格律体新诗谱系/万龙生

曲径通幽

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格律体新诗谱系 文/万龙生 缘起     格律体新诗几乎打从新诗产生，就开始出现。比如郭沫若的《女神》出版于1921年8月，其中的《Venus》就是整齐式的八行诗。她的发展，经过了三个阶段，或者说三次高潮：     1935年，朱自清先生在《中国新文学大系.诗集.导言》就把1917-1926年间的新诗分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。只是那时还没有“格律体新诗”这个名称。格律诗派事实上也就是以闻一多、朱湘、徐志摩为代表的新月派，其活动年代延续到30年代初期。     第二个高潮是50年代由何其芳提倡“现代格律诗”肇始，掀起了一场关于新诗形式问题的全国性大讨论，并影响到创作，后来因为他的“民歌局限”论遭到批判，这个问题遂被搁置。     新时期以来，尤其是新世纪以来，在自由诗向散文化方向恶性发展的同时，新诗的格律建设又成为一部分诗人、学者关注的重大课题。在理论建设和创作实践上都取得了长足的进步，是为第三次高潮的开始。正是在这样的背景下，2006年10月，在江苏常熟理工学院召开了全国首次新诗格律建设与格律体新诗研讨会，对于进一步推进新诗格律建设起到了积极作用。会上，新诗史家沈用大先生提出的建立格律体新诗谱系的意见具有重要意义。     从那时以来，以建立格律体新诗为己任的诗歌论坛“东方诗风”和“中国格律体新诗网”健康发展，并且分别创办了自己的纸刊《东方诗风》和《中国格律体新诗》,深圳中国现代格律诗学会主办的《现代格律诗坛》也复刊了。这样，吸引的作者更多，作品的数量和质量相应提高、研究的深度广度也有了新的拓展。于是，构建格律体新诗谱系的工作也就有了更好的条件。可以相信，“谱系”的初步建立无疑将对格律体新诗知识的普及、创作的发展起到很好的作用。 总则     中国当代的诗歌，以语言载体划分，使用白话的是新诗，使用文言的是诗词；以是否讲究格律划分，就有自由诗和诗词、格律体新诗。自由诗是自由体新诗的简称。由于无知或误解，有许多人把新诗等同于自由诗，其实大谬不然！     诗的格律因素，一是音韵，二是节奏，格律体新诗亦然。中国古代诗歌，尤其是近体诗和词、曲，严格讲究平仄，还有特定部位的对仗，这在新诗格律中暂时未作硬性规定（当然不限制，更不反对诗人尝试），在此姑且不论。 压韵是中国古代诗歌一贯的传统，如今大部分自由诗已经不压韵了，但是格律体新诗则必须坚持用韵（个别精短作品可以例外）。汉语是富韵语言，压韵不难，以采用普通话发音，划分18个韵部为宜：     一、麻韵，含韵母A，IA，UA；     二、波韵，含韵母O，UO；     三、歌韵，韵母E；     四、皆韵，含韵母e^,IE，UE；     五、支韵，韵母-I;     六、儿韵，韵母ER；     七、齐韵，韵母I；     八、微韵，含韵母EI，UI；     九、开韵，含韵母AI，UEI；     十、模韵，韵母U；     十一、鱼韵，韵母ü;     十二、侯韵，含韵母OU，IU；     十三、豪韵，含韵母AO。IAO；     十四、寒韵，含韵母AN，IAN，UAN，üan；     十五、痕韵，含含韵母EN，IN，YN，ün；     十六、唐韵，含韵母ANG，IANG，UANG；     十七、庚韵，含韵母ENG，ING，UENG；     十八、东韵，含韵母ONG，IONG。                    ——见《中华新诗韵》，谢德馨著，汉语大词典出版社     需要说明，还有一种大致按照北方曲艺“十三辙”的分类方法，可以将上面的“波歌”、“齐鱼”、“支儿”、“庚东”合并，成为中华诗次学会公布的14个韵部。亦可把这几组韵部的韵字在一首诗里作为邻韵通押。     至于压韵的方式，主要是采用传统的“偶韵”，即双行压韵，可以一韵到底，也可以换韵，还可以采用交韵（ABAB）、抱韵（ABBA）、随韵（AABBCC......）等诸多方式。格律体新诗与自由诗最根本的区别还在于是否遵从一定的节奏规律，因为自由诗也可能压韵。     音步是格律体新诗最小的节奏单位，而节奏是否形成规律化安排则是格律诗与自由诗的分水岭，那么它就是形成格律“建筑”的砖石。所以在研究中如何划分音步，在创作中如何安排音步，都是最基本、最关键的问题。     格律体新诗中，宜以二字步和三字步为主。因为现代汉语以双音词居多，这就使二字步在诗中占有很大的比例；加之双音词往往与一个单音词结合得很紧密，所以三字步也很常见，如“一粒子/生成个/富庶的/家园”中，三个三字步就有两个实词的结合（“一粒子”是数量词+名词，“生成个”是动词+量词），也有形容词与虚词的结合（“富庶的”）。     闻一多对于自己的《死水》的节奏很满意，曾经以之为例，说明音步的划分： 　　　　 这是/一沟/绝望的/死水，　　 春风/吹不起/半点/漪沦。     四字、五字的词组性结构一般可以分解为二顿，如“社会/主义”、“人民/共和国”。带虚词的四字结构则可采取形式化手段使之“变形”。罗念生、胡乔木与卞之琳都持这种观点。如“顾不上/对落叶/的容光/鉴赏”，就把“的”字后靠，避免了比较冗长、致使节奏感受到影响的四字顿。通常，“对XX的”、“在XX的”“是XX的”这些四字结构都可以同样处理。这种处理方式实际上在古诗里可以找到依据：“关关/雎鸠，在河/之洲”，“黄河/之水/天上/来”，“念天地/之悠悠，独怆然/而涕下”，不都是这样诵读吗？ 一字步是一种特殊的音步，孙逐明指出，它相当于词里常见的“领字”，是独立成步为好，不过出现的频率不会太高。     掌握了音步划分的要领，按照一定的规则来安排诗中的节奏，创作格律体新诗就不是难事了。     谱系大要         明乎此，按照音步安排的规则联行成节，组节成篇，就可以形成格律体新诗。把格律体新诗予以科学分类，其总体框架就得以呈现，其谱系也就可以作如下的展示了： 一、整齐式：全诗或诗中的不同单元（主要是节）由音步相等，字数也一致的诗行组成。下分： 1、齐言等步式（也就是程文所称完全限步式）：全诗各行字数和音步数都相等（这是整齐式的主流诗体，2、3为其衍生的诗体）； 2、变言异步体：同一首诗中，各单元（主要是节，也包括节内更小的部分）内，“行式”（即字数和音步数）一致，但单元之间却有变化； 3，变言同步体：全诗中，各单元的“行式”变化只体现在字数上，而音步相同； （附）杂言等步体：严格地说，“杂言”就不整齐了，但是考虑到何其芳只要求音步相等而允许字数差异的理论，姑且聊备此格。 二、参差（对称）式： 1，单纯参差体：只有一种基准诗节的作品； 2，N重参差体：有一种以上基准诗节的作品； 3，节内对称体：诗节内部对称，各节对称方式不同。 三、复合式：全诗兼有整齐、参差部分者。 四、若干约定诗体： 1，四行体； 2，八行体（含岸柳倒影式）； 3，十四行体： A，外国原式， B，中国变式。                   谱系详目 （一） 整齐式 一、齐言等步体：一般以三步、四步、五步为宜，也可以每行少至二步，多至六步。程文的研究细化到N言诗行包含的音步数的所有可能性。例如九言体一般由3个二字步和1个三字步构成，但是在特殊情况下，也可能由3个三字步构成，甚至4个二字步加1个一字步构成。