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程式化音步是新诗格律成熟的必要条件
孙则鸣
通过近一个世纪探索和研究，新诗格律的总框架已经初具规模，即：整齐对称式，参差对称式和复合对称式；所有体式受对称原理的统摄：整齐式是诗行的对称，参差式是诗节的对称。这一谱系和基本原理已经得到越来越多的诗人和理论家的首肯。
然而，新诗格律理论离成熟，还差一步之遥。
须知诗歌格律是一种工具性质的理论，可操作性是最起码的要求。新诗的基本对称单元不是字数而是音步，可现有的音步区分法度不严谨，具有很大的随意性；不能正确区分音步，也就不能正确判别格律与自由；连一首诗是不是格律体都无法判断，新诗格律又何从谈起？
要想新诗格律具备可操作性，音步程式化规定是不可或缺的必要条件。下面我们将从必要性和合理性两个方面论述之。
一、程式化音步的必要性
当前新诗音步的共识是：
1、两字步和三字步是最基本的音步；
2、一字步和四字步是其补充；
3、四字以上的音步则应当分割成两步。
其中，承认四字步，对一字步不加任何限制，则是音步理论不可操作的关键。因为当今理论界的共识是把语法分割和停顿当成音步的划界标准的，据此标准，三字步和四字步往往可能被分析成两个音步，前者可能拆分为“2|1”或“1|2”式，后者可能拆分为“2|2”或“3|1”或“1|3”式，而现有法度却无法判定谁正谁误。
由此有可能导致三种不良后果：
1、一些典型格律体，有被误判为自由体的可能。
例如这样的诗歌：“人说|山西|好|风光，〔四步〕//地肥|水美|五谷|香；〔四步〕//左手|一指|太行山，〔三步〕//右手|一指|是|吕梁。〔四步〕”〔按：“|”表音步分割，“/”表形式化音步分割，“ //”表换行，下同〕
这是典型的古诗式的七言诗，理应为音步整齐的格律体，然而专有名词“太行山”在现有理论中只能是一个音步，类似情况相当普遍，难道这些诗全都变成了自由体了不成？现有音步理论的漏洞于此可见一斑。
2、许多典型的自由体，却可能被附会成格律体。
最典型的例子是周拥军先生，他曾经写过一些不讲究音步仅仅是字数整齐的豆腐干体新诗，当他接触新诗格律理论之后，由于音步法度的漏洞，他在自己的诗论中轻而易举地把这些自由体附会成了音步整齐的诗体，试举几例：
①同是四字词组，有的被分拆成两步，如“一首|从|石头里|生长的|山歌”、“在|幸福里|倾听着|风的|寂寞”、“孤独|和|寂寞是|一生的|行囊”、 “轻而|易举的|就|抛弃了|孤独”； 有却合并成一步，如“我|愿做|最黯淡的|一朵|蒲公英”。
② 同为三字词组，有的被分拆成两步，如“风|就是|他们的|方向” “我|愿做|最黯淡的|一朵|蒲公英”、“却依然|在|高山|绽开着|花朵”；有的却合并成一步，如“ 却依然|在|高山|绽开着|花朵”、“请上天|怜悯|花的|零丁”、“可以|让灵魂|在这|高山|飘落”、“ 有斜阳/停在/船舷”……〔注①〕
根据现有的音步理论，谁也无法证明这种自相矛盾的分析方法不正确。
又如刘梦苇的《生辰哀歌》曾被程文先生视为字数整齐而音步不整齐的典型例诗，其音步分析如下：“这生辰，|这青春|逃遁时|留存|下的|记痕，〔6步〕//我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲//〔7步〕母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，〔7步〕//还是|逆情地|昧心地|对着你|表示|怨愤？〔6步〕//生我时|便一齐|开始了|你|流泪的|命运，〔6步〕//三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：〔7步〕//如浮萍，|似断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，〔6步〕//遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！〔7步〕 ”〔注②〕
我们完全可以另行分割，把它附会成七个音步的对称整齐式：
“ 这|生辰，|这|青春|逃遁时|留存下的|记痕，//我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲//母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，//还是|逆情地|昧心地|对着|你|表示|怨愤？//生我时|便|一齐|开始了|你|流泪的|命运，//三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：//如浮萍，|似|断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，//遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！”
没有统一的法度，谁能说我的分割错了呢？
3、很多些诗歌处于骑墙状态，不知道究竟属于自由还是格律。
例如：
走不出|梦里|那段|情结〔四步〕，//走不完|风中|这片|原野〔四步〕。 //回回首|又看见|天山月〔三步？四步？〕，//抬抬头|只看见|青藏雪。〔三步？四步？〕”〔刘年《西行》〕后面两行的三字尾，究竟算一步还是两步？如果应算两步，若把原诗改写成“回回首|又看见|塔什干”，此诗是格律体还是自由体呢？类似的例子举不胜举。
试问，格律体和自由体区别究竟何在？由此可见，若不对一字步和四字步作硬性的程式化规定，音步的划分存在太大的随意性，“音步对称”的格律法度便无法落到实处。
对此，古人对个别音步程式化的处理为我们作出了典范：古诗的意义节奏也是有四字音步、三字步和句中的一字步的，可一字步只允许处在句首或句尾，主体部分一律程式化地划为两字步。新诗也应当借鉴其合理内核 作类似的程式化规定：
1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。
