（十三）
诗歌，一种情感，一种意象，一种精神，一种哲思的结晶体！技艺技巧注释了一种物理的美，立意内容张扬了一种内在核！技艺技巧是为立意内容服务的，立意内容是技艺技巧的载体！
（十四）
诗贵真情，真情是诗的摇篮。无论是真情凝成的故事，还是真情孕育的歌谣，只要它能从血液抵达血液，从心灵抵达心灵，并以诗的形式生根、发芽、开花和结果，就有可能成为生命的绝唱，使读者被感动、或者被启迪。
诗也贵独创。弓既然拉满，就要射出有力的一箭；既然创作诗，就不要模仿别人也不要模仿自己。认识别人和自我才可能解脱，战胜别人和自我才可能重塑。好的诗歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家笔下无”的新颖、鲜活、生动、独创的艺术形象。象“小雨润如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飞流直下三千尺”的庐山瀑布、“大漠孤烟直，长河落日圆”的大漠孤烟和长河落日，等等，无不是形象的独创……而形象的创造要遵循一定的内在逻辑性，使它沿着预设的方向向前发展。如果逻辑混乱，就会造成形象的含混。
（十五）
诗宜精致。诗是一种表达内在体验的艺术形式，情绪的连续性对于形成诗风的统一性具有重要作用，篇幅过长，有时会制约情感连续性的实现。
诗，也是一门需要学会隐藏的艺术。隐，就是欲现还掩，好比月在淡云鱼在浅水，自我表现太充分，就要折断欣赏者想象的翅膀。但，隐不是虚无，是真实；真实，才不是伪骗。
诗要用形象思维，诗人的思想感情要依附于具体的诗的形象上，否则，就只能流于“假、大、空”。
诗不排斥具体的细节，相反，生动形象的细节往往能够给诗带来浓郁的诗意，增强艺术感染力。
诗歌写作象一个黑洞，它会把诗者吸入其中。一旦开始写作，世界本身也改变了：蓝蓝的天空变成了红色的，红色的花朵变成了紫色的，紫色的窗帘变成了黑色的，这时已经情景交融了。
（十六）
诗，须妙用创作技法。诗在创作上离不开技法，如同鸟儿离不开翅膀一样。好的诗歌，无不是内容和形式的高度统一。但是内容决定形式，任何技法都不能掩饰诗的本质。从这个意义上说，一切流派，只是一种技法；一切主义，只是一种风格。而诗无关“新”“旧”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“伪”之分。不同的创作技法对取得的创作成效是决不相同的，甚至天壤之别。所以，“量体裁衣”很重要。不过，作品写活了，技法就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种技法混合在一起，自然天成。
（十七）
诗，要借用辨证艺术手法。辩证观是中国人的思维方式之一。中国古代典籍，无论是《易经》、《道德经》，还是《内经》，都贯穿融汇着朴素的辩证思想。由此衍生的相反相成的辨证艺术手法，也在我国历代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等创作中被广泛运用。如古诗《陌上桑》对罗敷的美貌的描写、长篇小说《三国演义》对“温酒斩华雄”的情景的描写、绘画的留白、戏剧人物的象征性动作、书法创作的疏密布置、园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术辨证方法；而近体诗词中“千营共一呼”的多与少、“只在此山中，云深不知处”的有与无、“夕阳无限好，只是近黄昏”的喜与忧、“天地一沙鸥”的面与点、“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的动与静……也无不是从艺术辨证中来显示结构的精致，从而形成耐人寻味的艺术魅力，让读者在品读中获得无穷的艺术享受。
（十八）
中华古典诗词曲赋作品在中国文学史乃至世界文学史上都有着至高无上的地位。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹：屈原、宋玉、司马相如、三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、苏轼、李清照、马致远、萨都刺、于谦、纳兰性德、秋瑾……那一个个闪亮的诗词曲赋家名字，深深镌刻在我们心中；古诗、汉赋、唐诗、宋词、元戏曲，那一个个诗体的巅峰，令我们叹为仰止；《诗经》、《楚辞》、《古诗》、《长门赋》、《三都赋》、《蜀道难》、《石壕吏》、《长恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水调歌头》、《声声慢》、《天净沙·秋思》、《石灰吟》、《金缕曲》……那一件件烁古耀今的作品，永远笑傲在文学史上。
然而，中国新诗自五四新文化运动时诞生以来，从最初成为文学革命的旗帜，到后来几经沉浮，再到新世纪之初山头林立、派系纷争、不断地被边缘化、几乎成为时代的弃儿，最终在2006年沦落到了被人恶搞与嘲弄的境地。在这个网络诗歌泛滥的时代，只有构建出新诗的审美规范，使之成为诗界审美共识，才能结束目前中国新诗界的江湖混乱局面，让诗人们集中心志在思想情感、语言艺术上用功，写出时代的华章，令广大读者共鸣，被人民大众所接受，从而推进当代汉语诗歌的再度繁荣。
中国新诗诞生之初，即分化为自由诗和新格律诗两种形式。自由诗属于舶来品，据诗歌翻译家考证，它在西方也只有100多年的历史（由美国诗人惠特曼创造，其代表诗集为《草叶集》）。西方有了自由诗以后，其它格律诗仍然存在，诗人们可以根据自己的需要决定采用何种诗歌创作形式。而在中国，自由诗占据了主流地位，新格律诗处于被忽略的边沿位置。