显而易见，每行字数越多，其音步的变化可能性也就相应增多；但是每行步数若超过6步，其节奏就不再鲜明，本谱从略。 下面是N言N步的齐言等步体作品举例（附带以下划线表示韵脚）：      1、二言一步体 很远 刘年 梦里， 有梦。 河上， 有船。 草原， 有草。 雪山， 有雪。 蓝天， 很蓝。 白云， 很抱。 遥远， 很远。 永远， 更远。 （这种节奏古已有之。如最早的民歌：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”）         * 理论上还可以有三言一步体，类似《三字经》，惜无成例。      2、四言二步体 闻爆竹炸响 万龙生 万炮齐炸 硝烟升腾 山鸣谷应 鸡犬不惊 太平年代 欢乐战争 祛邪除秽 岁岁康宁 3、五言二步体：其句式近于五言古诗，一般不大采用。录以存体。 赋得腊梅南山 万龙生 腊梅的季节 上南山来吧 这里多芳树 在白云深处 远离了红尘 弥漫着香雾 下山的花车 卖花的村姑 飘香的街路 农家的小院 一座座香庐 等待你驻足 腊梅的家园 只在南山上 全城就一处 腊梅的季候 只在隆冬时 一年就一度 你能不来吗 强烈的诱惑 怎么挡得住—— 来吐尽浊气 来消尽俗念 来逃避琐务 三百六十五 难得有一天 洗五脏六腑 三百六十五 难得有一日 换仙风道骨 4、六言二步言体 ：由两个三字步组成，难度大，不多见。录此存体。 濯足隅怀人 万龙生 濯足隅此处名 书碑者程重赓* 想当年长过从 拇战行雀战精 人潇洒字精神 昔人去字犹存 泉自流鸟自鸣 对青山枉招魂 *为已故书法家，“濯足隅”在四川万源龙潭何风景区，景点由程氏题写勒石。 5、六言三步体：与古诗六言句式没有区别，语言应该尽量使用白话。 夕阳 李长空 西天那轮夕阳 世间最大红豆 落了复又结成 谁竹已有多久 那样一颗红豆 凝成如血忧愁 落了却又结成 从来不会消瘦 怎料一颗红豆 竟似血泪涌流 落了竟又结成 直把西天染透 6、七言三步体：七言诗行节奏明显地有别于诗词与民歌，这种格式运用较广。 夜行车 王端诚 一站站灯火扑来 把它们抛给旷野 一声声汽笛传来 把它们交给黑夜 窗外是呼啸西风 窗内有天涯倦客 期待中一夜奔走 随着东去的列车 期待中一夜奔走 随着东去的列车 窗内有话语温馨 窗外是深秋萧瑟 一声声汽笛传来 搅乱我梦中情节 一站站灯火扑来 收入我新的诗页 7、八言三步体：灵动活泼，也比较常用。 失忆 孙则鸣 初睹你熟稔的容颜， 我的心甜蜜而忧伤。 分明是第一次相逢， 为何早铭刻在心上？ 到灵魂深处去寻梦， 却原来失忆了千秋！ 重逢你熟稔的青眸， 我的心甜蜜而忧愁…… 8、八言四步体：每步均为二字，容易流于板滞，宜慎用。 融 宋煜姝 就像那朵美丽雪花 融化在我温暖额际 愿你冰冷寂寞的心 融化在我温柔爱里 愿我温柔甜蜜的爱 融进你的生命之旅 就像那颗小小糖果 溶于一杯清清水里 愿把我的花样年华 融进你的深情注视 愿把你的殷切期望 融进我的悠悠心事 若我是那美丽雪花 很想融化在你手里 还想你是那颗糖果 缓缓溶于我的水里…… 9、九言三步体：比较少见，录以存体。 屈原 余小曲 千古泪一江水洗不净 问自己问苍天还问谁 一叶艾裹不住旷世恨 越追问越悲愤泪纷飞 你用泪凝结成一面镜 谁曾想千年前被打碎 泪水中我拾起这碎片 每一块还照亮我心扉 一江水洗不净千古泪 一滴泪鼓荡起一江水 从此后饮不干怨与悲 看如今知荣辱成国粹 是谁在解开这千年结 为后世永留下这口碑 10、九言四步体：这是诗人们最喜用的一种格式，以闻一多《死水》、《夜歌》为范例。 