如：“难道|爱神是|焦渴的|唇 ”、“我|静静地|坐了|两个|小时”。除此之外一律须作形程式处理。
程式化处理有两种情况：
①一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步，如：“我|双目|圆睁”应归并为“我双目|圆睁”；“我们|日日|夜夜|想念|你”应归并为“我们|日日|夜夜|想念你”；“却依然|在|高山|绽开着|花朵” 必须归并为“却依然|在高山|绽开着|花朵”。
②句中的一字步与三字步相邻，必须处理成两个两字步，如：“老人的|牛|归来了”必须归并为“老人/的牛|归来了”。
2、所有四字步都必须作程式化处理，有三种方式：
①意义分割为“22”式者，直接中分即可，如“社员|终于|把握/住了|自己的|方向”；
②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”；
③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步，例如：西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影。关于程式化音步区分的详论，可参见拙作《新诗音步新论》〔注③〕。
二、程式化音步的合理性
我的程式化音步的主张曾经受到许多朋友的诟病，其中以赵延光先生的批评最有代表性：“我始终认为，把诗句分割成若干音步就是为了与朗读时的停顿相对应的。否则，划分音步就毫无意义了。因为诗歌不仅仅是用来看的，更是用来读的。只有在读的过程中，才能体现出诗的音乐性。”〔注④〕
研究新诗节奏不能只是从理论到理论，要从创作实践中来，要从实际朗读中来，然后再上升为理论。
第一，音步后必须有停顿的看法并不符合朗诵实际。
对此，语言学早就有明确的论述。由于现有的音步完全是语法切分出来的词或词组，而语言学明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片段。……词是按可能的停顿定的，而不是按发出时的实际停顿定的。”〔注⑥〕由此可知，音步后的停顿仅仅具备可能性，而实际朗读中却不一定有。
当代许多语言学者通过现代化手段，对大量朗诵材料作了量化的统计和分析后指出：言语〔包括诗歌音步〕的停顿是一种复杂的现象，受多种因素影响，具有一定的自由度。试引用部分论述：“言语的节律组织是一个相当复杂的过程，是语义的、语法的、词法的、音段的、生理的以及心理的等不同层面约束的充分协调。”“通过分析比较1000个句子的多遍发音的节律结构，发现语句的节律组织在没有特殊语义表达需要的情况下存在一定自由度，这种自由度随着节律单元的增大而增大。”“节律组织可能受很多因素的影响，如语速的影响，‘一句话节拍群的多少与语速关系非常密切。语速比较慢时，能分的节拍群就必较多，语速越快，能分的节拍群就越少，节拍群之间的界限越模糊。’”〔注⑤〕
常熟理工大学许霆教授給我一封回信里也指出：“90年代初，我和鲁德俊老师合作写作《新格律诗研究》，在分析了别人的格律主张以后，我们想提出自己的理论，于是我们借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”〔注⑦〕也就是说，在实际朗诵中，两三个音步连读的现象比较普遍，许霆教授把这种朗诵中自然停顿的语义群称之为“意顿“。〔注⑧〕
既然实际朗诵中两个音步连读很普遍，那么它们与字数相同的形式化音步的节奏效果没有任何区别〔如连读的“不知|他是”与连读的“那一/界的”以及“老人/的牛|”类推〕：它们内部都没有停顿，仅仅是时长〔表现为字数〕相同而已。既然大家公认前者仍然是两个音步，为什么不能把后者姑且也看成两个程式化的音步呢？其余的程式化处理亦同此理。
第二，程式化音步是符合音乐的乐理的。
在音乐里，音长〔长短〕和音强〔轻重〕是节奏两要素：等长的音符按一定的规律轻重间出，就形成节拍感〔如在二拍子里是“重拍，轻拍”间出，三拍子是“重拍，轻拍，轻拍”间出，四拍子是“重拍，轻拍，次重拍，轻拍”间出〕。每个音长相等的片段就是一拍，相当于诗歌的音步。其中音长是节拍最基本的要素，因为乐曲里并非每个音符都占一拍；共有一拍长度的几个音符被看成一拍；一个音符延长时，音的轻重间出的现象减弱，音符占有的长度就成了拍子个数的惟一计量尺度，或两拍，或多拍。
在诗歌朗诵中，四字音组一般不会快读而只占一个音步的长度，大都与连读的两个两字步等长，因此把它看成一个音步是不合理的，只能看成两步，一如音乐里的延长成两拍的延长音。其余的程式化处理也同此理。
第三，既然音步之间的停顿并非必有，那么格律体新诗的节奏美的形成，当然不可能单纯依靠音步顿歇的规律性出现；究竟诗歌节奏美的机制何在，还是个值得继续探讨问题，现代许多语言学者已经开始在作多方位的探索，如本文引注的《普通话节律组织中的局部语法约束和长度约束》便是其中之一〔注⑨〕。由此可知，认为程式化音步影响了格律体诗歌的音乐美也是一种误解。
上述论述，就是程式化音步合理性的理论基础。
综上所述，诗歌音步的停顿具有一定的自由度，尽管它对于诗歌朗诵节奏美的形成有重要作用，但不是惟一要素。对于诗歌朗诵的节奏处理来说，音步的划分只能作为主要参考。音步更重要的的作用还在于它是区分格律体和自由体的基础法度；离开了程式化音步的硬性规定，格律体和自由体将无法正确区分，新诗格律理论就不可能走向成熟。
正如齐云先生所说：“声步是新诗格律理论的基础，声步划分不形成统一意见，新诗格律理论不可能被广为接受。”他还说“本人也是从声步是朗读停顿这个朴素观念转变为接受逐明兄对声步的划分。”〔注⑩〕我希望本文能起抛砖引玉的作用，以期引起大家对音步法度的重视，在不久的将来达成共识，以促进新诗格律理论趋向成熟而被广大作者所接受。
２００９年１１月１日
注释：
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发表于 2011-1-22 15:24:45