第八回 同心协力划大桨 摆正方向好远航

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现代格律诗纪事

第八回　　同心协力划大桨  摆正方向好远航

死水吧

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     话说新文学运动的开初，是以诗歌作为文学革命的切入口的。诗歌的革命发端于清末梁启超提出的“诗界革命”，继而又有黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘言焉”。五四文学革命兴起后，以胡适、陈独秀为首的文学革命家们，打着“白话文”的旗帜，试图攻克文言文的壁垒。创造出新一代的白话诗歌。胡适作为新诗运动的带头人，曾明确提出“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”。在他的号召下，不少诗人加入了白话诗歌创作和诗歌理论建设的潮流中。当时，白话新诗还处于草创阶段，新诗理论还相当贫乏，许多新诗开创者(诗人 和理论批评家)，他们两条腿走路，既进行创作实践，又进行理论探索。他们对于新诗形式的见解、主张和追求，殊途同归，一步一步地都走到格律的路上来了。

                             一

    俞平伯，原名俞铭衡，以字行，字平伯，湖州德清东郊南埭村(今城关镇金星村)人。清代朴学大师俞樾曾孙。早年参加五四新文化运动，为新潮社、文学研究会、语丝社成员。1919年毕业于北京大学。曾赴日本考察教育。曾在杭州第一师范学校执教。后历任上海大学、燕京大学、北京大学、清华大学教授。1947年加入九三学社。建国后，历任北京大学教授，中国社会科学院文学研究所研究员，九三学社中央委员、顾问，中国文联第一至四届委员，中国作协第一、二届理事。是第一、二、三届全国人大代表，第五、六届全国政协委员。
俞平伯最初以创作新诗为主。1918年，以白话诗《春水》崭露头角。次年，与朱自清等人创办我国最早的新诗月刊《诗》。至抗战前夕，先后结集的有《冬夜》、《西还》、《忆》等。亦擅词学，曾有《读词偶得》、《古槐书屋词》等。在散文方面，先后结集出版有《杂拌儿》、《燕知草》、《杂拌儿之二》、《古槐梦遇》、《燕郊集》等。其中《桨声灯影里的秦淮河》等名篇曾传诵一时。
    1921年，俞平伯开始研究《红楼梦》。两年后，亚东图书馆出版专著《红楼梦辨》。1952年，又由棠棣出版社出版《红楼梦研究》。1954年3月，复于《新建设》杂志发表《红楼梦简论》。同年9月，遭受非学术的政治批判，长期受到不公正待遇，然仍不放弃对《红楼梦》的研究。1987年，应邀赴香港，发表了《红楼梦》研究中的新成果。1988年，上海古籍出版社出版论著合集。还著有《论诗词曲杂著》、《红楼梦八十回校本》，有《俞平伯散文选集》等。
    1990年10月15日逝世，终年91岁。葬于北京福田公墓。
    俞平伯的新诗主张在肯定“白话诗”的前提下，提出白话新诗的“三大条件”：遣词须有“美感”，“音节务求谐适”，情理还须“简括、深切”，即要求体现“诗质”与“诗形” 。但这不过是对诗的最一般的要求，还谈不上新诗的理论建设。

