师运山：《分行说》——试论华文新诗第一条和最后一条文体边界
诗酒按：此文系为第四届华文诗论名家国际论坛提供的论文，虽长，但是颇多创见，且论述严谨，值得细读。
摘要：分行是华文新诗第一条文体边界。它是一种形式边界，由华文新诗的内容边界决定并对内容边界有着提升、增强、促进、改造、点化的作用。近百年来人们对于建立华文新诗其他文体边界——主要是音乐、行列、格律边界的努力难能可贵，与新诗“二次革命”中诗体重建之三大美学使命的精神完全一致。华文新诗共有的文体边界目前似乎只有分行这一条，并且也许是最后的一条。但是与华文新诗分行或不分行相关的问题却有很多。
关键词：华文新诗 文体边界 分行 诗体重建
任何事物都有一定边界。不论什么事物越过了一定边界就不再是该事物了。因此确立一定边界，对于区分、确定、认识、把握，进而对于推动事物发展具有首要和基本的意义。华文新诗当然也是这样。
任何事物的边界都有内容边界和形式边界之分。拿水这种事物来说，其化学分子式H2O表明它内容的边界就是两个氢原子和一个氧原子的化合，而H2O在表现形式上的边界有两条，就是温度上的100°C和0°C，在这两条边界之里是液体的水，越过这两条边界就是气体的水蒸气或固体的冰了。华文新诗自然也有内容边界与形式边界之分，本文所说的文体边界指华文新诗在文本体裁上的边界，属于形式边界。
一，华文新诗第一条文体边界
中国旧体诗的文体边界有好多条，比如字数、行数、段数、节奏、韵律、平仄、对偶等等。华文新诗之始，高举“诗体大解放”旗帜的一代诗人胡适，在抛弃旧体诗的同时，把这些边界也都抛弃了。诚如他所说“不但打破了五言七言的诗体,并且推翻词语曲谱的种种束缚；不拘格律,不拘平仄,不拘长短；有什么题目,做什么诗；诗该怎样做,就怎样做”。对于诗体的解放来说，这是他的功劳，唯此为高；对于诗体的破坏来说，这是他的罪过，盖莫能大。在他的功劳里最为明显的一条，他本人可能并不完全知晓，容我慢说。从旧诗体解放出来后，有两个归宿，一个是从此不再做诗，当然就不再受旧体诗格律的束缚；另一个是不做旧体诗而做新诗，那么就应当在不受旧体诗格律束缚的同时，接受或创立新的诗体，也即抛弃了原有的文体边界，应当有新的文体边界。对此胡适似乎模糊地认识到了，就是他所说的“诗该怎么做，就怎么做”。该怎么做呢？没有具体说，也许在他的心目中还没有具体的新的文体边界，而如果真的没有新的文体边界也就不会有新诗。所幸胡适没有具体说的东西倒是具体做了，他悄悄地不露声色地引进了西方诗歌的分行形式，最早创作、发表、出版了一批华文新诗。在他的倡导、影响下，许多人追随他，模仿他，沿袭其分行形式，使华文新诗蔚然成风。华文新诗从它出生的那一天起，就天然地接受了或创造出显著的形式特点，为自己划出了一条新的文体边界——分行。
分行，是胡适对于华文新诗诗体建设的最大贡献和最大功劳。
分行，是胡适等华文新诗开创者们留给我们最宝贵的诗学遗产，形成了华文新诗最早的传统，是华文新诗第一条文体边界。
这条边界是如此重要，乃至于没有它就没有华文新诗。
这条边界是如此宝贵，使华文新诗以至所有的诗一举而具有了自己独特、鲜明的形式特征（所有的诗一说容当后叙）。
这条边界是如此有益，使我们在众多文体中一眼就能区分出诗和非诗（诗和非诗一说容当后叙）。
这条边界是如此灵光，它一下子就圈划出一个摇曳多姿、丰富多彩、气象万千、美轮美奂的诗的世界。
分行，对于胡适他们来说不是完全自觉的，带有半盲目性质，但却撞到了诗体建设的关键，是符合规律，符合逻辑的成功实践，他们一下子就抓住了这个问题上带有开创意义的真理。