踏雪 王世忠 清冷的晚风吹着面庞 缓缓的脚步踏在雪上 吱吱的足音清脆悦耳 冷冷的寒气送我清爽 踏踏新雪看足迹浅浅 拍拍老松乐琼花飞扬 打一个趔趄一时心紧 遛一遛冰面一阵欢畅 远处的灯火羞羞答答 把我的身影拉得老长 平铺的洁白无边无际 思想的野马放开绳缰 寂静的世界无须同伴 心底的欢乐唯我独享 走过了街道走过广场 走向洁白纯净的远方 11、十言四步体：这也是诗人们最喜用的一种格式。 脚印 宋煜姝 绿茸茸/的草地/许给/你了， 我们的/脚印/让风去/收拾。 月光下/的沙滩/许给/你了， 我们的/脚印/潮水/会抹去。 一个个/美梦/全都/许给你， 我们的/脚印/将写入/新诗。 一篇篇/诗歌/也都/许给你， 让那些/脚印/都刻/在心里。 而真挚/的心灵/还要/给你， 只盼望/你永远/走不/出去。 而一生/的光阴/也要/给你， 还有/你身边/并行的/足迹。 是不是/这脚印/已经/透支， 聪明的/人啊/还不快/领取？ 12、十一言四步体：诗行由3个三字步、一个二字步组成，节奏舒缓。 享受农家乐 王端诚 驱车在/曲折的/陡峭/山乡路 来造访/山湾里/陌生/乡民家 大门外/横亘着/青青/高山岗 庭院中/微笑着/灼灼/腊梅花 开始了/与心灵/真诚的/对话 同坐在/花树下/漫品着/山茶 好容易/涤长年/尘俗/千般累 才换来/这无牵/无挂/一夜家 13、十二言四步体：这是四步诗行字数的上限了，因为四字步不予考虑。 深山，深秋 刘年 左手挽/我的手/右手挽/藤花篓 一边说/一边笑/一边歇/一边走 秋山上/秋阳里/路弯弯/树重重 有的青/有的黄/有的紫/有的红 八月瓜/野山柿/猕猴桃/酒栗子 我来摘/你来拾/我来剥/你来吃 14、十言五步体：因为必须全为二字步构成，节奏容易显得单调，不常用，例缺。 15、十一言五步体 追梦人 宋煜姝 你惆怅韶光易逝逃去如飞 想用那彩笔留住此刻的美 想抓住梦的羽翼突出重围 你害怕红尘滚滚心上沾灰 在梦里仿佛变成一只蝴蝶 熏风中自在飞舞无边喜悦 而梦是五彩气球一碰就裂 你只见碎了一地风花雪月 16、十二五步言体 小谢 ——聊斋系列二 周拥军 以月光为琴，夏虫叽叽地吟唱 是什么幻影投射在我的心上 满满的如水一样轻轻的荡漾 是一个女鬼的烂漫敲打心房 是一个女鬼的天真推开门窗 昨夜的一颦一笑已地老天荒 早知她是一个精灵般的女郎 一缕孤魂化成了幽兰的芳香 闪烁着一抹艳丽色为爱痴狂 她记忆不曾留下过去的感伤 所以能开心面对明日的沧桑 只盼有一天能如花儿般绽放 17、十三言五步体：这首已经不是严格意义上的十三言五步体，因为有几行算上标点才合字数。理论上还可以有十四言、十五言的五步体，但是节奏会显得涣散，一般就没人采用了。 李长空 你说 你说，你眼红/我灯下/那部/著作 它能够/把我的/目光/紧紧地/集聚 还可以/那般/肆无/忌惮地/凝视我 你说，你嫉妒/我桌上/那只/茶杯 它能够在我的/手中/温存地/相偎 还可以/尽情/亲吻我/唇上的/甜味 你说，你羡慕/我指间/那支/烟蒂 它生时/能够/感受我/指间的/暖意 死去后/还可以/融入/我的/血液里 哦，我终于/明白/你为何/说恨我 因为/你的/世界/太空旷，没有我 你一直/在品尝/难耐的/孤独/寂寞 18、六步以上的整齐式新诗，节奏绵密浩荡，但是容易流于累赘冗长，所以好的诗作并不太多。理论上可以从十二言到十八言，真正适宜写作的则是十三言和十四言。 这里选取十三言，十四言各一首，聊备一格。 