第六十一回 东方红自陕甘区 军歌响彻新中国

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第六十一回  东方红自陕甘区   军歌响彻新中国

死水吧

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一

话说在中华民族追求民族独立、国家复兴、人民幸福的历程中，天空飘荡着的嘹亮歌声，总与一个诗人形影相随。延安时期的《东方红》，抗战时期的《骑兵歌》、《炮兵歌》、《八路军军歌》、传唱了几十年的抗美援朝时期的《英雄赞歌》，至今仍被树为军魂的《中国人民解放军军歌》，歌词均出于一人之手，这位诗人就是公木。

这位著名的诗人、学者，一生从事教育工作，为培养国家一代新人呕心沥血。为人师表，高风亮节。一代诗人邵燕祥、张志民、流沙河、未央、雁翼等都尊敬地称公木为老师。特别值得一提的是，九十年代初，他的学生黄淮，南下深圳，和一班新老诗友筹建起了深圳中国现代格律诗学会，为新时期振兴现代格律诗擎起了大旗。经黄淮等相邀，公木欣然出任名誉会长，为现代格律诗运动扬帆掌舵。

二

公木，原名张永年、张松甫，又名张松如，笔名公木、龚棘木、席外恩、四名、魂玉等。

1910年夏出生于直隶束鹿（今河北省辛集市）北孟家庄村。他先后考入直隶正定省立第七中学（即现河北正定中学）、北平大学第一师范学院国文系。1930年1月公木秘密加入中国共产主义青年团。1932年冬，公木与同学一起拜访了在北平探亲的鲁迅先生，聆听了教诲。并为他们正准备筹办的《文学杂志》向鲁迅先生组稿，鲁迅对他们的《文学杂志》给予了支持和指导，并为创刊号写了一篇新作《听梦说》。

学生时代，公木积极投身革命活动，因搞暴动和参加抗日救亡运动，曾两次被捕入狱。

1933年至1937年，公木先后在山东滋阳省立第四乡村师范和河北正定中学任教。1937年“七七事变”后，他投笔从戎，经林伯渠同志介绍奔赴晋绥前线，参加由程子华任司令员的敌后游击队，任宣传股长，开始用“公木”笔名。1938年8月，受党组织委派到延安抗日军政大学学习，并加入中国共产党。1939年秋，公木在延安抗日军政大学政治部宣传科任时事政策教育干事。1941年5月公木调军委直属队政治部文艺室任主任，1942年9月调鲁迅艺术学院任教。

1945年抗日战争胜利后，公木参加文艺工作团到东北开展革命工作，被任命为本溪市委宣传部长。1946年1月，公木参加筹办东北公学任党委书记、教育长。1947年4月成立东北大学教育学院，公木任院长。

全国解放后，公木曾在鞍钢教育处任处长。1954年10月调中国作家协会文学讲习所任副所长、所长，在此期间代表作协赴匈牙利、罗马尼亚交流访问。1958年公木被错划“右派”，并被开除党籍，安排到吉林图书馆任馆员。1962年，公木被分配到吉林大学中文系当教员，他开始转入中国古典文学的教学和研究工作。

1979年党的十一届三中全会召开后，公木的冤案得以昭雪，恢复了党籍。他先后担任吉林大学中文系主任、教授、副校长，吉林大学文学院名誉院长，吉林省社会科学联合会副主席暨文学协会主席，中国文联委员暨吉林省文联副主席、名誉主席，中国作家协会理事、顾问暨吉林分会主席、中国毛泽东文艺思想研究会会长、中国诗经学会名誉会长、中国现代格律诗学会名誉会长等职。

1998年10月30日公木病逝于吉林长春，安葬于河北省辛集市烈士陵园。

如今，由公木先生的学生，著名诗人、书画家、雕塑家、策划家萧宽创作的公木先生的塑像矗立在吉林大学的校园内。

三

1939年秋，公木在延安抗日军政大学政治部宣传科任时事政策教育干事时，与同科的朝鲜籍音乐指导郑律成一起，两人决定合作谱写一部由八首歌曲组成的《八路军大和唱》。公木首先写了《八路军军歌》和《八路军进行曲》，接着还写了《快乐的八路军》、《八路军与新四军》、《炮兵歌》、《骑兵歌》、《军民一家》等八首歌的歌词。同年冬，这组歌经郑律成完成作曲后，由延安鲁迅艺术学院油印出版，首演于延安中央大礼堂。1940年该歌在《八路军军政杂志》发表后，在各抗日根据地广泛流传、深受喜爱，成为激励广大军民团结抗战，英勇杀敌的精神力量。1941年8月，该歌获延安五四青年奖金委员会评定的音乐类甲等奖。