众所周知，形式是由内容决定的，比照过来，形式边界应当由内容边界决定。诗的内容边界有无数条，重要的如审美、抒情、意象、跳跃、含蓄等等。如果考虑到一些新的诗学命题，也可以包括生命、解构、神性、拆解等等。当然这里列出的内容边界是公认性较强的，至于有人故意诋毁这些边界，提出不要审美不要抒情等等，如果是创立出新的内容边界，另当别论；如果根本没有也不要内容边界，那也就不会有诗，无须乎论。还是回到我的话题，谈内容边界决定形式边界。审美、抒情、意象、跳跃、含蓄等等内容边界都要求形式边界服从之、服务之、体现之、配合之，进而提升之。分行这种形式边界对于诗歌的建筑美、绘画美、音乐美的营造，对于情绪之节奏和韵律的物化，对于意象特别是核心重要意象的图式展现，对于诗意跃动的形象述说，对于含蓄诗意的空间拓展等等，都起到了恰到好处的作用。
我小时候买过一本书，是一本诗集，每页只印了少半边字，觉得既可以读字，又可以在空白处当本子写字，很划算。后来知道了那空白处不是让写字的，是写在无言处的诗意，让人想象的，遂为自己原先的无知感到好笑。单拿这一点来说，诗的含蓄、隐藏、朦胧、委婉、形象、虚实、张力等等内容边界找到分行这种文体边界，简直是太恰切太巧妙不过了。对于文章页面上字、词、句、段的空白，王船山曾说：“无字处皆其意也”②，更不要说诗之空白了。确实的，诗歌的空白与书法的飞白、绘画的留白、音乐的余白等等，都是艺术的最高境界所需，有只可意会不可言传之妙。
就诗歌作品来说，内容边界对形式边界的决定是在创作过程中体现和实际完成的。一般来说，诗人先有诗情的涌动，意象的产生，这时几乎全部是内容边界在起作用。继而进行诗的构思，既构思诗的内容又构思诗的形式，因此此时内容边界和形式边界共同起作用，即一边构思“写什么”（内容）一边构思“怎样写”（形式）。总体来说内容是第一位的，形式是第二位的，先构思写什么，然后考虑用怎样的形式恰当地表现它。构思完成或大体完成后，开始实际写作，这时内容边界仍然起作用，但起主要作用的是形式边界了，即主要考虑怎样选择词语，怎样排列诗行等等。当然特殊情况下也有例外，如歌曲《长江之歌》是电视片先有了旋律，再征集歌词的，旋律已经把歌词形式的一部分，比如行数、一行内大体字数等作了规定（只规定了一部分，其他的由歌词内容规定）。但这种情况仍不能归结为形式决定内容，因为旋律是音乐形式的一种，它由音乐的内容决定，此音乐的内容当然是讴歌长江，因此归根结底形式的东西是由内容决定的。
形式边界不但由内容边界决定，而且它一旦确立就会反过来对内容边界起到提升、增强、促进、改造、甚至点石成金（点化）或称分石成金的神奇作用。最明显的是有的不分行书写的文字，本来没什么诗意；而一旦恰当地分了行，诗意顿时就显现出来。这样的例子在书刊和网络上很多，此不赘述。内容与形式有时是可以互相转化的，刚才说的那种情况就是如此。形式转化为内容，这种形式边界就变成为内容边界，这是诗歌一个鲜明特点，即有时候它是以形式为内容的。我们甚至可以看到，有的诗如果不分行书写的话，就不知该怎样写，强行写上去也无法读通，连散文都不是。
我想举一个自己的实例。26年前，我第一次见到著名诗人傅天琳女士的时候，把自己写黄果树瀑布的诗拿给她看。其中有一行是“你把历史拉成薄片”，她看后很客气地说“这行诗如果我来写，就把最后两个字另提一行，并且两个字之间加一个破折号”。按她的说法，这行诗就变成：
你把历史拉成
薄——片
显然这样一改诗句更形象了，突出了诗的意象，说明独到的分行对于诗意提升的作用，也说明那时候她已经非常看重分行。顺便谈一个看法，新诗的分行十分自由，运用得好可以取得出其不意的效果，这是旧体诗不可比拟的一个长处。