                                二

    宗白华，字伯华，祖籍为江苏常熟虞山镇。在安庆长至8岁后到南京上小学，1916年8月受聘上海《时事新报》副刊《学灯》，任编辑、主编。将哲学、美学和新文艺的新鲜血液注入《学灯》，使之成为“五四”时期著名四大副刊之一。就在此时，他发现和扶植了诗人郭沫若。1920年赴德国留学，在法兰克福大学、柏林大学学习哲学、美学等课程。1925年回国后在南京、北京等地大学任教。曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有美学论文集《美学散步》、等。1994年安徽教育出版社出版《宗白华全集》。享年89岁。
    1920年2月15日出版的《少年中国》第1卷第8期，发表了宗白华的《新诗略谈》，里面详细论述了宗白华的新诗主张：
    “我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”这能表写的、适当的文字就是诗的“形”：那所表写的“意境”，就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得小在这两方面注意。一方面要做诗人人格的涵养．养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。但是要达到这两种境地——即完满诗人人格和完满诗的艺术——有什么方法呢?这个问题我本没有做过具体的研究，．不过昨天同康君淡话当中偶然得了些感想，自己觉得还有趣味，所以写出来．请诸君看可用不可用?
    现在先谈诗的形式的问题：诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用：(1)音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和；(2)绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音乐，含有图画。他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹——表现出空间、时间中极复杂繁富的“美”。
    那么，我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画(以及一切造型艺术，如雕刻、建筑)。使诗中的词句能适合天然优美的音节，使诗中的文字能表现天然画图的境界，况且图画本是空间中静的美，音乐是时间中动的美，而诗恰是用空间中闲静的形式——文字的排列——表现时阃中变动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”(情绪思想)能成音乐式的情调。”
    宗白华对新诗的创作问题提出了两个方面的意见：一是从学习音乐、绘画和造型艺术入手，“作诗的艺术的训练”；二是通过哲理研究和对大自然的观察感受与参加社会活动，“做诗人人格的涵养”。这是对于初期白话诗论的一个较大的突破，涉及了新诗创作带根本性的问题，在胡适、俞平伯等人的基础上大大前进了一步；可惜在理论阐述上，还不够系统和深入，只初步涉及了诗的本体论(较笼统)和创作论(偏于创作修方面)，还并未突出新诗的特点和要求，也还未涉及新诗的鉴赏和批评问题，所以仍然是不够完整、深入的。

                        

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                                                三



    康白情，诗人，字洪章，四川人。新诗初期主要诗人。新潮社，少年中国学会干部，有新诗集《草儿》，后改为《草儿在前》集。一九二三年以后，遂脱离文坛，近且专作旧诗。 ————朱自清《中国新文学大系》

1919年，北大学生团体“新潮社”成员康白情以《雪后》、《先生和听差》等诗作跃上诗坛，后结集出版为《草儿》，其风格为“力求解放而不求怪玄奇”（茅盾）；其在1920年3月25日出版的《少年中国》1卷9期) 发表了《新诗之我见》。、

    康白情在《新诗之我见》中也说：“新诗所以别于旧诗而言，旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕饰，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”

    一是要采用白话作为诗歌叙述语言；二是要打破传统格律的束缚，实现诗歌叙述形体的大解放；三是要兼顾到诗歌的美学特征，要讲究音节，新诗要有内在的节奏，而不能完全散化。

    康白情的《新诗之我见》是“五四”新诗创作中很值得重视的一篇新诗理论文章。其对诗的本质、特点、新诗与旧诗的区别及其与散文的区分，都有明确的认定；对于新 诗的要素——形式方面的“自然的音节”、“刻绘的作用”，内容方面的“情绪”的表 现和“丰富的想象”(意境)，以及对于新诗的创作过程——“选意”、“布局”、“环境化”、“随心写”和最后的“读与改”——都有简略的论述。特别强调“诗是主情的 文学，诗人就是宇宙的诗人”，必须“善养情”；强调“诗源于自己的表现的艺术冲动 ”，要把“最高尚的人格表现于最高雅的风格里”，就要加强诗人的“人格修养”、“ 知识修养”和“艺术修养”；强调“新诗的精神在创造”，“做一首诗就要让这首诗有独具的人格”。可以说，康白情这篇《新诗之我见》对于新诗的本体论和创作论都作了较为切实的论述，无论对“五四”写实派或浪漫派都具有指导意义，在胡适、俞平伯、宗白华等人的诗论的基础上又大大前进了一步。



                                                                   四



    李思纯，字哲生（1893——1960），字哲生，四川成都人，著名历史学家，元史学家。出身于昆明一官宦人家，祖父李春荣官至清曲靖府叙州知州。父李毓华清宣统年间任云南宁耳县知县。1890年，李春荣携全家人川，居成都骡马市。三年后李思纯降生于此。在此家庭环境下，李氏自幼熟读诸子百家，民元以后始就新学，并拜著名诗人、书法家赵熙（尧生）先生为师。1919年赴法国巴黎大学勤工俭学，加入少年中国学会，后转赴德国柏林大学留学。归国后，任东南大学、四川大学等校教授。1953年为四川文史研究馆馆员。与陈寅恪等史学大师多有交往。著有《李思纯文集》（四卷，巴蜀书社，2009年5月版）。