其中《八路军进行曲》在抗战胜利后，各部队根据当时的形势和任务，对歌词作了修改，更名为《人民解放军进行曲》。1949年此曲列为中华人民共和国开国大典曲目。1951年中国人民解放军总政治部统一修订歌词，刊于《部队歌曲选集》第一集。1965年改名为《中国人民解放军进行曲》。1988年7月25日，在迎接建军节六十周年时，由中共中央批准，经军委主席邓小平签署，中央军事委员会决定，将《中国人民解放军进行曲》颁定为中国人民解放军军歌。

1945年9月，公木随着东北文艺工作团从延安出发，向东北挺进，几千里的路程，一连走了五十多天，一路上歌声连绵不断。其间，公木曾写过一首37行的短诗《出发》，开头是：“共产党，像太阳，照到哪里哪里亮。”结尾是：“哪里有了共产党，哪里人民得解放。”公木后来回忆，这是唱《移民歌》时顺势唱下去的，当时他并没有意识到这将成为后来的名歌，他认为不必说这就是自己的创作，更多的是大家都这样唱，他才这样写出来的。戎马倥偬之中，为了排遣一路行军的枯燥，曲调朴实优美，歌词朗朗上口的《移民歌》就成了战士们反复传唱的歌调。10月底，东北文工团到了沈阳后，为了向当地群众宣传党的政策，大家想到了《移民歌》中有歌颂伟大领袖的句子，决定把它改编成一支可供演唱的歌曲，于是同志们聚在一起，你一言我一语地凑成了四段，由公木负责记录：

东方红，太阳升，中国出了一个毛泽东。

他为人民谋幸福，他是人民大救星。

毛主席，爱人民，他是我们的带路人。

为了建设新中国，领导我们向前进。

共产党，像太阳，照到哪达儿哪达儿亮，

哪达儿有了共产党， 哪达儿人民得解放。

共产党，老百姓，民主联军子弟兵，

军民合作心连心，保家卫国享太平。

歌词第一段保留《移民歌》原词，将“谋生存”改为“谋幸福”是公木的手笔，第二、三、四段歌词全部是新填上去的。其中还有意识地把“哪里”改为“哪达儿”，以显示有土味的陕北民歌的地方特色。之后，由刘炽在《骑白马》的曲调基础上，略作加工，但仍不失为陕北民歌。当晚演出时，报幕词就是《东方红》——“陕北民歌”。刘炽曾说：“我首次指挥唱《东方红》，根本没想到它会传唱下去，而且还会以《东方红》为名编了大型音乐舞蹈史诗，特别是在文革中达到了登峰造极的地步。”

八一电影制片厂演员刘尚娴，因饰演电影《英雄儿女》中的女主角王芳而为大家熟知。据刘尚娴回忆：当时编剧毛烽和导演为给电影《英雄儿女》主题歌《英雄赞歌》写歌词，找到了公木先生，先把没有最后剪辑的电影毛片给他看，之后他钻进长影招待所住了一夜，第二天就拿出了“烽烟滚滚唱英雄”。

公木先生的夫人吴翔回忆当年情景是这样的：“写《英雄赞歌》是1962年，当时武兆堤、田方、刘炽他们三个一起来家里找。公木对我讲，他们让我写歌词，我不想去，我是摘帽右派，费挺大劲写完之后还不定会怎么说。后来武兆堤、田方、刘炽还是非拉着他写，公木就被他们给拽走了。第二天下午他回来说就写了四段歌词。我问他，你的新思想基础是从哪儿来的？底气又是什么？他说我不是前几年写了一个“烈士赞”的诗嘛，我感觉《英雄儿女》这电影就跟那诗有关系，都是写英雄，刘炽给我讲了脚本、主题，然后我就写出来了。”