某地领导〔13言六步体〕 晓曲 上上届/领导/修房/修路/现代/蓝图 说到/做到/想到/得到/也都落/实处 上届/领导/关心/政务/修房/又修路 百姓/笑官苦/有的/说好/有的/说不 本届/无路/可修/就给/修好的/改谱 新街/改道/旧街/翻新/再换换/衣服 一夜/之间/水泥/砖墙/换成了/红木 现代化/缺少/文化/改回/古典/建筑 你改/我换/他变/人人都/腰包/鼓鼓 届届/都有/好的/政务/记上/功劳簿 寻找春天〔14六步言〕 王世忠 总以为/天空里/乌云/来去/不再/清澈 总以为/寒风里/冰霜/雪冻/永远/萧索 突然间/窗前/飘来/一片/鲜绿的/春叶 又惊/又喜/又相信/又有/少许的/疑惑 虽然/残冬的/寒意/还没有/完全/消歇 虽然/冰凉的/雪花/还在/冷冷地/飘落 既然/和煦的/春风/已从/遥远处/吹来 苦涩的种子/终会/绽放/艳丽的/花朵 打点起/行装/再去/把千山/万水/跋涉 寻找/久违的/春天/看看/翩翩的/彩蝶 那里有/无边的/美景/频频/向我/招手 风催我/雨伴我/一路/阔步/一路/高歌 以上是2-6音步的诗行可能构成的多种“行型”所组合的整齐式格律体新诗的诗例。它们可以组成各种行数（1-N行）的诗节，这些诗节既可以等行，还可以有许多对称变化的安排方式。这些诗行内部，音步位置的变化，也可以带来节奏的变化。例如七言三步行就可以组有32，223，322几种组合方式。 这种齐言等步体就相当于古诗中的五七言体，是整齐式格律体新诗的“正体”，其操作方法很简单：只要第一个诗行成立，以后的诗行均以此为准，再考虑分节的方式，就行。 还有两种由其衍生的变体： 二、变言异步体：全诗中，各单元（一般是节，也可以是节内的部分，下同）“行式”统一，但不同的单元内，每行的字数和行数却不一样，如： 渝杭道中望农舍 万龙生 各式/各样的/小楼 环绕着/绿树/翠竹 残余着/板壁 已不见/茅屋 是否有/留守/儿童 思念/远方的/父母 每幢楼/里面 怎样的/农户 三、变言同步体：全诗中，各单元行式统一，但每行音步相同仅字数发生变化。如： 风筝 万龙生 莫看我飞得老高 我在天风中飘摇 蓝天是我的舞台 白云陪伴我舞蹈 那头一收线 就结束这一番逍遥 不遗憾更没有懊恼 鸟儿有自己的窠巢 （附）杂言等步体：同一首诗内，各行音步相等而字数不一定相等的作品。按照何芳的理论，姑且承认其“身份”，但是最好通过调整，臻于每行齐言等步的境地。只要熟练掌握了技巧，是不难做到的。 （二） 参差（对称）式 1、单纯参差式： 比起整齐式，参差式可就更加千变万化，体式不可穷尽。只要想一想宋词中上下阕对称的词牌，就可以知道参差式格律体新诗是怎么回事，是什么模样了。二者之间有着割不断的血缘关系。青年诗人何房子师从邹绛先生研究格律体新诗，创造了一个非常关键的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在行式、韵式上都必须“亦步亦趋”地复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。闻一多曾对朱湘的《采莲曲》赞不绝口，称其具有内容与格式、精神与形体调和的美。全诗共5节，节式完全相同，犹如“五胞胎”：那第一节就是此诗的基准诗节。 基准诗节的创造给诗人带来了极大的自由，而一旦它得以成立，他又给自己带上了一副自制的“镣铐”。这真是一条奇妙的创作规律，也是一个不难掌握的诀窍。掌握了这个诀窍，诗人需要浇自己的块垒，不愁找不到好酒啊！写作参差式的格律体新诗实在算不得什么难事。随自己的意愿，给自己的“孩子”缝制一件美观合体的衣裳，不是很惬意吗？ 需要指出，这种体式的作品，不但每节相应行的步数必须一致，字数也应该相等（即齐言等步），这样才能充分体现建筑美。诗例： 江南 宋煜姝      啼鸟倦了吧？     茶烟散了吧？     那曾经玉兰花的窗前。      迢遥的水驿，     新月又如弦。     那曾经可采莲的江南。      融雪弃梅枝，     檐滴落青石，     像曾经泪晶莹的夜晚。      曾经的人呢？     在流年水上，     是不是还裁云，做帆？ 2、N重参差式： 还有更加复杂的参差式作品，就是一首诗中，可以有两种甚至更多的基准诗节。