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诗体重建是摆在新诗面前的美学使命。巴渝之地的诗歌资源非常丰富多彩。尤其是三峡地区，是一片神奇的诗歌沃土。到了20世纪，新诗诞生，三峡地区这个诗歌之都又为新诗发展史相继推出众多的闪闪发光的名字，何其芳就是最负有盛名的一位。今年是何其芳诞辰100周年，在诗歌重建的使命面前我们更加怀念先行者何其芳。 百年新诗发展到了今天，必须在“立”字上下功夫了，必须坚决地推行“破格”之后的“创格”。时不我待。 重破轻立，一直是新诗的痼疾。新诗需要在个人性与公共性、自由性与规范性、大众化与小众化中找到平衡，在这平衡上寻求“立”的空间。当年梁实秋在《新诗的格调及其他》一文里说过：“新诗运动的最早几年，大家注意的是‘白话’，不是‘诗’；大家努力的是摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。” 重破轻立最明显地表现在诗体建设上。长期以来，不少诗人习惯跑野马，对于形式建设一概忽视甚至反对，认为这妨碍了他们的创作自由。新诗是“诗体大解放”的产物。在“解放”后的第二天，从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。胡适讲得好：“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。” 的确，翻翻古代诗歌史就会发现，“风谣体”后有“骚赋体”，“骚赋体”后有五七言，五七言后有“诗余”——词，词后有“词余”——曲。 如果说，散文的基础是内容的话，那么，诗的基础就是形式。爱情与死亡，诗歌唱了几千年，还是有新鲜感，秘密正在于诗的言说方式的千变万化，诗体的千变万化。 新诗之新绝不可能在于它是“裸体美人”。对于诗歌，它的美还在衣裳。新诗的内容必须形式化，“裸体”就不是“美人”了。新诗，一定有自己的诗体。应当说，没有诗体就没有诗歌。 诗的本质是无言的沉默。以言传达不可言，以不沉默传达沉默，以未言传达欲言，要靠诗歌的特殊的言说形式。这形式依靠暗示性将诗意置于诗外和笔墨之外，这形式带有符号的自指性，它是形式也是内容。散文注重“说什么”，诗歌更看重“怎么说”。诗的审美表现力和审美感染力，都与诗体有关。作为艺术品的诗歌是否出现，主要取决于诗人运用诗的特殊形式的成功程度。 回顾新诗的历史，闻一多“勒马回缰写旧诗”，臧克家“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗”，在新诗人中，绝不是个别现象，这反映了新诗人对形式的困惑。其实何其芳至少早在1944 年就注意到了这一问题，并开始了他的思考。他写道:“中国新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。从前我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西，但是现在，我动摇了。”这是先行者的敏感和智慧啊！ 中国诗歌的三千年历史上，最早兴起的是自由诗，但是最有成就的是格律诗。严格的说,中国古代诗歌传统就是格律诗传统，中国几千年诗歌培育出的读者就是格律诗读者。所以，自由诗基本是百年新诗的单一诗体，这显然是一个大缺憾，给新诗的发展带来许多负面效应。新诗百年而仍未在中国大地上立足，不能不说，新诗在诗体上的单向发展是一个重要原因。废名当年曾在《新诗应该是自由诗》里宣称:“我们新诗就应该是自由诗,只要有诗的内容，然后诗该怎么做就怎么做，不怕别人说我们不是诗了。”这毕竟是新诗早期之论。但有人至今居然还坚持说，“自由”就是新诗的特点，想怎么写就怎么写，是诗人的权利，这至少是不负责任之论。闭眼不看新诗当下的困境，闭眼不看诗人当下振衰起弊的努力，还固守这种“理论”，还生活在废名的年代，实在令人费解。 对于任何艺术，都没有无限度的自由。自由体新诗也有文体边界。何其芳有一句话：“文学艺术没有什么绝对自由的形式，只有比较自由的形式和由于作者运用得熟练而成为比较自由的形式。”自由诗需要提升与规范，需要守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，守住新诗文体的几何学限度，守常而后求变，才会是中国诗歌之变。与自由诗并肩而立的应该还有格律体新诗，这不独中国，而是全世界的诗歌现象，无论欧美，还是亚非。与篇无定节、节无定行、行无定顿的自由诗相比，格律体新诗寻求相对稳定的有规律的格式和韵式。 倡导现代格律诗最有影响的是闻一多。新诗对旧体进行“破”，闻一多则是对新诗进行“破”后之“破”的第一人。闻一多将新诗从“爆破”推向“建构”，从“破格”推向“创格”，将新诗推入了第二纪元。闻一多以“三美”为核心的现代格律诗理论，至今对于中国格律体新诗建设保持了一定影响。何其芳说：“你不能不承认他(指闻一多———吕按)用这种方式也写出了一些好诗。这是一个很有意义的事例：证明新诗里面的格律诗是可以创造成功的。” 将格律体新诗建设继续推向前进的代表性人物是何其芳，他的格律体新诗理论是长期思考与实践的成果。 对于新中国的现代诗学，70年代以前是政治论诗学时期。在引进社会历史批评方法、努力创造新时代的新诗学的同时，却在诗与政治的关系上，走向了极端，使得诗学的独立性、诗评家的独立人格都走了样。诗学成了政治的应声虫，诗评家的依附性人格随处可见。在新时期以前，现代诗学的成就非常有限。从今天看来，这个长长的时期，给后来者留下的诗学遗产并不多。随着政治环境的日趋反常，现代诗学的正面建树越来越少。何其芳在这个时期是个亮点。作为有诗歌创作成就、有宽阔文化视野的诗人，何其芳有更多的文体自觉，对诗的本质、诗的文体有比同时代人更多的敏感与思考。