本帖最后由 卓韦 于 2009-5-19 20:57 编辑
格律图谱是驾御格律形式的基本功之一 ——选自拙著《诗路心音足痕》（雅园出版公司2008年7月）
◆ 程 文
网上有的朋友直率地告诉我：发诗时能不能不再画上“杠杠”？——这所谓“杠杠”，指的是在诗行里作者所用的“‖”（大顿）和“|”（小顿）以及表示韵脚及修辞方式的横竖线条之类符号。自由诗苑里有的朋友欣喜地说：带格的诗新鲜、好玩儿……无论是赞成还是反对，多属并不理解。看来，对格律体新诗及其音步和顿之类构成格律形式的各种基本格律因素及其运用，也不甚了解。这其中不仅包括读者，也有一些格律诗的作者。特别是格律体新诗作者或者想写格律体新诗的人，对使用格律图谱的作用和意义，都如此缺乏重视，不清楚它是促进创作由盲目实践变为有理论指导的明确实践的必经途径之一。看来，格律体新诗的基本理论知识，的确是急需普及的。
诗歌是以形式为基础的文学形式，从诞生之日起，就具有精炼大体整齐和押韵的本质特征。我国最早的诗歌总集《诗经》里就出现了整齐的“诗经体”（“2｜2”）和各种富于规律的参差体（如《木瓜》、《伐檀》等），两类诗体随着社会的发展、语言的丰富和格律条件的变化，而出现了诸如五七言古诗、五七言律诗以及词曲等一代又一代的诗歌，形成了我们特有的民族传统。“五四”后白话文取代了文言文，双音词取代了单音词，而且多音词、轻音和虚词又大量入诗，于是自由诗就一统了诗坛，直至今天。如果用白话文写旧体诗词，自然就必须避开多音词、轻音虚词之类，多在单音实词上下工夫。可是写格律体新诗怎么办？你不可能彻底不用多音词和轻音虚词之类，只能严格控制，尽力精简；但是，那些不用不可的，不仅要用，还要用好，用得规范有律。
在构成诗歌形式的诸多基本格律因素中，到底谁是组织诗行、量度诗行和形成节奏的基本单位呢？对于已经失去原有格律条件或者说已经改变了格律环境的新诗来说，组织诗行和形成节奏的基本单位不再是“字”，只能是音步，即闻一多译作的音尺，卞之琳所说的音组，还有人叫做“拍”的。（当然也有人叫“顿”，这可就使音步和顿的概念混为一团，使人分不清音步与顿的差异了）。
音步和顿是一个问题的两个方面，没有音步也不会有顿，没有顿也就分不出音步，两者缺一不可。前者是这个问题的主要方面，是因为意念的需要才由一至四个字而分别临时构成了组织诗行、形成节奏的基本单位（音步）。比如“我走上｜山来‖见一个｜月亮”，“我自己的｜事‖我自己｜会想”；“我，|是个‖网上的｜小鱼苗儿”……其中常用的基本音步，包括为主的两音音步（闻一多叫二字尺）和为辅的三音音步（闻一多叫三字尺）；而很少使用的特殊的辅助音步，则包括最短的单音音步和最长的四音音步。至于顿，则是这些音步之间表示停顿与间歇的时间概念。顿也有自己的小世界，也分为两类：诗行之尾的顿，一般不是逗顿就是句顿，鉴于一般有逗、句号之类表示，故不必另设符号；而诗行之内的顿，除了一般的极短暂的小顿之外，在四步以上的诗行里还有停顿时间比小顿略长一点的大约相当于半个逗号时间的大顿（又叫半逗顿）。音步和顿，两者相反相成，从行进与停歇、响与哑、实与虚两个方面合力承担组织诗行、形成节奏的作用。可见这些所谓“杠杠”虽然具体指的是大顿或小顿，而它们与各种音步又紧密地配合着共同构成了诗行的节奏与诗节的旋律，可见诗行与诗节节奏的安排与整体布局，是通过音步与顿来完成和实现的，没有音步和顿的基础性作用，诗歌的节奏与旋律就无从体现。如众周知，诗歌的内容是丰富多彩的，节奏与旋律也是多种多样的，所以诗行与诗节节奏的安排与整体布局，也不能千篇一律，作者要力求使整个诗篇的格律形式最大程度地抒发和体现诗歌的特定诗意与情调，使进步内容与完美形式得到最佳结合，取得意形的高度统一。这也是格律诗人必练的一种基本功，有没有经过这种训练，作品那是绝对不一样的，两者有粗细之分，雅俗之分、高低之分和成熟与半成熟之分。
让死水│酵成‖一沟│绿酒，
飘满了│珍珠‖似的│白沫；
小珠│笑一声‖变成│大珠，
又被│偷酒的‖花蚊│咬破。
——闻一多《死水》
我要│唱一支‖婉转的│歌，
把我的│过去‖送入│坟墓；
我要│织一个‖美丽的│梦，
把我的│未来‖睡在│当中。
——何其芳《我要》