有这样一个现象，使我们从反面看到不分行对诗意的伤害。就是有不少文章，可能出于节约篇幅或是别的考虑，对所引用的诗歌作品，不分行书写，而用一根根斜线划开。这样一来大去其趣，阅读起来产生许多困难，原有的诗意享受消失殆尽。不过还好，那一根根斜线说明诗意天然要求分行，它让我们在头脑里把行分出。如果连斜线也没有，就很难标明引用的是诗还是散文。
但是，诗的内容边界和形式边界有时不是同步实现的。拿中国诗歌来说，在华文新诗产生以前，尽管有许多文体边界，但没有分行这条边界。华文新诗产生后发现，旧体诗分行来写也与原先不分行书写的阅读效果迥然不同，更加突显了诗意、韵律、节奏、平仄、对偶等等，因此后来旧体诗的书写、印刷也大都采取了分行方式。这说明分行不但是华文新诗的第一条文体边界，也为旧体诗弥补了本来应当有而实际上长期欠缺的一条难能可贵的文体边界。这就是我上面第一个“容当后叙”所说“所有的诗具有了自己独特的鲜明的形式特征”的原因之所在。
二，华文新诗最后一条文体边界
分行书写这种华文新诗的第一条文体边界，由于其天然的合理性，很快被人们接受，甚至也被旧体诗的书写、印刷接受。但几乎与此同时，人们很快发现，华文新诗在分行这一条文体边界之外再无其他边界，而且在仅有的分行这一条文体边界之里，该怎样分行？有没有合理分行的基本原则？要不要有行数、字数、段数的限制？等等，也都无可遵循。这种状况导致华文新诗的多元无序和随意混乱。有鉴于此，加之对旧体诗有多条文体边界的留恋，许多有识之士开始了建立华文新诗其他文体边界，包括在分行边界里建立具体边界的努力。这种努力的目标主要有以下三个。
目标1.建立华文新诗的音乐边界，主要指诗歌的韵律和节奏规范。古人云，有韵为诗，无韵为文。这在旧体诗没有分行边界时期，起着如同华文新诗出现后分行对诗文区别一样的功能。分行是一看就能区分出诗与非诗，押韵是一听就能区分出诗与非诗。确实的，诗歌史上许多久传不衰的作品，与其说根源于其浓郁的诗情，不如说得益于其悦耳的韵律。这样的例子在媒体上也是太多了，恕不赘举。我举一个身边的例子。我的外孙女1岁多的时候，刚刚会说单个的字，她妈妈教她念李白的《静夜思》，她不会念出整个句子，但妈妈念了前4个字，她会念最后一个押韵的字“光”、“霜”、“乡”，这恐怕不是偶然的。因此许多人提出华文新诗应当押韵，认为不同的韵可以表达不同的心声，韵可以使诗歌易诵易记。吕进教授指出“韵，又是诗的粘合剂，它将一首诗粘连成和谐、紧凑、脉络相通的整体，使读者在读一首诗的时候有一个暂时休息的地方”③。
与韵相连的还有一个节奏和平仄问题。平仄，大多数人持宽容态度，认为华文新诗，甚至新古体诗和准旧体诗均可不论。而节奏问题仍被许多人关注，认为有无鲜明节奏是诗歌语言与散文语言的区别之一。黑格尔曾经对语言、音乐和诗的节奏做过专门论述。在当代诗论家中，对这一问题看得比较重，论述比较多的是吕进。他在谈到诗的第一规范——音乐规范时说：“可以明白无误地说，诗之为诗，离不开声调。无论从诗歌发生学还是从诗歌史着眼，均是如此。诗歌史（包括新诗史）上几次废韵尝试均不成功便是证明。外节奏是诗的定位手段，它为诗定位——确认诗的资格程度。内节奏作为一种音乐精神，蕴含于一切高品位的艺术作品中（这样的作品给人‘像诗一样'的感觉）。而外节奏是诗的专属”④。这样看来，音乐边界，特别是韵律和节奏，很有理由成为继分行边界之后华文新诗的另一条重要边界。尽管如此，尽管很多人认可了这一边界，很多人自觉或不自觉地在这一边界里作诗、读诗、评诗；但同时也有很多人不认可这一边界，很多人在这一边界之外作诗、读诗、评诗。据我平时阅读一些诗刊诗报的印象来说，不大讲节奏尤其是不押韵的诗可能还在半数之上。他们不认可、不遵行的原因，大概有以下4点：一是认为诗歌的音乐性是古代诗与歌不分时期形成的，现在诗与歌已经有了明显区别，音乐性自然保留在歌里，诗不应当再拖着一条音乐的尾巴。二是押韵是人为造成的，显得不够自然，弄不好以韵害意，特别别扭，还不如不押的好；再说有的诗不大好押韵，如有的微型诗只有1行，谁和谁押？三是节奏、节拍、音步、音尺、音节、音组、顿、逗，加上旋律、调式等，这些概念搞得很乱，对它们的运用和划分五花八门，没有权威的说法，不好遵循。四是这些东西都是格律诗的边界，我写的是自由诗，不管这些不是同样可以写吗，腾出些精力营造诗意更为有益。