所谓自由诗，顾名思义其诗歌创作不受任何体式限制，分行、音步、用韵等完全没有规律可循，继而衍生出它的朦胧化、散文化、口水化等诗学病态，使一部分自由诗滑入了非诗的怪圈，导致诗坛与大众和诗坛内部相互对抗的混乱局面。正是由于自由诗的这种随意性和不确定性的非诗化倾向，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍，使得诗歌界一直难以构建其审美规范更无法达成其审美共识。有诗则有体，体之不存，诗将焉附？著名诗歌理论家吕进教授提出“新诗：诗体重建”，指出“‘破格’之后如何‘创格’”是“关涉到新诗的存与亡”的问题。因此，解决自由诗的诗体问题应该是诗歌界的当务之急。自由诗除了要有自身的个性化特征外，还应该具备作为诗歌的共性特征，只有确立起了审美规范，才可能达成审美共识，最终“成方圆”，融入到中华诗学的历史长河中。
相对于自由诗的非诗化倾向，新格律诗从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，新格律诗人、理论批评家们就从未停止过对其探索的脚步。从“五四”至今，新格律诗经历了酝酿期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华等诗人；建设期——1926到1931年, 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美“三美”主张。由于闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面一度繁荣；潜伏期——1932年到1976年，创作新格律诗的高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等坚持创作格律体新诗,并在理论上进行探索；新时期——1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了格律体新诗创研事业的历史性复兴。尤其是新世纪以来，随着《现代格律诗坛》、《世界汉诗》、《格律体新诗》、《东方诗风》、《诗歌与音乐》等发表阵地的相应诞生，以及世界汉诗论坛、东方诗风论坛、中国格律体新诗网、诗歌与音乐论坛等网络创研交流平台的出现，涌现出了吕进、周仲器、沈用大、程文、黄淮、鲁德俊、许霆、骆寒超、潘颂德、孙则鸣、万龙生、王端诚、毛翰、晓曲、李长空、周拥军、齐云、刘年、宋煜姝、王世忠、张先锋等一大批格律体新诗创研实践者，他们明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，先后出版了《中国现代格律诗大观》、《现代格律诗选萃》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等作品选集及《秋琴集》（王端成/著）、《梦中家园》（李长空/著）、《八行、十四行诗百首》（万龙生/著）、《齐云新诗选》（齐云/著）、《我的诗》(卜白/著)、《秋水涟滟格律体新诗选集》（王世忠/著）、《香生格律诗集》（张先锋/著）等格律体新诗专著，发表了《新诗：诗体重建》（吕进/著）、《汉语新诗格律概论》（孙逐明/著）、《格律体新诗论纲》（万龙生/著）、《汉语新诗格律学》（程文/著）、《新诗格律与格律体新诗研究》（许霆/著）、《简论中国格律体新诗的先锋性》（晓曲/著）等大量诗学论文，在诗歌界受到较为广泛的关注。2005年，由于诗歌理论家及诗人达成了广泛共识，诗体正式定名为“格律体新诗”，基本形成了以音韵和节奏对称为基础的三种诗体形式，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中，整齐对称式又包括三种基本形式：朗诵型整齐式（全为两字尾收句的朗诵句）、吟诵型整齐式（全为三字尾收句的吟诵句）和混诵型整齐式（朗诵句和吟诵句混合使用）；参差对称式又包括四种基本形式：开放型参差式（句式先短后长）、收缩型参差式（句式先长后短）、凸型参差式（句式首尾短中间长）和凹型参差式（句式首尾长中间短）；复合对称式又包括三种基本形式：变步整齐复合式（全部为整齐式，只改变步数的复合式）、变型参差复合式（参差式里的四种诗式相互组合的复合式）和整齐参差复合式（整齐式和参差式的复合式）。并能根据上述三种基本形式创作出无限多样的具体形式，亦即一诗一体。
我对自由诗和格律体新诗的评判标准，主要遵循以下准则：
自由诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象清新、灵动、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；体式随意蕴需要而定，以尽力遵从或局部遵从音韵节奏关系为佳。
格律体新诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象灵动、清新、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；用韵要有规律性，可行押韵、隔行韵和节转韵；体式以音步、用韵、行、节对称为基础，以结构紧洁、音韵谐调、气势充沛、创意独特为佳。
（十九）
散文诗是一种用精炼、优美的形式表现现代人多变的情感律动和游思般的主体内在情绪的位于散文和诗歌之间的文体，它非常注重记录和运载情感的语言文采。散文诗的语言文采主要体现在三个方面：一、饱含哲理。散文诗同其母体“诗”一样，注重含蓄的艺术牲征，而哲理的升华是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文诗常常用一百字或两三百字的篇幅就能把诗人的真善美观和假恶丑观表现得淋漓尽致、真切感人；三、句式多变。散文诗虽不排斥句句衔接的叙事性语言，但其句型节奏、章节与修辞又不是完全散得毫无规律可循的。它往往在散漫之中显示出反复和对称的美来。因此散文诗总爱在散句之中穿插排比、对偶的句型，甚至不厌其烦地采用同句反复的写法。