    李思纯在1920年12月2日出版的《少年中国》上发表了《诗体革新之形式及我的意见》，针对“五四”新诗创作的实际，专门提出新诗的形式问题加以批评和探讨，这是一篇旨在“纠偏引路”的诗论。他认为，自胡适首倡“诗体解放”以来，关于新诗的讨论只“偏重于诗的作用价值及诗人的修养”，形式方面虽有涉及，却“大概存而不论”，两三年来新诗创作的现状除郭沫若《凤凰涅槃》等少数作品外是很不令人满意的：一是在事象表现上“太单调了”，二是形式上“太幼稚了”，三是“太漠视音节了”，这“都是属于艺术上的缺点”。他认为“诗的形式是一个重要问题，因为它与诗的艺术有甚深的关系”，因而他主张“今后的要务”，一是“多译欧诗，输入范本”，二是“融化旧诗及词曲之艺术”，“以创造新诗”。李文的价值虽不在新诗建设上，但它及时提出了在“诗体解放”的新诗创作中被忽略了的艺术形式问题，有助于启发人们对新诗的艺术的探讨。

    新诗走到周作人，他认为新诗分有韵新诗和无韵新诗，有大才力做有韵新诗的人，要大力去做。主张在力求破除旧诗格律的同时，根据汉语的特点， 特别 “炼成音乐与色彩的语言”——新诗人应该在追求新诗的语言美和形式美方面作出努力。

    至此，新诗前进的道路逐渐明朗：一是要主张诗歌内容的真，要反映客观实际，要抒发真实的情感；二是要追求诗的艺术，要注重新诗形式的建设。至于具体如何来做，那自然是后来者的责任了。



       曰：新诗之初，所有诗人都抱着“但开风气不为师”的宗旨，凭着一腔热情，在诗坛辛勤的耕耘。由于没有成功的经验可资借鉴，他们都是“摸着石头过河”，两条腿走路，既创作实践，又探索理论，用自己的理论指导自己的创作，使新诗理论很快趋于成熟。

       新诗追求格律化的过程，其实是新诗追求艺术化的过程。诗所以不同于其它的文体，就因为它有自己独特的特质，这独特的特质既包括作为“质”的想象，也包括作为“形”的格律。如果诗丢掉了独特的形式，那与其它的文体何异？格律化是新诗自身发展对形式提出的自觉的、必然的要求，所以诗人们在新诗初期的探索就殊途同归，不约而同地都走上了格律的路途。

      俞平伯最早提出了新诗要重视形式的建设；宗白华最早提出诗句要能适合天然优美的音节，文字要能表现天然画图的境界；康白清最早提出新诗要讲究内在的音节和节奏；李思纯最早系统地批评了当时新诗自由化倾向，主张融化旧体，输入外体，以创造新诗。他们的理论探索涉及到了新诗发展的方方面面，但关注最多的还是新诗的形式问题。破除旧体诗的格律，建立白话新诗的格律。尽管每个人的思考还局限于片面的、个别的要素，但聚沙成丘，新格律诗的提出，已经呼之欲出了。



               正是        众口铄金话格律

                              百川汇流归大海



   注：李思纯虽然对新诗的形式进行了思考，但对于新诗的创作实践似乎不太热衷，他在《学衡》上发表的诗作也都是旧体诗，因其作品不多见，故选录其古诗两首附于后，用以观其概貌而已。



            参考资料：

        《新诗理论的开拓和周作人的新诗主张》      何休

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附录一：

  《春水》

   俞平伯

    一
五九与六九，抬头见杨柳。
风吹冰消散，河水绿如酒。
双鹅拍拍水中游，众人缓缓桥上走。
都说“春来了，真是好气候。”
   二
过桥听儿啼，牙牙复牙牙。
妇坐桥边儿在抱，向人讨钱叫“阿爷”!
   三
说道“住京西，家中有田地。
去年决了滹沱口，丈夫两男相继死；
弄得家破人又离，剩下半岁小孩儿。”
    四
催车快些走，不忍再多听。
日光照河水，清且明！


  小劫

  俞平伯

云皎洁，我底衣，
云烂熳，我底裙裾，
终古去敖翔，
随着苍苍的大气；
为什么要低头呢？
哀哀我们底无俦侣。
去低头！低头看──看下方；
看下方啊，吾心震荡；
看下方啊，
撕碎吾身荷芰底芳香。
罡风落我帽，
冷雹打散我衣裳，
似花花的蝴蝶，一片儿飘扬
歌哑了东君，惹恼了天狼，
天狼咬断了她们底翅膀！
独置此身于夜漫漫的，人间之上，
天荒地老，到了地老天荒！
赤条条的我，何苍茫？何苍茫？