《英雄赞歌》歌词   
作者：公木

烽烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听

青天响雷敲金鼓，大海扬波作和声

人民战士驱虎豹，舍生忘死保和平

为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了她

为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花

英雄猛跳出战壕，一道电光裂长空

地陷进去独身挡，天塌下来只手擎

两脚熊熊趟烈火，浑身闪闪披彩虹

为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了她

为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花

一声呼叫炮声隆，倒海翻江天地崩

双手紧握爆破筒，怒目喷火热血涌

敌人腐烂变泥土，勇士辉煌化金星

为什么战旗美如画，雄的鲜血染红了她

为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花

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四

诗人公木对于诗学的最大贡献是立足于构筑诗歌哲学，提出“第三自然界概说”。

上世纪八十年代，进入“从心所欲不逾矩”之年的公木，多年的思考趋于沉淀与升华，诗情哲思反而更加汪洋恣肆。哲理反思意味浓重的《真实万岁》(1981)、《读史断想三题》(1982)、《七十三岁自寿》(1983)、《眼睛》(1984)皆写于此期间。

也就在这时，公木提出《第三自然界概说》。公木称其为“假说”，是“经过近30年的思考，几度反复，到1980年前后才形成一个观点”。1978年《诗要用形象思维》讲学中正式提出，1982年《话说“第三自然界”》以书信体集中阐发，1993年《第三自然界概说》专著出版(本节引文，均出于此)。

第一，“第三自然界概说”的理论要义。

公木说：“第一世界是在人类之前之外存在的世界，亦即‘第一自然界’；第二世界是在第一世界基础上，人类通过实践而创造出来的对象世界，亦即‘第二自然界’；第三世界是作为第二世界之反映又不断对之进行正负反馈的精神世界，亦即‘第三自然界’。第一是物质的，第二是物质加精神的，第三是精神的。”于是，“假如我们承认‘第一自然界’是无限的，那么‘第二自然界’，便是无限中的有限，而‘第三自然界’，则是有限中的无限”。

为了依照实践唯物主义理解其“客观实在”性，公木提出了物质的六种类型：原始型物质，改造型物质，模拟型物质，信号型物质，生物型物质，意识型物质。人类属于意识型物质。

上述不同类型的物质构成我们可以感知的“第二自然界”。公木特别指出了“第二自然界”与“第三自然界”互渗交织的情况，“人类本身以及整个感性世界，包括科学理论、伦理道德、宗教信仰、文学艺术一切属于意识形态的东西，都是‘第二自然’的有机组成部分”，其中若干“以一定类型物质做载体的精神产品，在列属于‘第二自然界’的同时，又由它们辐射出或升华为一种虚而不幻，妙而不玄的境界，便是‘第三自然界’。”具体地说，文学艺术创造的“形象的王国”、宗教思维制造的“神的王国”即属此类。

第二，“第三自然界概说”的理论触发点。

公木“第三自然界概说”的立论，细致研察了古今中外有关文论，亚里斯多德的“照事物应当有的样子去摹仿”，达•芬奇的“第二自然”，康德的“另一自然”，席勒的“把现实提高到理想”，法捷耶夫的“生活的幻影”，以及中国古人的“妙造自然” 等，皆在概念上接近“第三自然界”。但是，真正触动他的是高尔基1928年的短文《说文化》(载于鲁迅编，瞿秋白译的《海上述林》)，高尔基在文中谈到了宗教、艺术与文化，说：“科学是文化的基础，是主要的力量，创造那‘第二自然界’的，而‘第二自然界’正是文化。”公木认定：“‘第三自然界’的理论便是由高尔基这种文化观推衍出来的。”把“源于又高于‘第二自然界’，属于又异于‘第二自然界’的形象世界，强为之名曰‘第三自然界’，意思是用它来说明艺术的本质、诗的本质”。

他也注意到了当时刚刚介绍到中国的英籍奥裔哲学家卡尔•波普尔的“世界3”理论，“同我所说的‘第三自然界’理论，似乎是纵有显著不同，也有密切瓜葛”。因为波普尔的宇宙构成说——世界1：物理客体和状态的世界；世界2：意识状态和主观经验世界；世界3：人类创造的知识世界，包括语言、文化、理论体系、科学问题、文艺作品等——其框架，与公木的“第三自然界”说属于理论猜想的巧合，二者有相通之处，然而，其中科学与文艺被划为同一“世界”，彼此又出现差别。

第三，“第三自然界概说”的理论价值。

值得追问的是，公木为什么会在1980年代初期，博览群书，把历经几十年的思考成果凝结为“第三自然界概说”?

