻满了痫苦的）（皱纹的）脸/我能如此（深深地）/知道了/（生活在草原上的）（人们的）/（岁月的）艰辛。”
前者读起来尚且让人气短，后者更干脆分成几行以求解决“气短”的问题。形容词副词有两个以上修饰同一个词都会显得累赘。这往往从侧面说明诗人所举的意象不够典型直观。诗歌的跳跃转换是快速的。它已经摒弃了对事物繁复的铺陈描述，转而专注于最直接的感官感受的激发。读者阅读诗歌，并非出于对小说所描述人情事物的好奇，而是出于达到跟诗人同等幻想同等激情的热盼。因此诗句必须最快速地满足读者这种热盼，最赤裸裸地描述诗人的幻想，最赤裸裸地传达诗人的激情。古典诗歌为此甚至有“炼字”一说。
“枯藤老树昏鸦，/小桥流水人家，/古道西风瘦马。/夕阳西下，/断肠人在天涯。”
一个字点名一个意象的特征，这就是诗歌所最追求的简洁。
3，音乐美之——诗行、段落、篇章（建筑美）
建筑美跟音乐美脱不了干系，是追求诗歌音乐美的必然结果和视觉反映。在诗行均齐、段落照应、和篇章脉络的方面追求音乐美必然导致完成的诗作在纸面排布上带有建筑美，或者称为结构美。因此我将音乐美部分理论的方法论同时也归入建筑美中。
现代诗歌自由过了头，出现长短句参差不齐的现象。这是现代诗刚刚突破传统的格律之后，猛地一踩油门，走过了头。长句有长句的节奏，短句有短句的节奏。长短交织，就好比一首曲子，一会儿迪斯科一会儿慢三，叫舞者迷茫。
“当我经了长长的飘泊回到故土时，
在山腰里，田野上，
兄弟们碰见时，是比六七年前更要亲密！
这，这是为你，静静的睡着的大堰河，
所不知道的啊！”
读这样的诗歌，有没有坐在的士里，司机一会儿踩油门一会儿刹车的被戏耍的快感呢？于是反映到视觉也就变成彻彻底底的“散”文了。节奏感正是诗歌区别于散文之所以“不散”的关键。
长短句不敢说要绝对避免。就好比音乐中的八分之七拍，其实就是一组八分之三和两组八分之二拍的组合。照样能玩出奇妙的音乐。音乐家YANNI就有多首八分之七拍的佳作。长短句组合起来作为一个组合节奏演进下去，整首诗还是能跳起舞蹈来。
“奢侈的光阴！
静，沙沙的尽是闪亮的黄金，
平铺着无垠，
波鳞间轻漾着光艳的小艇。”
这只是个片段，整首诗一致地贯穿着这个模式演进，颇有聆听八分之七拍音乐的相同感官享受。
徐志摩在诗行间、段落上的照应做出了独特的探索。
《我不知道风是在哪一个方向吹》
“我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
……”
《为要寻一个明星》
我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；——
向着黑夜里加鞭，
我跨着一匹拐腿的瞎马！
我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；——
为要寻一颗明星，
我冲入这黑茫茫的荒野。
累坏了，累坏了我胯下的牲口，
那明星还不出现；——
那明星还不出现，
累坏了，累坏了马鞍上的身手。
这回天上透出了水晶似的光明，
荒野里倒着一只牲口，
黑夜里躺着一具尸首。——
这回天上透出了水晶似的光明！
我猜想这是否是受古代骈文的启发呢？这种反复就好似音乐中的回旋曲式。类似的句子不断重复强调，达到一唱三叹的效果，确实有酣畅淋漓之痛快，别有一番韵味。此类作品多则腻，然而偶尔赏玩，不亦乐乎？我的《如入无人之猪圈》正是受这种模式所启发。
同时，这类作品在段落形式的统一下演变成的篇章，有着非常鲜明地脉络感。我在多首诗歌创作中也刻意追求段落形式的统一。如《向着逝者的亡灵……》中刻意营造的ABA段落的效果，《また（mata），朝阳……》中的AABC段落的效果，还有其他或模糊或明显的段落统一，都是在追求一种类似歌词创作的音乐段落感。由此形成的篇章便有着潜在的如歌曲一般的发展脉络，从而在篇章层面上实现了建筑美和宏观上的音乐美。
（三）外语诗歌翻译
外语诗歌的翻译基本上是个再创作的过程。翻译的宗旨在于尽量焕发原诗的最初衷，将原诗在原语言环境下的诗意尽可能在新语言环境下得到保留，让不同语言不同民族的读者有着相同的感动。不同语言语序是不同的，在原文的语序中有诗意的句子翻译成中文也许就诗意尽失，尤其是当原作有着某种刻意营造的形式的时候，想在中文中保留那种形式美的同时又不失其音乐美和绘画美是非常困难的。不同语言对同一个现象同一种事物的描述的精确程度又是不同的，这导致为了表达同一个意义，不同语言需要花费不同字数以求言尽其意，这又直接影响到诗歌的节奏问题。同时，不同语言文化背景赋予某些言语的隐喻在其他语言中并无法体现，在其他语言中掷地有声的词汇，翻译成中文可能会显得平淡无奇。在别的语言中值得一唱三叹的语句，照翻成中文有时会显得繁复啰嗦。