（二十）
诗，是最凝炼最集中地反映现实生活和情思的一种文体，微型诗尤甚。它往往在短短的一两行诗中就告诉读者一个生活的哲理，使读者产生一种“读诗如同智者谈话”的感觉，令人百读不厌，如嚼橄榄，越嚼越醇香满口。三言两语表情达意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大风歌》等。但微型诗这一概念的产生却是在二十世纪末。1996年重庆诗缘社创办《微型诗》，随后又推出《微型诗丛》等，微型诗创作从形式到内容已蔚为大观。当代许多诗人都发表过不少微型诗，有的还出了专集，如《雁翼超短诗选》、拙著《迷乱的天空》等。俗话说：滴水藏海。如北岛的名诗《生活》：“网”，以一字引爆我万千思绪；孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”，也仅以两个字使我浮想联翩，由自然之美想到佛祖圆寂，再联想到某中悲壮的人生。由于是图案诗，比王维的“大漠孤烟直/长河落日圆”达意更直观；还有顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，对整整一代人的痛苦经历和他们对光明的热切期盼的浓缩；庞德的名作《在地铁车站上》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”，给人异常深刻的感受：大都市的灰色调意象与田园生活的明丽意象在一瞬间碰合成强烈的情感落差……可见，创作微型诗，就是去建设一个小小的、但却魅力无穷的世界。
（二十一）
意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所产生的一种艺术境界。好的作品，都具有优美而深邃的意境。意境的创造，因作者的生活经验、思想修养、艺术修养、感情素质等因素的不同而呈现出千姿百态和千变万化。但，同一类型的作品，意境的创造仍然有一个共同性：
抒情型作品的意境，情真景美，感人心魄。清·王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则无境界”。现代诗人戴望舒先生就是这样一位有境界的优秀诗人。他的《雨巷》、《狱中题壁》等诗作是这方面的优秀作品；
叙事型作品的意境，柳暗花明，引人入胜。叙事型作品要使人看得下去，在结构上就应尽力避免平铺直叙，而应曲径通幽、柳暗花明。当然，也不应一直紧到底，通篇都是战斗的高潮。应有紧有松，有起有落，叙事曲折，文字有波澜。读古典名著《红楼梦》，就能饱览到引人入胜的妙境——文章写宝黛爱情悲剧，经过多少挣扎，一浪接一浪，真正达到了“不尽黄河滚滚来”，这样的叙事诗作品也不胜枚举；
议论型作品的意境，独具匠心，发人深思。议论型作品最忌人言亦言，步人后尘，或平板艰涩，如同嚼蜡。而应精警独到，“能言人之未言，善言人之难言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。诗人朱枫的《初春郊外登高》意境的创造就非同一般：诗歌写实兼以表意，从容兼以凝重，表面是描写初春郊外登高的所见，实质是把诗人对人生、事业等感观都融汇在其中，特别是诗的最后两行：“我听到成群的根喊着号子/正合力支撑起绿的春天”，使人联想到“水能载舟，也能覆舟”的社会发展史观：成群的根（人民）可以合力支撑起绿的春天（政权），也可以合力颠覆绿的春天（政权），从而将诗歌的触觉进一步推向深处，达到了作本诗的初衷：并非写初春郊外登高，而是借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一大道理。
（二十二）
诗歌欣赏是诗歌读者对诗歌作品的审美感受、认识和评价。其本质是欣赏者的感受力、想象力与联想力、理解力和判断力同诗的意象及其所蕴含的情理的融会贯通。欣赏过程包括感受、感染和感触。这三个阶段，又是相互交错，彼此融通的。感受，是欣赏者通过诗的内容及形式，把诗人对生活深刻而独到的认识和见解充分的感受出来，如同新体验。如“江清月近人”、“小雨润如酥”等诗句，前者可以使欣赏者充分感受到诗人在舟中观月的深刻而独到的认识和见解，后者则可以充分感受到诗人对春雨不同于夏雨、秋雨的深刻而独到的认识和见解；感染：是欣赏者在欣赏诗歌时，被诗的鲜明而生动的艺术形象所感染，从而与诗人达到思想与感情上的共鸣，而同喜、同怒、同哀、同乐……如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，读后，欣赏者会同诗人一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活进行大胆的抨击和指斥，对劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对社会危机的日愈深重而满怀忧患；感触：是欣赏者根据诗的艺术形象凭着自己丰富的想象与联想去举一反三地拓展诗的意境，从而去发现文字以外的情思。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，它使人联想到为祖国为人民无私奉献的各行各业的人们。
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发表于 2011-1-29 15:38:45
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