在谈及波普尔“世界3”对“第三自然界”理论“有所冲击”时，公木感到它“至少提出了如下两个问题：一是艺术与科学的关系，二是艺术与现实的关系”。内里还包含着艺术与宗教的关系。这是公木历来所关注的三个“王国”：艺术——形象王国即人性王国，科技——理性王国，宗教——神性王国，它们形成了人类最奇异最灿烂的三个精神现象圈，三者的关系及其相互渗透，极大地影响并制约着人类精神文明的构建。因而，公木要抓住这个症结，从哲学上探寻突破诗学某些困惑的路径。

1、明确“第三自然”与科学技术的分离，强调艺术与诗自由幻想的本质特性。

艺术与诗具备认识功能，然而其最高价值却在于由幻想与激情所创造的美。诚如公木所言： “必须是美的真与善，或者是真与善的美，才能通行到‘第三自然界’。”这就把“第三自然界”回归到公木诗学“真善美”的诗本质观，从更高层揭示了带永恒意义的诗与科技及其他意识形态关系的真谛。

2、重申“第三自然界”与现实生活的密切关联，划清现实主义诗学与宗教迷思、现代派非理性主义的分野。

对于现代派艺术与诗，公木并未全盘否定，他只是要人们警惕其“消极方面”：“现代派要求对诗与艺术进行非理性主义的改造，要求彻底抛弃诗与艺术反映生活，帮助人们认识生活的功能，彻底切断诗与艺术同现实生活的联系，排除其社会意义，而使之成为一种以个人的非理性的下意识活动为主要内容的纯粹‘自我表现’的手段。”因而对此表示无奈：“这就无怪乎它们投入到第三自然界当中的不外只是一些海市蜃楼、浮云、迷雾罢了。”

3、构建现实主义诗学新的理论框架，捍卫并深入阐释马克思主义的唯物史观。

越是深入了解“第三自然界概说”，就越强烈感到，公木是力图寻找一种更宏观的理论框架为现实主义诗歌美学定位。其中主要的话题是诗的本质、诗的美学、诗的哲学，然而渗透其间的是对于马克思主义关于“悬浮”于上层建筑上空的“意识形态”原理的新破解，是对于马克思主义唯物史观的捍卫和深入阐释。恰如公木所说的：“从根本来看，任何反现实主义的理论和实践，都只是验证而不能推倒艺术与诗的现实主义的反映论与创造论。”

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五

公木活到老，学到老，吟诗到老，写作到老，思辨到老。到了晚年，他认真思考了百年新诗发展中出现的“一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发展”的深层次原因，   
提出了现代格律诗学会所推动的现代格律诗运动“第三次浪潮”（《公木先生的信》）之说。在公木主编的《新诗鉴赏辞典。序言》里，公木阐述了自己的新诗观：

1、诗歌体裁属于艺术形式范畴，形式决定于内容，又反馈于内容。那么，决定于现代诗歌本质特征的新诗体裁形式是怎样的呢？新诗体裁形式，我们以为可以探索提出三种主要类型，即：自由体、格律体、民歌体。千变万化，大多是以这样三种类型为基础的。

2、新诗中的格律体与自由体实质上是孪生兄弟：

第一、首先是在科学与民主以至社会主义的新思潮推动下，扫除了旧体诗词唱滥了的那套封建士大夫的审美情趣，确立了富有现代社会色彩和生活情调的诗歌境界；其次是力图摒弃僵死的文言词语，而以口语入诗，作所谓白话诗，以利于反映现实表现真情。从而走上了“诗体的大解放”的道路。其主要成就便是自由诗的诞生。在音律形式上它自然也曾对外国诗歌有所借鉴，但主要都加以溶化，在中国现代口语基础上提炼出诗的语言来，而形成为中国的自由体新诗。从中国诗歌流变史的长河中来看，如商周四言，楚汉骚赋，汉魏乐府，晋宋五言，隋唐律绝，宋词，元明曲令，都是递嬗升降，各自打着时代烙印；那么“五四”以来便是自由诗。它是我们这个时代新诗歌中所特有的，新诗首先应该肯定自由诗，这是绝对的；

第二，若说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，这就只有相对的道理了。节奏韵律原是诗的固有属性，在每个民族语言里，总可发现两种语言形式：普通语言和诗的语言。所谓诗的语言便是以节奏韵律加强了的语言。“所以新诗中的格律体与自由体实质上是孪生兄弟，只是节奏韵律、切句法、段落的变化、音节的配合等等，几乎迟了十年才被提倡，所谓音乐美、绘画美、建筑美，新格律诗才得命名。几十年来，新格律诗曾由无数诗人和学者主张过，设计过，在创作实践上也多有建树。甚至移植外国格律，如“十四行”与“汉徘”等等。假如说，作为传统格律诗的古典诗歌，正是在以汉字记录下来的古汉语的基础上形成的；那么，现代新诗所使用的白话，在语言结构上与古汉语并无本质区别，所使用的记录符号依然还是单音独体的汉字更完全相同，怎么能在格律形式上不保留着一定的民族性特点呢？这就决定了新格律体丰富多采的样式，与自由体并行发展，同样是不可或缺的。前面我们曾以行云流水比喻自由体，在这里我们更可以相与对照地来说，格律体则如同月御星罗，升沉盈亏，出没转移，依照季节时令，得以绘制图像。新格律诗的产生与发展同样是适应着时代的呼唤。