外文诗翻译同样遵照“三美”的理念，以上的方法论在翻译外文现代诗同样适用。许渊冲先生认为：在“三美”之中，“意美”是最重要的，第一位的；“音美”次之，是第二位的；“形美”再次之，是第三位的（许渊冲1993，P12）。个人认为，三者无所谓孰重孰轻，而是实现“音美”“形美”的同时，方能成就原诗的“意美”。“音美”“形美”是“意美”的催化剂。由此观点出发，我对翻译外文诗歌有一些方法论上的主张。
一、尽量保持原诗的形式美。外文诗在形式上呈现刻意的追求，意味着这种形式美已经构成原诗诗意的一部分。在朗读原文时由建筑美产生的音乐的节奏美和段落美，在翻译成另一种语言时同样也要体现。只有这样，其他语言的读者通过译作才能有原诗母语的读者相同的形式美的感受。一切遵循原诗的形式，我认为应该提到一个首要准则的高度上来，译者非竭尽所能绝不轻易放弃再现原诗形式美。
这一点首先突出体现在古体诗的翻译上。现代人从古诗中感受到的“古色古香”本身就是诗意感受的一部分。为了在新语言环境中保留那份“古韵”，我是主张用古体诗翻译古体诗的。至于理解上的障碍，那是现代人理解古体诗的障碍，译者并非制造了这种障碍，而是保留了这种障碍。而读者为了突破这种障碍去理解古体诗而所做的努力，对于理解原诗在原语言环境中所体现的古韵，个人认为，是有意义的。日本的和歌俳句有着固定的音节格式。短歌有五句三十一个音节，格式为五七五七七的排列顺序。长歌，最后也是以五七五七七结尾。俳句则为五七五形式，实际上为短歌的前三句。中日语言的特点在和歌俳句汉译时完全有条件做到严格遵循原作的音节形式。毕竟，和歌是受中国五言绝句、七言律诗的影响，以我国古代绝句律诗作为范本便可在还原原诗神韵的同时还原其“形韵”。
二、尽量保持原诗韵律。外文诗翻译遵循原诗韵律，有三个境界。一是译作也基本押韵；二是译作遵循原作押韵规律去押韵；三是译作跟原作压同声韵。译出个基本押韵毕竟是个轻松的差事。遵循原作押韵规律，是隔行押韵还是压交叉韵，是ABAB式还是ABCAC式，韵脚的规律是构成诗歌节奏的关键。这一点要尽可能地刻意去遵从它。一般优秀的译作都是做到第二境界。至于第三境界，有没有必要去追求它？个人认为，应该尽量尝试。
I saw thee’ weep——the big br'ight tear
我曾见你哭泣——从那眼睛的蓝色
Came o'er that eye of blue
泛出的晶莹泪珠
And then me thought it did appear
我依稀还记得
A violet dropping dew
梦中紫罗兰悬垂的清露
I saw thee' smile——the sapphire's blaze
我曾见你开怀——在那眉间的娇媚
Beside thee' ceased to shine
是蓝宝石无法比拟的光彩
It could not match the living rays
空有世间讹传的珍贵
That filld'that glance of thine
怎及那双眸凝视滋润心怀
As clouds from yonder sun receive
仿佛那是夕阳的不弃
A deep and mellow dye
染红了天际那片云海
Which scarce the shade of coming eve
也许那是上帝的怜惜
Can banish from the sky
夜幕的昏沉迟迟没有拉开
Those smiles unto the moodiest mind
我心早已没有那浓浓阴霾
Their own pure joy impart
你的笑脸放出光亮
Their sunshine leaves a glow behind
我只是一个纯真的顽孩
That lightens o'er the heart
安祥在幸福的温暖怀乡