——这两节诗行都属于 “五四体”四步九言诗，大顿在上“五”下“四”的中间形成了规范的“大顿律”。虽然诗行的构成方式并不相同：大多是《死水》一样，都是用3个两音音步和1个三音音步构成的；还有少数是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成的，结果两者都是四个音步九个字的四步九言诗行，形成了诗体性的节奏规范。只有通过“杠杠”，可以更加清楚地看清看透这一点。
姑娘哟，‖你远隔│河山的│姑娘！
我今朝│扣问了‖三次的│信箱。
一空，│二空，│三空，
几次│都没有│你寄‖我的│邮筒。
姑娘哟，‖你远隔│河山的│姑娘！
我今朝│过渡了‖三载的│辰光。
一冬，│二冬，│三冬，
我想│向墓地│里呀‖哭诉│悲风。
——郭沫若《瓶·之二》
——这两个参差诗节通过“杠杠”的描绘，可以清楚地看到共同形成了这首参差体格律诗特有的节奏和旋律的“心电图”，构成格律图谱的基本格律因素不仅有音步和顿，还有韵律、句法、修辞等诸多方面：
姑娘哟，‖你远隔│河山的│姑娘！
我今朝│××了‖三×的│××。
一×，│二×，│三×，
××│×××│××‖××│××。
任何一首诗，只要你一看其格律图谱，就像医生看了心电图一样，就可以知道属于哪种诗体，就清楚它的节奏和旋律是否成熟。《瓶》两节诗均以四步十一言，三步六言和五步十一言等三种诗行，配合2个“一行一句”和1个“两行一句”的句法、两韵一转的随韵以及重章叠句，形成了“中中短长”式四行参差诗节格律形式。
由此可见，格律图谱的作用和意义，是多方面的：
首先，不仅可以标示出音步和顿以及韵律、修辞等各种基本格律因素的整体安排或布局，可以清晰地显示出诗歌的节奏与旋律的图谱来，还在于可以凭借这个“心电图”有效地检验诗的节奏与旋律是否和谐地体现了诗的主题和情感，从而对诗歌实施进一步的修改、加工和润色，可见这也是检验诗歌节奏与旋律的成功与否的手段。
其二，这些横竖“杠杠”所勾勒出来的图谱，不仅是诗歌作品的检验手段，同时也是对格律体新诗作者驾御音步与顿的能力和工夫最灵验的检验器。实际上，好多诗人的不少诗作，表面一看似乎是成熟的格律体，但是一旦划分音步与顿之类，标上横竖“杠杠”，许多问题就毕露无遗了；另外，真的进行具体分步的话，就会不时出现无所措手足的情况，因为有的音步存在摸棱两可的状态，特别是格律修养不够的作者的诗歌，这种情况较多。就是同一位诗人，由于写诗时的格律思想不同，写出的作品就会截然不同。比如闻一多的《死水》和《静夜》，前者分步就十分容易，后者分步就困难重重。这是因为写《静夜》时的闻一多，还没有提出音尺说；而写《死水》时的闻一多已经提出了新的音节方式，已经基本形成了他的音尺说，这就是完全限步说这种格律思想的核心。因此，学习和运用格律图谱，不仅有利于督促格律诗初学者进行这种基本功训练，增强驾御各种基本格律因素的能力，而且还有利于促进格律思想的成熟和升华。没有经历这种训练过程，很难有理论指导地把握诗节格律形式及其节奏规律的具体构筑。这些知识正是一个格律诗人最为基本的格律修养，连音步都分不清楚的诗人，只能从事盲目的创作实践。
其三，由此可见，在创作过程中坚持划分音步与顿之类（使用格律图谱），也是个培养和提高驾御格律诗语言及其各种基本格律因素基本功的过程。应当看到，直到今天，音步与顿之类的概念、基本术语与定义等，学者们认识尚未统一，还需要通过长期的创作实践来验证。之所以写诗又如此标明格律图谱，如此把理论与创作实践紧密结合起来，不是标新立异，而是让理论与实践相互督促、检验。
其四，对于格律体新诗的读诵来说，这些横竖“杠杠”所勾勒出来的图谱，也是进行朗诵的节拍、依据或参考之一，最低不至于错误地断句，更好地体现原诗的主题和应有的诵读节奏与旋律。
其五，构成诗节格律形式的各种基本格律因素之中，自然是以音步和顿的整体安排或布局为基础的，也就是说，音步和顿之外的各种基本格律因素，无论句法、韵律，还是修辞及平仄律的运用，都是以音步和顿的安排为基础而展开的，离开了音步和顿所构筑的基础，其本身的作用就无法落实了。
固然，这些只是属于技术层面的问题。格律诗写得好坏，关键首先是在生活积累，思想修养以及主题的提炼、意象的选择等方面，离开了这些，格律形式也就无法存在了。
2006·12·3 | 
发表于 2011-1-29 20:55:45
楼主