本帖最后由 卓韦 于 2010-6-6 05:33 编辑
网上诗话（80）就《想念》的分步看民族诗歌的发展
◆ 程 文
【关键词】《天净沙》——《想念》 三步六言诗否？
黄东的《想念》发表在中国格律体新诗网上，格律图谱如下：
目光︱呆滞︱如木，
心上︱人在︱何处？
今朝︱雨痕︱未干，
昨夜︱花落︱无数。
目光︱呆滞︱如木，
心上︱人在︱何处？
望眼︱万水︱千山，
又隔︱重重︱云雾。
目光︱呆滞︱如木，
心上︱人在︱何处？
不在︱耳畔︱身旁，
却在︱梦里︱永驻。
——我于5月8日高兴地拜读之后，信笔跟帖写道：
这是首用现代汉语写成的比较成熟的三步六言诗，字里行间洋溢着《诗经》以来古典诗歌的传统精华、风格与特色，因此使人看到了格律体新诗应当学习效法的榜样。之所以说它成熟，不仅表现在格律形式方面全面驾驭和运用了各种基本格律因素的有机配合，诸如音步与顿的熟练安排、韵律（“AAXA”）以及富于格律特色的修辞方式（复唱及重章叠句）的运用，都有效地促成了节奏感与音乐美的成熟和鲜明，有效地表现了这首诗的内容与主题以及十分动人的情感，最终全面体现了形式与内容的完美结合与统一。
——同日，马上兄敏锐、一针见血地发现并指出关键所在：
问好老师！“心上人在何处”一句为求得整齐式同一诗节各诗行音步节奏的对称，作三步六言诗行运用，应是一种程式化处理的结果吧，因为更合理的音步处理我觉得应该是由两个三字步组成的二步六言诗行：
心上人|在何处
心上|人在|何处——从词语结构上，这样的划分觉得勉强。
——在现代汉语条件下，对格律体新诗来说，马兄的话不无道理。我琢磨了好一阵子，醒悟到当初读到“心上人在何处”时，不禁油然想起了马致远的散曲“断肠人在天涯”，于是在5月22日复帖道：
马上兄提出的问题，诚然是有道理的。《想念》作为一首格律体新诗，其中“心上人在何处”一行，如何分步，按照现代汉语的语法特点与规律有时是可以分做2个三音音步（“心上人”——“在何处”）的。为什么我把此诗确认为三步六言诗呢？（全面地看，这也要兼顾全诗整体上音步的运用）——是因为我油然想起了马致远的散曲《越调·天净沙》：
枯藤 | 老树 | 昏鸦，
小桥 | 流水 | 人家，
古道 | 西风 | 瘦马。
夕阳 | 西下，
断肠 | 人在 | 天涯。
——从《想念》全貌看，与散曲《天净沙》虽然前提不同，但总归颇有相同或相近之处，就做此认定了。因为这样的特殊处理，并不危害诗意，相反，却是有利于突出该诗的内容与主题。好在分步原则在内容允许的前提下“有个相对的独立性”。故此，这行诗分作“心上 | 人在 | 何处”是可以作为一个特例的。
这个意见，仅供参考。欢迎批评指正。
固然，《天净沙》与《想念》本身有历史时代、语言基础（古今汉语）以及格律条件与格律环境的不同，然而两者毕竟有着渊源相继的血肉关系。读此油然想到彼，读彼往往又看到此。这样的彼此相牵相润，说明两者血浓于水的渊源。马上兄在帖子里这样说：“‘心上人在何处’一句为求得整齐式同一诗节各诗行音步节奏的对称，作三步六言诗行运用，应是一种程式化处理的结果吧”；黄东在5月9日的跟帖里也这样说：“我与马上兄有同样的疑问，但我更偏向于“心上︱人在︱何处”的划分。并不是为了整齐，而是在个别语音节奏与语义节奏矛盾的情况下，可以借助读音习惯来划分音步。”
好在以白话文为语言基础的格律体新诗的分步原则，在首先讲究突出内容与诗情和理顺语法规则的前提下，也同时给形式与音节以相对的独立性。“心上︱人在︱何处”的划分，并不违背新诗分步的根本原则。是啊，“心上（的）︱人在︱哪处（啊）？”
——5月23日，在跟帖里我结合传统规范这样说：
元曲《天净沙》系属于以古汉语为语言基础的古代格律诗。那个时代的特定格律条件，音步只有两种：为主的是两音音步，为辅的是单音音步，而是没有三音音步的。——这一点，“五四”以来学者们早有定论，《网上诗话》已经多次重复过了。
至于说我国的格律体诗歌的确整体上是具有讲究对称的传统，然而就 “夕阳西下”与“断肠人在天涯”而言，毕竟这两句的字数却有四六的不同，是谈不到对称的。
相比较而言，综观这首元曲也是比较讲究口语化的。正因为如此，今人总觉得这首小曲颇有些近乎于格律体新诗。但它总归还是属于“五四”之前的古典格律诗，毕竟是在律诗（近体诗）、诗余（长短句——宋词）的基础上而形成的，所以元曲历来又被史家称为“词余”。
总之，这首元曲《天净沙》不是整齐体的格律诗，而是属于参差体的格律诗；至于《想念》则应当定位为三步六言的整齐体格律新诗。
从这首元曲《天净沙》到今天的这首格律体新诗《想念》，是否可以说：自然使人看到了古今民族诗歌前进与过度的一些痕迹或影子？由此可以说，在双百方针的指引下，我国的格律体新诗的建设，应当突出民族化、格律化和现代化。
以上所言，仅供参考。
2010·6·3 —5
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发表于 2011-1-29 21:07:14
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