此诗是我在翻译过程中追求押韵的第三境界的产物。事实上它介于第二境界与第三境界之间。完美的第三境界应该做到既押韵脚又压平仄。文中的“tear”应翻成中文“ie”的上声，“blue”应翻成“u”的去声，诸如此类。这样处理旨在让中文的读者通过译作感受到原文一模一样的律动感，而我一直以来坚信，诗歌的诗意总是以某种形式潜藏在作者刻意安排的韵律上。遵从原诗的韵律，便是把原作潜藏在韵律中的诗意保留下来。像《神曲》这样的有着明显韵律规律：三行一段，连锁押韵（aba,bcb,cdc,……）；同时形式上，各篇长短大致相等，每部也基本相等（地狱4720行；炼狱4755行；天堂4758行），每部都以“群星”（stelle）一词结束，作者如此刻意安排肯定赋予这样的形式以意义和诗意，作为翻译怎么能不思竭尽所能让读者领略到这种妙处呢？翻译家钱稻孙先生用骚体做出了精妙的示范，在韵律上已经在尽力遵从原作。尽管骚体翻译给理解带来困难，然而原诗所拥有的节奏感被巧妙地保留下来，由音乐美所带来的诗意让读者少了理性的思考，大脑被感性的，原始的愉悦所充盈。
“方吾生之半路/恍余处乎幽林，/失正轨而迷误。/道其况兮不可禁、/林荒蛮以惨烈/言念及之复怖心！”
三、在保留原诗意境的前提下，为了追求最大限度的恢复原诗的形式美和韵律节奏，经过缜密的判断确定原诗的诗句不具有绝对不能篡改的逻辑顺序之后，可以适当变化、甚至完全打乱原诗诗句顺序。本身不同语言的语序不同，而诗歌是经过省略的。一味的硬译只能造成有些诗句过于简单、内容不丰富，有些诗句又因承载太多内容而显得繁琐。
四、顺着需要，可以适当增加或减少诗句或词汇，但必须服务于原诗，必须减原诗重复之句，增原诗暗示之诗。对于含有不同语言文化背景下不具备的语言的隐喻，可以在翻译中以诗句的形式明确的“说明”出来。
如上面提到的《I saw thee’ weep》一诗，可以很好说明第三和第四点。“the sapphire's blaze”本是“那蓝宝石的火焰”之意。在理解作者贬蓝宝石承托蓝眼睛的用意之后，该段落做了大胆的改动。于是便“凭空”生出“在那眉间的娇媚”，“空有世间讹传的珍贵”两句。这种忽视原诗诗句顺序、或增加或删除，在这首诗歌里面多次运用，最根本的目的在于在不失原意的情况下保留原诗的形式和韵律。
还有罗兴典先生的译作《湖上》。
湖 上 罗兴典 译
ポッカリ月が出ましたら、 假若月儿浮出蓝天，
舟を浮べて出掛けませう。 我们就去湖上划桨，
波はヒタヒタ打つでせう、 哗哗的轻波拍打船舷，
風も少しはあるでせう。 微微的晚风吹拂湖面．
沖に出たらば暗いでせう、 湖面上准很黑暗，
櫂（かい）から滴垂（したた）る水の音は 在你喃喃细语的空间，
昵懇（ちか）しいものに聞こえませう、 准能听到桨上的滴水，
あなたの言葉の杜切（とぎ）れ間を。 发出令人心醉的低响。
月は聴き耳立てるでせう、 兴许月儿也要偷听，
すこしは降りても来るでせう、 正在一点一点地朝我们走近，
われら接唇（くちづけ）する時に 当我们甜吻的时刻，
月は頭上にあるでせう。 抑或它就在我们的头顶。
あなたはなほも、語るでせう、 你准保还会说个不停，
よしないことや拗言（すねごと）や、 不管是无聊还是任性……
洩らさず私は聴くでせう、 我准保句句洗耳恭听，
けれど漕ぐ手はやめないで。 ——但不能停了手中的桨柄。
很多外文诗歌，照译则平淡无奇。像日语这种经常省略，以“无”为“有”的语言，照译，要么莫名其妙，要么则意犹未尽。因此在汉译的过程中，适当的修饰美化不仅是起到交代清楚的作用，更是出于读者能有饱满的理解的需求。
此第三第四点的提出，最早来源于我对冰心的《我一无所求》译作的质疑。
我一无所求，只站在林边树后。
倦意还逗留在黎明的眼上，露润在空气里。
湿草的懒味悬垂在地面的薄雾中。
在榕树下你用乳油般柔嫩的手挤着牛奶。
我沉静地站立着。
我没有说出一个字。那是藏起的鸟儿在密叶中歌唱。
芒果树在村径上撒着繁花，蜜蜂一只一只地嗡嗡飞来。
池塘边湿婆天的庙门开了，
朝拜者开始诵经。
你把罐儿放在膝上挤着牛奶。
我提着空桶站立着。
我没有走近你。
天空和庙里的锣声一同醒起。
街尘在驱走的牛蹄下飞扬。
把汩汩发响的水瓶搂在腰上，女人们从河边走来。
你的钏镯叮当，乳沫溢出罐沿。
晨光渐逝而我没有走近你。
毫无音乐美可言，出现“池塘边湿婆天的庙门开了，/朝拜者开始诵经。”这样毫无生气的语句，出现“湿草的懒味”“街尘”这样生硬的词汇，敢问“湿草的懒味”是什么味？无论怎么看都是首纯粹田园意象堆叠的平淡无奇之作。后来我看到原作。
I asked nothing, only stood at the edge of the wood behind the tree.