例如闻一多著名的《洗衣歌》就是中间六节格式一致，首尾两节重复。如沙鸥的《重逢》就是这样的一首非常精美的小诗： 　　是什么这样清醇？ 邛海秋月、小城春江？ 不，是你的泪 滴在我的额上。 是什么这样温暖？　 熊熊炉火、艳艳骄阳？ 不，是你的心　 贴在我的心上。 这样的作品，可以称之为“N重参差体”。 再引用一个4重参差式的最新诗例 ； 在靛房，我丢失了寂寞 刘年 一 来到靛房， 在镇子外那片淡青的黄昏里， 我丢失了寂寞， 丢失了自己。 我既非刘年， 也非阿福。 二 仰望蓝天， 我是一只鸟儿。 俯视河水， 我是一条鱼儿。 走入菜花， 我是一只肥胖的蜜蜂。 踏上草坪， 我是一匹快乐的小马驹儿。 三 回望靛房， 在车窗外那片微红的黎明里， 我找到了方向， 找到了自己。 我既是过客， 又是归人。 奇特之出还在于，一、三部分又是整体对称的。 3、节内对称式：这是一种更加灵活的方式，即每节内部对称，不断变换式样。举一个诗例，： 老街 简云斌 是爷爷膝上发黄的书卷 藏着我童年的向往 是奶奶手中绵长的线脑 牵着我思乡的诗行 酸甜苦辣的日子 任风雨打湿了岁月的檐廊 悲欢离合的往事 随油灯模糊了青石板小巷 无论走过多远的路途 心中总有一扇打开的木窗 无论挥去多少的流年 夜夜梦见依然是你的沧桑…… 参差不齐本来是没有规律的，但是对称原则像一位魔法师，使之具有建筑美，使之格律化了。孙逐明先生关于“对称原则是诗歌格律的一个根本法度”的观点是很有见地的 （三）复合式 就是全诗既有整齐的部分，又有参差对称的部分。这样就给新诗格律带来了更多的灵活性，给体式的创造提供了更大的空间。复合式的格律体新诗是整齐式与参差式统一在对称原则下的有机结合，是更为灵活，更为复杂，难度也更高的一种体式，相对于前两种类型，作品还不是很多，研究者的重视程度尚嫌不足。这是一片尚待进一步开垦的土地，很有希望在这片土地上培育出更多美丽的诗花。诗例： 行走在消逝中 宋煜姝 光影幢幢， 悲喜千重变     这是人间。     只有色彩，     没有温度的     不是春天。 串不起脚印，     扶不起影子，     追不上流年。     行走     在消逝之中，     含笑     在戏梦之间，     云淡风清，     天天天蓝。 此诗 一、二节参差对称，三、五节为二步的变字整齐体，第四节为节内参差对称。 （四）  几种“约定诗体”     中国古诗，在唐代成熟了近体诗，包括五绝、五律和七绝、七律，共计四种（排律不算，因为行数不定）。近体诗和古风一道，玉成了我国诗歌不可逾越的黄金时代。近体诗就是四种固定诗体。而各种词牌、曲牌，都是一些固定诗体，共同托起了宋词、元曲的繁荣。国外也有许多固定诗体，其中，起源于意大利而流传于欧美的十四行诗，已经发展为一种世界性诗体。此外，日本的俳句、相当于中国绝句的古波斯“鲁拜体”，都产生了许多杰作，名震遐迩。可以说，形成固定诗体是一种在世界诗歌领域普遍存在的现象，而固定诗体莫不为各国诗歌的发展建立了殊勋。　　 那么，有不有必要在格律体新诗中，建立若干种类似的固定诗体呢？回答是肯定的。或问，这种必要性与可能性能不能统一呢？回答是，根据格律体新诗以往的实践，完全可以毫不迟疑地说，格律体新诗中十四行、八行、四行（新绝句）这几种定行诗体的雏形已经形成，只是有待于继续巩固与发展罢了。 虽然这几种种诗体都有行数的规定，但是这并非唯一的要件。除了规定的行数外，还得完全符合节奏与韵律的规范。正如仅仅是七言八行，而不讲平仄、对仗的作品，决不能叫做七律。在符合行数规定之外，节奏上既可以采用整齐式，也可以采用参差式；至于韵式当然也可以任意选择，甚至还可以容许无韵的“素体”。