在这样的情况下，要说音乐边界，韵律和节奏已经是华文新诗的一条文体边界，恐怕还为时过早，条件还不成熟，还不能令大多数人信服。
目标2.建立华文新诗的行列边界，主要指诗行的长短和排列规范。如上所述，新诗的分行边界建立后，在分与不分的层面解决了诗与非诗的问题，功莫大焉。但是在怎样分的层面还是笼统的含混的，诸如诗行的长短，诗行与诗句的关系，诗思怎样切割为诗行，要不要标点，要不要章节，怎样划分章节，等等，并不明晰。而如果这些问题不解决，所谓分行就是一个空洞无物的虚幻。极端来说，如果诗行的长度不加限制，在页面上从左写到右，拐回来又接着写，甚至拐好几次（这样的写法并不罕见），这和不分行有何区别？因此建立行列边界，进行行列边界的研究是必要的。但从实际进展的情况看，忧喜参半。
关于诗行的长短，林庚认为传统诗行是5言或7言，新诗也应有统一的方案。他提出社会发展了，词汇丰富了，诗行应适当长一点，以9言为好。同时针对诗行较长提出“半逗律”概念，即把9个字分为前5后4，中间有一个近似于逗的作用。他高度重视华文新诗建行问题，为了矫正新诗的过于散漫无度，根据我们特有的民族传统和面临的现实，提出建行的具体意见，用意都是好的。但企图用一个统一的方案建行，并以固定格式加以限制，不大易行。有人还针对他诗行适当加长的意见质疑，到了共产主义要多少字一行啊？因此关于诗行的长短，现在还不能说已经形成华文新诗的一条文体边界。
关于诗行排列，影响比较大的是“大体整齐”说。闻一多提出诗的实力应当“有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”⑤，就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。他的主张产生了强烈反响，给原本无章可循的新诗形式作出现实指导。徐志摩坦承深受其影响。但完全按他的指导写诗，就会把诗写成“豆腐干”式的作品（事实上这样的作品产生了不少）。这是他的建筑美理论的贡献，因为“豆腐干”式对新诗行列作了一定规范，且产生了不少好作品；当然也是局限和教训，因为过于死板和单一了。上世纪中叶，毛泽东谈到建立中国“新体诗歌”时明确提出“精炼，大体整齐，押韵”⑥的要求。他考虑到现代汉语和新诗创作的特点，在整齐的前面加上了“大体”2字，对于矫正闻一多的局限起到一定作用。在“大体整齐”说指导下，产生了大量新诗作品，其中不乏优秀者。但认真说起来，诗行排列有的可以整齐，有的也可以不整齐，如果一律要求整齐，则是以偏概全，会抹杀华文新诗分行的参差美，也会极大影响分行艺术功能的发挥。建筑美不应当要求一样高大，高低错落有致也是一种美。
诗行排列的研究和探索在实践中取得许多突出成果，如贺敬之的楼梯式，李季的民歌式，郭小川的郭小川式，陈敬容的高低行，沙鸥的八行体，梁上泉的六弦琴式，杨牧等的对称体，白荻等的图案诗，李忠利的新绝句等等。但是似乎同样不能说已经建立起了一条华文新诗诗行排列的具体边界，因为“豆腐干”式和“大体整齐”说遭到许多人的抵制，而上述普遍被认可的无论哪一种诗体，只能是有成效的一种排列方式，不能也不应被所有华文新诗遵循。也许这条边界永远也不可能建立起来，永远在探索实践之中，而企图建立者往往会遭到失败。