Languor was still upon the eyes of the dawn, and the dew in the air.
The lazy smell of the damp grass hung in the thin mist above the earth.
Under the banyan tree you were milking the cow with your hands,tender and fresh as butter.
And I was standing still.
I did not say a word. It was the bird that sang unseen from the thicket.
The mango tree was shedding its flowers upon the village road,and the bees came humming one by one.
On the side of the pond the gate of Shiva's temple was
opened and the worshipper had begun his chants.
With the vessel on your lap you were milking the cow.
I stood with my empty can.
I did not come near you.
The sky woke with the sound of the gong at the temple.
The dust was raised in the road from the hoofs of the driven cattle.
With the gurgling pitchers at their hips, women came from theriver.
Your bracelets were jingling, and foam brimming over the jar.
The morning wore on and I did not come near you.
确实如冰心先生所译既无韵律，也无节奏。然而，是否就甘于这样照译呢？我认为，这首诗直译则失去审美诗歌的意义。不妨来个大胆的“颠倒是非”。当然，译者应该理解全诗。像冰心先生把“Languor was still upon the eyes of the dawn, and the dew in the air”翻译成“倦意还逗留在黎明的眼上，露润在空气里。”这就是理解错误了。因为“倦意也同时逗留在空气的露水里”。同时，“the eyes of the dawn”翻译成“黎明的眼上”，后面却来一句“露润在空气里”，原诗的拟人手法在汉译中全无生机。“Under the banyan tree you were milking the cow with your hands,tender and fresh as butter.”这句话，泰戈尔的重点在那双手，翻译成“在榕树下你用乳油般柔嫩的手挤着牛奶。”重点就变成“挤奶”这个动作了。这首诗应该算散文诗。既然“散”，在汉译的过程中便不必亦步亦趋。同时该诗的“诗眼”在于“我一无所求”，翻译过程中可以在形容或修饰上对这一旨意加以暗示。所以，“The lazy smell of the damp grass hung in the thin mist above the earth.”我大胆想象是小草还没睡够，还在土壤的温床上懒散，还在薄雾的被褥中蜷缩。这样理解有何不可呢？以下是我翻译的版本。
我一无所求，藏在林边树后。
空气中晨露弥漫着倦意，幽梦中黎明睡眼朦胧。
熟睡的小草还在土壤中懒散，蜷缩在一片薄雾蒙蒙。
榕树下你那挤着牛奶的双手，有着乳油般的温柔
而我一无所求，沉静在林边树后
那不是我发出的声响，也许是林中某处鸟儿的欢唱
乡间小路也渐渐热闹非凡，蜜蜂追随着芒果树的繁花飞扬
还有那池边轻开着的湿婆庙门，流淌出朝拜者的涓涓诵经声
而你只是偶尔把罐儿放在膝上，
我轻提着空桶，凝望着眼前的安详
我并无意走近
四周被庙里的锣声唤醒
街尘纷扬中那是匆匆的牛蹄
归家浣女的腰间那是汩汩发响的水瓶
你玉镯叮叮，罐儿边偶有乳沫轻溢
而我无意走近，沐浴着渐逝的晨曦
译者应该注意到，每一段前半部分对早晨由安静到热闹的描写，同时也是对人们从睡梦到一天生活开始的描写。然而这并不是纯意境的描写。贯穿三个段落，主人公眼前那个“你”一直是在挤着牛奶，动作变化很小的。而我也是一直很安静地作为旁观者，超脱在这一切之外。这里面存在着一种刻意的对比。所以翻译到“你”的动作的时候，我刻意加上“只是偶尔……”“偶有……”这样的词汇，这在原文中是没有相关的字眼的。由此看来，翻译已经不仅仅是把语句译得传不传神的问题，就好比狼的母亲把肉吃进胃里，经过半消化又吐出来给幼狼吃一样，译者也要帮助读者消化。
钱钟书先生说：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”在忠实原意的基础上，像林纾先生一般把翻译当做“借体寄生的、东鳞西爪的写作”又有何不可呢？既然要“化”，则无定则，唯有妙法。此处略陈拙见，愿与天下诗人译者共同探索。
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发表于 2011-1-24 09:51:49
发表于 2011-3-23 21:27:05