这是与古典诗词中的各种固定诗体大异其趣的，在创作上给予了诗人极大的自由。因此，叫做“固定诗体”似乎不太合适，那么暂时称为“约定诗体”吧。 经过近百年的实践，采用新绝句、八行体、十四行诗这几种诗体，诗人们已经创造出许多精品佳作，而且具有广阔的发展前途。可以说，格律体新诗中这种“约定诗体”，其条件已经具备，必将日益成熟。　　  以上三种诗体，如前所述，其行式、节式（新绝句也可以分为两个二行节）、韵式都是有许多变化的，远非千篇一“律”。     下面分别简述之：     1，四行体：一般是齐言等步整齐式，也可以是节内对称的参差式。     2，八行体：一般是齐言等步整齐式，也可以是参差式甚至复合式，分节有多种方式，例如四四，二二二二，一三一三，三一三一，二四二等等。     （附）岸柳倒影体，这是八行体的一种特例，值得介绍：     说是遥远的海的相思     说是寂寞的秋的清愁     我不敢说出你的名字     假如有人问我的烦忧     假如有人问我的烦忧     我不敢说出你的名字      说是寂寞的秋的清愁      说是遥远的海的相思     这是戴望舒的《烦忧》，奇妙的是，第二节是第一节的倒置，石天河先生给这种诗体取了个形象而优美的名称，称做“岸柳倒影式”，目前有不少成功的仿作。此体如戴诗采用“交韵”，效果最好。     这种样式其实不限于八行体，胡乔木的《仙鹤》上节22行，下节完全倒置，非常奇妙。                             3，十四行体：     A，外国原式：严格按照外国十四行格律操作，一般是五音步，按四四四二（意大利式）、四四三三（英国式）分节，按其原式每行压韵。其他许多变体（如著名的“欧根.奥涅金诗节”）就无须一一考虑了。     B，按照中国格律体新诗规则操作，其行式、节式、韵式可以产生许多变化，因而形成各种整齐式、参差式和复合式的十四行诗。     在以上例诗中，八行诗和十四行诗都有，可以参看。     此外，还要补充说明几个问题：一是关于各种民歌体作品。中国各地、各民族都有多种民歌流行，如四句头、五句头山歌，青海“花儿”，陕北“信天游”等，诗人们也有采用这些形式创作的作品，这在体例上与格律体新诗有所不同，应算“现代”格律诗家族的一员。二是“汉俳”这样的引进诗体，历年来也有诗人尝试，因为一则不甚普遍，缺乏优秀作品的支撑；二则其行式类似古诗，不是口语节奏，所以就没有列入。三是其他约定诗体的可能性。比如介乎新绝句与八行诗之间的六行体，也不失为一种具有发展前景的诗体。目前，至少着意试验六行体的诗人有梁上泉、杨明、李忠利，他们都有六行诗专集行世，梁上泉就命名为《六弦琴集》。但是从应用的广泛性来看，还远远不如那三种诗体，姑且不予列入，且看其日后的发展趋势再行定夺。                         结语 行文至此，完全可以证明，运用整齐式,参差式,复合式这三种体式,再加上四行诗、八行诗、十四行诗这些”约定诗体”,可以根据情感表达的需要,由诗人创造出无数种不同的新诗格式,应该已经没有怀疑的余地。即便是一种完全一样的格式,比如一首九言四步的八行诗,也还可以因为压韵或组节方式的变化而形成差别. 经过几代诗人,理论家的艰苦努力,今天,我们终于可以毫无愧色地说:闻一多先生当年提出的创见(“新诗的格式是层出不穷的”,“新诗的格式是相体裁衣”),如今已经由大量的创作得到了证实,也找到了具体的操作规律。格律体新诗走过坎坷漫长的道路,发展到今天略具雏形的地步,能够这样展示其谱系，已经差强人意。当然在理论上，还大有继续深入与扩展的余地，创作上更没有止境，需要我们努力创造更多的精品。只有这样，才能进一步促进其发展，最终结束现代汉语没有与其匹配的诗歌格律的尴尬局面。