目标3。建立华文新诗的格律边界，包括音乐边界和行列边界的全方位规范。在三个努力目标中，第三个的成果最为明显，但他们的成果来之不易,充满着曲折和艰辛。早在上世纪2、30年代，闻一多发表了《诗的格律》一文，提出要建立新诗格律，同时提出音乐美、绘画美、建筑美的主张，并阐明了新诗格律与旧体诗格律的区别。在他的倡导下形成了以闻一多、徐志摩等为代表的“新月派”，一边研究新诗格律，一边创作了大量具有格律的新诗，这对当时没有标准没有规范的华文新诗坛的震撼和影响是巨大的。但随着社会形势的发展变化，特别是抗日战争、解放战争的爆发，徐志摩、闻一多的先后离世，他们掀起的这一建立新诗格律边界的高潮渐渐平息下来。
到5、60年代，何其芳掀起了又一次建立新诗格律边界的高潮。不过这次他为自己主张的这种新诗做了一个命名，即现代格律诗，他发表的像闻一多《诗的格律》一样具有里程碑意义的文献就叫《关于现代格律诗》。他具体论证了建立现代格律诗的理由，分析了现代格律诗与自由诗及古代格律诗的区别，提出了建立现代格律诗的策略。现代格律诗的称谓及其理论的影响是重大而深远的，在其召唤下产生了许多优秀诗人和诗作。但由于当时特殊的政治形势所致，何其芳受到不应有的批判，他的现代格律诗理论也随之被打入冷宫。
文革结束，三中全会兆始，中国社会进入新的发展时期，建立新诗格律边界的内外环境大为改善。从那时起一直到当下，一大批有志于此的诗人、诗论家、诗史家又一次持续不断地向新诗格律边界冲击，取得了理论上、诗歌创作上及事业上引人注目的成果。以“东方诗风论坛”为例，他们为自己追求的目标作了一个新鲜的命名，叫格律体新诗。他们对格律体新诗来了个整齐式、对称式、复合式的三分法，提出了“无限可操作性”的概念。他们挖掘、搜集、整理了浩繁的有关历史资料。他们创作、发表、出版了大量格律体新诗作品及成批量理论著作。他们以吕进、万龙生、王端诚、孙逐明、齐云、宋玉姝、刘年等为领军人物，团结了全国各地许多志同道合者，开辟了网站，创办了刊物，开展了会议、采风、研讨、朗诵、论坛等形式多样的诗歌活动。看如今的态势，建立新诗格律边界的努力已经不像以往那种掀高潮的方式，而是要走向常态化。
但是，我们仍然不能说华文新诗的格律边界建立起来了，而只能说华文新诗的一部分，很小的一部分建立起了自己的格律边界。相对于自由体新诗的汪洋大海，格律体新诗只是小小的河流和湖泊而已。新诗格律——现代格律诗——格律体新诗称谓的演变似乎说明，新诗格律边界的建立不得不实行战略上的退却。如果说起始地的新诗格律是针对全部新诗而言，那么目前归宿地的格律体新诗就只是面向新诗的很小一部分所说，而现代格律诗则符合规律地充当了两者之间的过渡。当然，在战略退却的同时，他们实行了战术的进攻，并取得一个又一个胜利。
上述三个目标上的努力难能可贵。他们冲击的艰难不但有来自背后的种种诋毁和强大反制，而且面对着现代社会里诗歌这匹脱缰野马的难以驾驭。全世界的诗歌都是从格律发展到自由，就华文新诗来说，自由的时间还不是很长，这匹野马还需要在自由的天地汪洋恣肆许久。因此越是努力为之建立文体边界，千万匹野马越是鼓足力气给予反拨。音乐边界的声音，远赶不上它杂乱的嘶鸣！行列边界的阻拦，怎挡得住它无所顾忌的铁蹄！而格律边界的圈套，简直要把它逼得腾上九霄，成为无拘无束的天马！还好，分行这条边界，野马自身也是认可的，因此它实际上成了华文新诗最后一条文体边界。如果连它也失却了，野马就会跑掉，我们全部的精神财富也会被它驮走，那是极大的悲哀。当然，自由是相对于必然而言，按照辩证法的逻辑，从格律诗发展来的自由诗，一定还会回到格律，但那是在更高层次上的回归。“路路漫漫其修远兮”，我们应“上下而求索”⑦。