3、作为新格律诗的一种原型与特殊发展，又有所谓民歌体新诗。它原发端于所谓“旧瓶装新酒”，到抗战后期大大兴盛起来，甚至与自由体、格律体相鼎足，成为新诗的重要体裁。有的不改旧民歌句型体式，成为新民歌，有的则加以变化，发展成为名符其实的民歌体新诗。这种形式，用以抒情，固无不可，如贺敬之的《回延安》，运用民歌“信天游”的形式，便形神并茂；但也不无局限，如李季用同样形式，在大庆油田写一首哀悼周总理的诗，读起来便觉得不够谐调。民歌体新诗实际上更多地适于叙事，叙写边疆草原农村的人与事，可短更宜长，比兴手法，地方语言，富音乐性，甚至可以伴歌伴舞，而发展为歌舞剧即剧诗。而优秀的民歌体新诗则不仅仅是拟民歌，而是认真学习了民歌再加以生发创造，充分显示出诗人的风格个性，如张志民的《死不着)，尤其是《“死不着”的后代们》；甚至发展到《梦的自白》这样具有重大内涵和深刻意义的长篇力作，就其质朴无华，就其明白晓畅，就其机智幽默，就其深入浅出， 。。。。。。就这些方面来看，也还是起步于民歌的。.因此，可以说，路遥知马力，民歌体新诗足可以与自由体、格律体并驾齐驱，驰转于整个诗的王国里。

4、至于不同于新格律的传统格律体，即所谓“现代诗词”或“当代诗词”，近年来也颇有“复兴”之势，诗词社团蜂起，诗词报刊层出。这证明：它的格律形式经过上千年的摩挲砥砺，已经深入人心，大家觉得它是一种最方便、最熟练、最能得心应手的文学样式。所以“五四”新诗虽然以它为对立面而打破旧传统，建立了新传统，但半个世纪以后，到如今旧瓶装上新酒，施以现代化洗礼，也便又重植于现代园地里，得列于新诗之林了。不过，它要得到真正的发展，还有待于急起直追，赶上时代步伐，必须充实当代意识，扩充题材领域，促进语言变化，探求声韵改革，以力求风格意境的更新和格律形式的多样。一句话，“现代诗词”或“当代诗词”的出路在于革新与创造，这种势头已经出现了。

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六

公木又根据自己的创作实践，提出了“新歌诗”和“新诵诗”的理论主张。

1939年公木写了《新歌诗论》一文，提出了“新歌诗”与“新诵诗”的理论主张。1980年，公木又写了《歌诗与诵诗——兼论诗歌与音乐的关系》，对这两种理论主张进行了再阐述与完善。

“新歌诗”和“新诵诗”是两个相对的概念。前者指“一切供伴乐歌唱的诗篇，包括民歌、歌词及所有按谱填词或先有词然后有谱的作品”。后者指“一切供阅读朗诵的诗篇，包括自由体、格律体及所有摆脱了音乐性而纯属语言艺术的作品”。（公木《关于断诗发展问理的一封信》，《诗刊》1980年第4期）这种倡导与探索目的是为了“医治现代新诗脱离群众这一顽症”，同时也是为了推动新诗的发展，加速它实现大众化和现代化的步伐。

1、古代，诗即是歌，歌即是诗；后世，歌还是诗，诗不必是歌。所谓歌，包括徒歌与乐歌。凡成歌之诗谓之歌诗，凡不歌之诗谓之诵诗。诵诗从歌诗当中分离出来，又经常补充着歌诗；歌诗在诵诗上面产生出来，又最后演变为诵诗。二者同时存在，并行发展，又互相影响，不断转化。这就是说，诗歌与音乐相结合，同时又相分离；诗歌与音乐分离了，以后又不断再结合。结合与分离，这两种趋势，是同时存在，并行发展，又互相影响，不断转化的。这一规律，在中国诗歌史上表现的特别明显，特别突出。