可以说，何其芳是能够进入诗的内部对诗进行艺术观察的为数不多的当代诗评家之一。 何其芳对于现代诗学的贡献主要有两个：一是他在1953年在北京图书馆主办的讲演会上提出的诗歌定义；一是他在1954年发表了《关于现代格律诗》一文。前者主要是就自由诗的形式问题发表意见，后者则是提出了现代格律诗的构想。 中国是一个有几千年诗歌传统的国家。新诗作为中国古诗的对立面出现，彻底否定古诗，是不正常的，在世界上没有先例。新诗只是中国诗歌的现代形态而已。何其芳说：“中国是一个诗的国家。如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗,我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。” 在《再谈诗歌形式问题》一文中，何其芳又说：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗，就在于继承我国古典诗歌和民间诗歌的格律的传统，而又按照‘五四’以后的文学语言的变化,来建立新的格律诗。” 和闻一多相比，闻一多注重从西方诗歌的借鉴，何其芳则更注意从中国古诗里吸取营养。也就是说，闻一多的诗学观是空间的，而何其芳的诗学观则既是空间的，也是时间的。闻一多注重诗歌诗体的严整，何其芳则更注意严整中的变化。也就是说，闻一多的艺术追求是秩序，而何其芳的艺术追求更注意秩序中的多样。这是对闻一多的继承与发展。 对于现代格律诗，何其芳提出了三个要素：现代口语，比较整齐、比较鲜明的顿数，规律化的押韵。 在中国新诗人行列中，何其芳是有很高的中外文学修养的一位。他对中国古诗词，尤其是晚唐五代艳冶精致的诗词读得很多，《赋学正》、《唐宋诗醇》就是他最早的文学启蒙读物。他对“五四”以后的新文学一见如故，冰心的小诗曾经令他醉心。他先后迷恋过泰戈尔、英国浪漫派及其后的维多利亚时期诗歌（最先是从徐志摩、闻一多的作品那里获得间接影响），法国象征派诗歌（最先是从戴望舒的作品那里获得间接影响），英美现代派诗歌。何其芳自幼博闻强记，他的阅读范围也不限于诗。他是屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等的小说，易卜生和莎士比亚等的戏剧的知音。许多诗人都坦诚从何其芳那里汲取过艺术营养。公刘把艾青、何其芳、公木列为对他影响最大的三位诗人。而台湾诗人痖弦写道：“中国新诗方面，早期影响我最大的是30年代诗人何其芳，《山神》等诗便是在他的强烈笼罩下写成。何其芳曾是我年轻时候的诗神，他《预言》诗集的重要作品至今仍能背诵。”上个世纪70年代末期出现的朦胧诗人，也较多的谈到了何其芳和他的《预言》。这样一位有文学修养有影响的诗人是持有一把较高的诗歌尺规的。 对于格律诗的三要素，何其芳还在诗歌创作里进行探索。试读他的《听歌》：“我听见了迷人的歌声,/它那样快活,那样年轻,/就像我们年轻的共和国/在歌唱她的不朽的青春;/就像早晨的金色的阳光/因为快乐而颤抖在水波上,/春天突然回到了园子里,/花朵都带着露珠开放。”这首诗写于1957 年。用现代汉语写成;每节四顿; 每节一韵,双行押韵，是何其芳现代格律诗理论的体现。何其芳的《赠杨吉甫》、《夜过万县》、《张家庄的一晚》、《悼郭小川同志》等等都是这样的作品。他的这些作品未必首首成功,但是我们应该记得列宁的话：“判断历史的功绩,不是根据历史活动家有没有提供现代所要求的东西,而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。” 有人曾将何其芳和臧克家两位诗人作过比较，认为在艺术风格上两人“恰是两个极端”：“一柔一刚，一精一粗，一润一干，一甜一辣。如果说臧克家的诗是火，何其芳的诗便是水，臧的诗如某种矿物，带有尖锐的棱角；何的诗如某种植物，绿荫荫的柔曼曼的，随风摆，顺水漂。臧诗雄壮美如火箭升空，何诗则如雨后天空七彩的虹。”这个比较虽然有些不足，但大体上可以认为是确当的。何其芳的格律体新诗的实验也是如此，多的是植物的柔曼，似水的柔情。 当下一些人质疑格律体新诗的前景，何其芳却从不怀疑格律体新诗的未来。他说：“在将来,现代格律诗是会大大发展起来的;那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这个时代的杰出的诗人。”何其芳还更具体地预见，随着艺术探索的进展，在将来的某一天会有较多的人习惯欣赏和写作的基本格式出现，而这，正是格律体新诗成熟的象征。他说：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。如果要我来预先设想，将来的支配形式大概是这样：它既适应现代的语言的结构与特点，又具有比较整齐比较鲜明的节奏与韵脚。” 当然，何其芳当年没有考虑到，要建立一种像古代五七言那样的固定诗体的时代已经过去，现代人需要追求的是能够自由抒发现代情感的无限多样的格律体新诗。 对于增多诗体，早期的新诗人刘半农在《我之文学改良观》有最早的论述。他对于增多诗体的三个具体途径的论述至今仍具有重要的价值：自造或输入他种诗体，并于有韵之诗，别增无韵之诗。 格律体新诗一定要反对形式的单薄、单一与单调。对于现代读者,只有丰富多彩的诗歌形式才会满足他们的丰富多彩的审美需求。因此,致力于增多诗体,是中国新诗诗体建设的必要前提。 在何其芳之后，格律体新诗已经走了一段路程。新诗的诗体重建正在缓步前行，借用何其芳的诗句，就是：“在人忽视里绿了，在忍耐里露出蓓蕾”。
（作者为西南大学中国诗学研究中心主任，博士生导师，重庆市文联荣誉主席） | 
发表于 2012-4-13 20:18:01