上述努力尽管未能为全部华文诗建立新的文体边界，但在诗体建设上具有重大意义。吕进在谈到新诗二次革命面临的三大前沿问题之一的诗体重建问题时指出：“提升自由诗，成型现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命”⑧，显然，三个目标和三个使命的精神是完全一致的。我们还内在地发现，上述努力未能建立华文新诗共有的新的文体边界的同时，却为华文新诗划出了几条体裁区分的边界。这似乎可以作如下归纳：有无格律这条边界把华文新诗划分为格律体新诗和自由体新诗；有韵无韵这条边界把自由体新诗划分为有韵的和无韵的自由体新诗（格律体新诗都是有韵的，不在此列）；有无诗行排列规矩这条边界把无韵的自由体新诗划分为素体诗和非素体诗（格律体新诗都有诗行排列规矩，不在此列；有韵的自由体新诗也不在此列。素体诗系借用英国诗歌概念，他们用以指称不押韵但诗行排列有规矩的诗）。如果再细一点，还可以用节奏乃至平仄为边界加以划分。不过愈细就愈趋向于较小体裁的划分，且愈远离分行这种诗文划分的文体边界。实言之，分行边界划分诗与非诗，格律、音乐、行列等边界划分诗的不同体裁的类型。如果说我们在短时间内不大容易建立起全部华文新诗共有的新的文体边界，那么分门别类地为各种不同体裁的华文新诗建立各自的文体边界是完全可以的，事实上上述努力已经在这方面取得可观成果。
三，回答几个有关分行和不分行的问题
我在诗歌教学过程中，会接触到来自学生的许多问题，其中有些涉及到分行和不分行问题，且具有一定普遍性，在此试作如下回答。
问题1。既然分行那么重要，中国旧体诗为什么不分行呢？
答：我注意到此问题许多人已做过回答，就我所看到的答案不外以下4种：1，节约纸张，便于排版印刷。当然在纸张发明之前，是节约别的所用材料。2，旧体诗格律化的高度发展，不需要在形式上分行了。3，中国古代文化特别是诗歌这种文学体裁，注重内容注重意会，不像西方文化那样注重表面的形式的东西。4，形式上没有分行，实质上是分了的，分在“内心的稿纸”上。这几种回答，都是正面的，用的是肯定语气，均不无道理。我想补充回答的一点意见是反面的，可能对古人有些不恭。我感到旧体诗不分行很大程度的原因，是我们的古人还没有找到分行这种形式，或者还没有认识到分行形式的巨大作用。
值得重视的是上述第4种意见。雪潇分析说：“中国古代诗人在进行诗歌写作的时候，在他们的心目中，也就是在他们‘内心的稿纸'上，他们其实仍然是和现代诗歌一样一行一行地从上往下整整齐齐地端端正正地排列着的。关于这一点，只需要回想一下中国古体格律诗‘首联'、‘颔联'、‘胫联'、‘尾联'的称呼，就可以明白”⑨。这说明什么？不是说明诗歌内容边界已经在呼唤着分行这种形式边界的出现吗？也许正是由于上述第3种意见，重视内容轻视形式，而人为地让内容边界和形式边界长久分离。
问题2。既然分行与否是诗与非诗第一条、目前也是最后一条文体边界，那么散文诗不分行能不能说它不是诗呢？
答：我知道回答这个问题会得罪很多人，但如果怕得罪人就不回答或违心回答，就太没有诗意了，所以我还是如实谈一下我的看法。散文诗已经得到普遍的认可，绝大多数人（据说是90%以上的人，当然是关注和了解此问题的人）认为它是诗，是诗的一个体裁类型。许多专家也给予了认可，如由曹心、钟小族主编，在泰国出版的《吕进诗学隽语》一书中专门编了“散文诗”一节，收入了吕进许多关于散文诗的精彩语录。散文诗也得到了官方的认可，中国作协已将散文诗列入鲁迅文学奖的诗歌奖项内。以前未能列入，遭到许多人责难，说鲁迅是中国最早散文诗人，他的《野草》是中国最早散文诗作品，如果不列入，鲁迅文学奖就不全面。散文诗目前势头很猛，有许多协会、报刊、活动等等。