2、无论音乐，无论舞蹈，无论与二者相结合的诗歌，其节奏韵律都是由劳动的节奏韵律所派生的。诗歌为什么一般的都要讲究节奏韵律呢?诗歌往往富有音乐性这种现象，怎样理解呢?所谓节奏，就是一连串的声音，具有一定的高低和时间的间歇；所谓韵律，就是一连串的声音，具有一定的先后一致的反复回应。这种整齐律和对称律，在音乐与诗歌中得到广泛的普遍的运用，成为重要的原则。

3、诗歌中整齐一律和平衡对称是调节的原则，这一种外在形式，是完全必要的。因此，节奏和韵律是作为时间艺术的音乐和诗歌的特殊表现形式。

4、诗歌并不必然是也不永远是和音乐相结合者。歌曲逐渐从仪式演唱中分离出来，歌词逐渐从曲调中分离出来，口诵的诗逐渐转为书面的文字，然后再转到更复杂的叙事形式。诗歌与音乐相分离，只是一种趋势；分离了还要再结合，这又是一种趋势。诗歌与音乐在一定社会历史条件下分了家，并且各自作为一种独立的艺术样式，向着独自的方向发展；但在每个新的发展阶段中，二者又总是以新的方式重新结合起来。这就是说，在每个历史时代，随着音乐的演进，一定又会产生出某种新形式的歌诗来。无论是徒歌，无论是乐歌，它们总是在一定的新音乐的基础上产生出来的。

5、诗与乐，确实有分离的趋势，分开固不两伤；诗与乐，同时又有结合的趋势，合来还是双美。

⑴、第一，诗歌与音乐相分离，是基本趋势。在全部诗歌流变史中，诵诗是主流。每首歌诗，不论是乐歌，更不论是徒歌，同时都是诵诗。

⑵、第二，诗歌与音乐相结合，是另一趋势。结合、分离，再结合、再分离，分离了、又结合。循环往复，以至无穷。

⑶、第三，歌诗总是不断转化为诵诗。歌诗与诵诗都是语言的艺术:同时歌诗又是音乐的艺术、它是同音乐结下不解姻缘的诗，甚志乐亡而诗存。

⑷、第四，诵诗又总是经常在补充歌诗。每首歌诗都同时又是诵诗，因为它首先还是语言艺术；但却不能说每首诵诗同时又是歌诗，因为它一般不充分具备音乐艺术的特点。不过，诵诗既是从歌诗中分化出来的，因此它还往往具有一定的音乐性，特别在古典诗歌中，这音乐性还大量保留着。所以把诵诗取来入乐，或添加泛声，或重叠诗句，用作歌词，供优伶歌唱，也是很通常的事。

⑸、第五，尽管歌诗不断转化为诵诗，诵诗又经常在补充歌诗，但二者还是两个系统，在平行发展着。诵诗在一定语言基础上提炼加工来进行创作，供目治或口诵，这是诗歌创作的主要途径；歌诗在创作时要兼顾音乐的特性，供口唱或耳听，这是诗歌创作的辅助方法。虽然是辅助，每个时代总要产生与其音乐相结合的新歌诗，它往往是最灵活最生动，最富生机与活力。

⑹、第六，诗与乐分分合合，合合分分，形成一部源远流长的中国诗歌流变史。每一时代有每一时代的诗歌。

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七

公木先生既富诗歌理论，又有创作实践，既写新诗，又写旧体。他对新诗的格律化问题一直很关注。1993年，公木出任中国现代格律诗学会名誉会长，为新时期的现代格律诗运动扬帆掌舵。

公木先生不仅提出了现代格律诗学会所推动的现代格律诗运动“第三次浪潮”（《公木先生的信》）之说，而且身体力行，在率先垂范地借鉴日本俳句，创立当代中国诗坛的第一首“汉俳”的基础上，持续深化拓展创新自己的汉俳创作实践，同时含蓄地表达了自己对这种诗型的看法和主张。那就是：