但我仍然坚持认为，所谓的散文诗其实不是诗而是散文，因为文体只能从其外部表现形式——体，来划分。诗与文在古代用有韵无韵划分，很简洁。华文新诗产生后，诗可以无韵，原有划分标准不灵了，怎么办？好在新诗天然带来一条新的文体边界——分行，这一下划分起来又简洁了，只看分行与否便知。卢祖品先生曾在一本散文诗集的序言里说了一句“散文诗本质上是诗”⑩，有人以此问我，《人民日报》的权威人士说了是诗，你还说不是吗？我答道，我当然没有资格、不敢实际上也不是与卢先生较劲。他说了本质上是诗，没说形式上是诗呀！他的话是对的，散文诗本质上当然是诗，不过文体不能从本质上划分，只能从形式上划分。本质相对于现象而言，形式相对于内容而言，本质更接近于内容，而不是形式。如果单看本质，一切文学乃至一切艺术都是诗。比如以前说的“《水浒传》是农民起义的史诗”就是这样。有意思的是，那本散文诗集前不久得了大奖，却是中国西部散文大奖。
令人困惑的是，散文诗不但本质上是诗，而且形式上除了没有分行这一条诗的文体边界外，许多人竭力提倡的诗应当有的音乐边界它倒是具备的，散文诗很讲究节奏乃至韵律，以之与一般的散文相区别。但如上所述华文新诗的音乐边界实际上并没有完全建立起来，如果强行地作此定论，那么新产生的问题可能会更大，即多数的诗因没有音乐边界而将被排除在外。
还好，在散文诗世界，他们只是主张散文诗不分行，而诗必须分行，尽管这种说法逻辑上荒谬，但我还是为之感激。因为散文诗在数量上是不能与诗相比的，而且如果相信逻辑力量的话，“诗必须分行”的说法已经包含了散文诗也必须分行，不过这时候散文诗的概念发生了变化，不是那种不分行而又叫做诗的文体（荒谬就是这样产生），而是与“叙事诗”、“小说诗”、“剧诗”、“歌诗”等相类似的概念，散文只是限定诗的内容而不是指其形式（尽管还没有看到限定诗的内容的散文诗），其内容是关于散文的，其形式是分行的。当然，被叫做散文诗的散文作品，有不少是非常优秀的，我特别喜欢，它应当是散文中一个诗意浓烈、独具特色的品种。非要把它叫做散文诗，可能是非常看重诗意而又不愿意分行的人们所为。如果不那么较真，也可以退一步，承认散文诗是诗，是有音乐边界的诗。我曾经为一本散文诗集作序，还曾经为另一本散文诗集写评，就是出于这样心态。90%以上的人（包括专家）承认散文诗是诗，可能其中不少也是出于这样心态。但这样会有一个内在的危机：音乐边界还没有成为与分行边界并驾齐驱的另一条华文新诗文体边界，如果不分行也可以叫诗的话，诗的最后一条文体边界将不复存在。因此我感到现在比过去任何时候都更需要我们来捍卫华文新诗仅有的最后一条文体边界——分行。
这里顺便说一下开头的另一个“容当后叙”。分行边界使我们在众多文体中一眼就能区分出诗与非诗，这里的诗与非诗也是从文体上说的，分行是诗之文体，不分行是文章之文体。需要避免一个误解，并不是凡分行书写的都是诗，它只是诗的文体。是不是诗除了看文体边界，还要看内容边界，只有被诗的内容边界和文体边界同时圈定的，才是诗。
问题3。如果说华文新诗目前只有分行这一条文体边界，那么歌词是不是诗？之所以提出这个问题，是因为歌词在歌谱上一般不像诗行那样排列，而是跟随五线谱或简谱排列的。
答：关于诗与歌的关系，吕进老师有过许多论述。中国古代诗歌起源于歌诗，诗与歌词基本是一个东西。那时候的诗与文一样，都不分行书写，是不是诗只看有韵无韵。华文新诗出现后，诗与歌词逐渐分离了，诗主要用来阅和读，歌词主要用来谱唱。很多人认为歌词也是诗，一是缘于古代诗与歌不分的传统，二是发现很多诗谱了曲就可以唱，三是很多歌词分行写下来是很好的诗。但也有例外，文革时期的很多毛主席语录歌，前些年出现的一首著名的歌曲、李春波演唱的《一封家书》，其歌词不管怎样写都不是诗。当然也并不是所有的诗都可以谱曲来唱的，特别是现在有些所谓“怪诗”，有的只有几个字甚至一个字，有的除了字还有字母、符号等，你怎么谱曲？
这样说来有的歌词是诗，有的不是。那么怎样看一首歌词，特别是陌生的歌词是不是诗呢？好办，先把它像诗一样分行写下来，这样它就符合了诗的文体边界的要求。然后分析其内容符不符合诗的内容边界的要求，符合的就是；不符合，没有诗意，当然就不是。
问题4。我在朗诵会上只凭耳听，看不见朗诵者手里的或者背诵的稿子，不可能知道它是否分行书写；有的甚至根本没有稿子，是朗诵者在头脑里构思后直接朗诵的，那么我们怎能知道他朗诵的是诗呢，还是散文？
答：这个问题和上一个类似或接近。如果你正在听朗诵，那么就先琢磨它的内容边界，思考它有无诗意和诗味，如果结果是否定的，那么不用看他的稿子，不管分不分行，马上可以断定朗诵的不是诗。如果结果是肯定的话，说明它符合了诗的内容边界的要求，可以初步认定它是诗。当然进一步的话，可以看一下稿子或让他把朗诵的内容写下来，如果分行，可以完全确认就是诗。如果不分行，有点可惜，你可以帮他分一下，这样朗诵的效果一定会更好。
诗既是时间艺术又是空间艺术。读、诵、唱时是时间艺术，观看时是空间艺术。诗既是听觉艺术又是视觉艺术。收听其读、诵、唱（包括收听自己读、诵、唱）时是听觉艺术，默读、观赏时是视觉艺术。诗把这两类4种艺术形式统一在自身，它们之间是血脉相通、互相联系的。分行是使诗从时间艺术变为具有突出美感的空间艺术，从听觉艺术变为令人心旷神怡的视觉艺术的必要手段。分行以后，作为空间艺术和视觉艺术的诗，可以极大增强其时间艺术和听觉艺术的感染力度。
我是从部队岗位退休的一个老兵。军队最看重战斗行列的作用，因为正确排列和运用队形，是发挥战斗威力的直接平台。平时天天养成，单兵要坐有坐姿站有站姿，少数人行动要两人成伍三人以上成行，分队动辄集合站队。演习、作战更加重视队形的排列和变换，它实际上是战斗决心在行列上的物化，无论分队的横队、纵队排列，还是合成部队的梯队、预备队结构等等都是如此。不但兵员，而且装备也是这样，舰艇、飞机、车辆等等都有行列。因此军队生活很有诗意，排以下是微型诗，不超过3行；营连是中短诗，十多行到数十行；团以上是长诗，百多行至上千行。平常训练是格律诗，打起仗来是格律诗与自由诗的互换，大部队阅兵则是威武雄壮的交响诗。反过来，作诗也有点像军队的排兵布阵。优秀诗人犹如理想的指挥员，他能让笔下的每个字都像一名单兵，在各自的行列里发挥出应有的作用。军队最怕没有行列的一盘散沙，作战最忌讳队形被破坏从而乱了阵脚。作诗也如此，不会分行就不会作诗，没有行列就没有诗。
注释：
见胡适《谈新诗》。
‚见王船山《诗绎》。
③见吕进《吕进文存》第4卷。
④见吕进《论新诗的诗体重建》。
⑤见闻一多《闻一多全集》第2卷。
⑥见臧克家《在毛主席那里作客》。
⑦见屈原《离骚》。
⑧见泰国版《吕进诗学隽语》。⑨见雪潇《现代诗歌创作论》。
⑩见萧敏《远水》。
作者简介：师运山，笔名斯原，任教于解放军重庆通信学院，目前主要讲授“中国新诗学”课程。系中国作家协会会员，有散文集、诗集、影视学论著、诗学论著等问世。地址重庆市沙区汉渝路68号附2号12-2，邮编400030 |
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发表于 2011-1-29 15:49:48
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