1、由依次为五言、七言、五言的三句构成；

2、可以是文言，也可以是白话；

3、大体押韵，韵脚自由；

4、声调随意，不必定出平仄规则；

6、不必如日本俳句那样非得使用“季语（表示季节特征的特殊语汇）” 。

后来，公木先生又在俳句上再加一句，构成五七五五的形式，押一、二 、四句尾韵，人称“广汉俳”。

1980年4月，公木先生作为中国作家代表团秘书长，与团长巴金、副团长冰心，团员艾芜、草明、邓友梅、杜鹏程等一起应邀访问日本。公木先生既有接受新鲜事物的敏锐性，又有敢为天下先的魄力。他在访日的两个月前，就已经开始了解和熟悉日本的俳句，并且有意识地尝试“拟俳句”。 1980年3月1日，公木就在北京创作了《俳句》，诗前有小序说：“喜读五中全会公报，感赋拟俳句二十章。”二十章用的全是白话，如：

俳句

一一喜读五中全会公报，感赋拟俳句二十章

公木

像旭日升起，.像真理一样诚实，像诗一样美。

这心是红的，与民心一齐跳动，这话是真的。

真理靠实践，冤案再大也平反，阴霾终驱散。

把历史真实，再还给真实历史：“刘少奇同志!”

为什么仅仅 叫一声，就会使人不禁泪纷纷?

这名字不只 代表着一人，而是老一辈整体。

老一辈党人，沉冤屈辱受欺凌，革革革革命。

噫，又何足论! 如果不把水搅混，怎么会澄清?

历史是杆秤，.时间便是定盘星，是非不容混。

历史最清醒，是假决不能乱真，良知不容泯。

历史的良心，容不得半点迷信，权威等于零。

像人的眼睛，容不得一粒微尘，事无关“信任”。

谁不曾叫好，关于那张大字报? 怎奈抓空了。

炮打司令部，我们谁不曾欢呼? 怎奈是盲目。

历史有良知，说什么“信任危机”，只要不自欺。

那过去了的，已永远成为过去，付够了学费。

付够了学费，学会了一条真理：要实事求是。

要实事求是，就是按规律办事，像公报说的。

名誉要恢复，耻辱钉在耻辱柱，这就是规律。

话说得真实，不回避也不夸饰，这也就是诗。

3月21日，清水正夫先生专程来北京洽谈访日日程。这也是公木第一次跟他见面。清水正夫是日中友好协会副会长、日本松山芭蕾舞团团长，曾4次见到过毛主席。作为这次中国作家代表团的团长，公木跟他接触很多。他搬出当年毛主席和中国其他领导人接见他的照片和资料给公木看……当他知道公木参加过延安文艺座谈会，并且是电影《白毛女》的歌词作者时，非常亲热。他说我们经常学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，并用以指导我们的艺术。松山芭蕾舞团是日本著名的文艺团体，其艺术成就蜚声国内外。早在1955年，他们就把中国著名歌剧《白毛女》改编成了芭蕾舞剧。而公木为电影《白毛女》写作过歌词，这样，共同的话题就更多了。这次访问，公木和清水正夫先生结下了深厚的友谊。4月16日在日本长崎，公木专门用日本俳句的形式写了一首长诗《别清水正夫》。

《别清水正夫》实际上是12首汉俳的联章，每一章或文或白，形式活泼。

其中带些文气的，如：

逢君又别君，桥头执手看流云，云海染黄昏。（第一章）

河汉清且浅，流云轻轻扬白帆，飘去又飘还。（第三章）

知己坚弥真，艺术与诗赋精神，环球若比邻。（第九章）

俚俗如话的则如：

扑闪着眼神，大地撅起它的唇，向星空飞吻，（第二章）

这12章组合在一起，用的正是《花间集》中把几首同一词牌的词作合在一起的所谓“联章”形式。

再录几首公木的汉俳：

1、烟雨岚山

萍踪烟雨中。干寻崖上矗苍松，泉水响淙淙。

2、德岛海眺

沧海树云旌。如火夕晖红一抹，今夜月当明。

3、德岛郊望

鸣门潮浪涌胜似东家款客情，阡陌草青青。

4、新宿御苑赏樱

友自远方来。万树樱花带笑开，红紫漫山崖。

5、新宿御苑茶道

靓妆献新茗。霞帐银炉依草坪，煦煦续茶经。

6、新宿御苑水宫舞

水里天外天，珊瑚神怪舞飞仙。浮生半日闲。

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八

公木曾经为现代格律诗下过一个定义。公木道： “便是在现代口语的基础上，于句行结构、节奏、音韵都要有一定的规律，即各节诗行的句式大体均匀，相应诗行的顿数大体整齐，有规律地押韵”。公木进而认为，“这里的‘格律’还是对‘自由’说的，格律诗与自由诗好像是对立的，而且已分道扬镳，其实二者都是‘诗界革命’的成果”(《现代诗歌体裁简说》)。

公木的新诗创作，遵循自己的诗歌主张，新歌诗和新诵诗的理念贯穿始终。新诵诗注重从民歌中汲取营养，新歌诗则注重音乐性的渗透。所以，他除了创作了大量的歌词以外，新诗的形式也格外注重韵律的和谐、章法的对称等。如：

过蒲圻有感

公木

文学信息的历史积淀所形成的多层次氛围，使它与其他社会信息区别开来，而融入于活的有灵性的第三自然界。现实社会则永远只能是第二自然界的有机构成。

这赤壁不就是那赤壁，

文武遥望五百五十里。

生活有幸升华作艺术，

云蒸霞蔚彩化江湖水。

强鲈灰飞烟灭扬稻香，

羽扇纶巾谈笑觅何处？

铜琶铁板永唱大江东，

明月清风长吟赤壁赋。

哪里是真赤壁假赤壁？

这留给历史家去考据。

而黄州太守峥嵘诗句，

已融入民族审美意识。

历史积淀层中的信息，

润物细无声的阳春雨。

——1985年4、30 扬子江旅行船208号

冬猎

公木

积雪压倒关城，

密云横断山峰。

千尺瀑布天上来，

——倏然凝结成冰。

仿佛依旧飞溅流动，

仿佛依旧轰响喧腾。

莽格图放鹰英雄，

迎着烈烈北风，

纵身挥臂向天空，

——放出一只苍鹰。

扭回头勒紧马缰绳，

雄马摇着长鬃萧萧嘶鸣。

——1956年2月
呼和浩特

吻

公木

语言不能阻挡我们，

正如空间不能隔离我们。

他拍拍我底心，

又拍拍他底心；

“北京——布达佩斯！”

他伸出双手抱起我来，

响响地接吻，响响地接吻。

那胡子象一把钢刷，

刺痛我底脸颊。

我底脸热辣辣，

我的心也热辣辣：

“布达佩斯——北京！”

我也搂紧他底脖子，

使劲儿亲他，使劲儿亲他。

——1958年5月布达佩斯

夜行吟

公木

我从昨天来，

我到明天去。

告别长庚，

奔赴启明——

长庚已经隐没，

启明还没显形。

我从昨天来，

我到明天去。

头上乌云，

脚下泥泞——

乌云遮断星月，

泥泞泛起榛荆。

我从昨天来，

我到明天去。

拨开黑暗，

咬紧寒风——

寒风吹冻发僵，

黑暗泼墨染浓。

我从昨天来，

我到明天去。

背离长庚，

面向启明——

长庚沉落天外，

启明闪现心中。

——1960年冬
长春吉林省图书馆

曰：公木最大的成就在于提出第三自然界的理论主张，用以构建诗歌哲学。站得高，看得远。所以，对于新诗而言，公木的思考，高度更高，深度更深，广度也更广。

公木的“新诵诗”和“新歌诗”的新诗理论，初成与1939年，完善于1980年。理论来源于实践，这40年的创作实践，为公木的新诗理论提供了坚实的理论基础。

公木将新诗分为自由体、格律体、民歌体三种基本类型。但无论哪种类型，都应该重视诗歌的音乐性。

公木的新诗创作始终贯穿了他的音乐性的主张。所以，不仅创作的大量歌词（新歌诗）适宜入乐，被谱曲后广泛传唱，就是他的“新诵诗”也十分注重音韵的和谐、旋律的流畅，诗节的对应，属于严格意义上的现代格律诗。

公木对于现代格律诗建设的意义主要在于：

一是出任现代格律诗学会名誉会长，现代格律诗建设扬帆掌舵，摇旗呐喊；二是肯定现代格律诗学会所致力推进的现代格律诗运动是新格律史上的第三次浪潮的发端；三是提出新诗中的自由体和格律体是同时出生的孪生兄弟的观点，拓展了现代格律诗的源头之说；四是指出新诗史上“一腿长（自由诗）、一腿短（新格律诗）”的现状是不正常的，要着力倡导现代格律诗。五是肯定雅园诗会的历史意义，一在于对于现代格律诗的新的界定：思想内容的标尺（以诗开慧，以爱塑魂），艺术形式的标尺（鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式），二在于提出“中华诗园”的构想。

正是     
魂归第三自然界

         
心系现代格律诗

参考资料：

《公木对中国诗学的重要贡献》
           朱晶

《歌诗与诵诗——兼论诗歌与音乐的关系》  
公木