  德国东海滨上散步


  宗白华


海风吹落日，
我心为之寒。
极目望乡国，
缥缈自云端。
白云浩无穷，
我心亦茫茫。
手采罂粟花，
踯躅乱石间，
石间有少女，
蹁跹捉迷藏。
迷藏戏未终，
海上景已阑。
偕此两少女，
同步金沙滩。
一女索我花，
插我衣襟上。
一女立我旁，
金发披红衫。
红衫何飘飘．
绕我心意乱。
我诫爱自然，
亦复爱人间。
况逢此绝艳。
令我忆家乡。
家乡有处子，
待我修竹旁。
同时共进酒，
同唱别离难。
8月27日柏林

原刊1922年10月18日《时事新报．学灯》——编者


  生命的流

  宗白华

我生命的流
是海洋上的云波
永远地照见了海天的蔚蓝无尽。

我生命的流
是小河上的微波
永远地映着了两岸的青山碧树。

我生命的流
是琴弦上的音波
永远地绕住了松问的秋星明月。

是她心泉上的情渡
永远地萦住了她胸中的昼夜思潮。

原刊1922年9月4日《时事新报．学灯)．——编者



  草儿

  康白情

草儿在前，
鞭儿在后。
那喘吁吁的耕牛，
正担着犁鸢，
眙着白眼，
带水拖泥，
在那里“一东二冬”地走着。

“呼——呼……”
“牛也，你不要叹气，
快犁快犁，
我把草儿给你。”

“呼——呼……”
“牛也，快犁快犁。
你还要叹气，
我把鞭儿抽你。”

牛呵！
人呵！
草儿在前，
鞭儿在后。

　　　　1919年2月1日，北京

  和平的春里

  康白情


遍江北底野色都绿了。
柳也绿了。
麦子也绿了。
水也绿了。
鸭尾巴也绿了。
茅屋盖上也绿了。
穷人底饿眼儿也绿了。
和平的春里远燃着几野火。

1920年4月4日津浦铁路车上



重检得旅欧时小影怆然有作

李思纯

填胸沧海尚吞天，倦羽归飞忽二年。
尘貌因时知渐悴，诗情中岁不成妍。
戕生铅椠嗟何益，晚效桑榆恐未然。
万象深宵魂魄惊，只愁丝鬓亦空玄。

月夜望小孤山

李思纯

小姑宛宛翠眉长，月子临波照镜妆。
星火微明知岸阔，云罗霄薄验秋凉。
起看大宇归何所，未信孤蓬又此乡。
剩遣臂膀风露感，独凭清泪浣衷肠。

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附录二：


                                                      白话诗的三大条件

                                  俞平伯

    记者足下：
   《新青年》提倡新文学以来，招社会非难，也不知道多少。大约无意识的占据大半。我们固然应该笃信我的是处，竭力做去，决不可浮荡无根，轻易存退缩心思。鄙人意思，完全同诸位一样。而其中独以新体诗招人反对最力。我们对社会这种非难，亦应该分别办理。一种是一知半解的人，他们只知道古体律体五言七言，算是中国诗体正宗；斜阳芳草，春花秋月，这类陈腐的字眼，才足以装点门面；看见诗有用白话做的，登时惶恐起来，以为诗可以    这般随便做去，岂不是他们的斗方名士派辱没了吗?这种人正合屈原所说“邑犬群吠兮吠所怪也”。我们何必领教他们的言论呢?
    还有一种非难，却有点见识，他们并不是根本反对白话诗，不过从组织方面，肆其攻击罢了。我听社会这种评论，不觉引起我对白话诗的意见。大凡无论何种文章，一方是文字之组织，一方是所代表的意义。在一般通俗文章，尽可专注意于内质，文词只要明显，种种修词，概可免去。但诗歌一种，确是发抒美感的文学，虽主写实，亦心力求其遣词命篇之完密优美。因为雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的，文词粗俗，万不能发抒高尚的理想。这是一定不易的道理。现在我对于白话诗，胡乱拟出三条，供诸位商榷。
    (一)用字要精当、做句要雅洁、安章要完密。这是凡白话文，都该注意的，而用白话入诗尤甚。因为如没有这种限制，随着各人说话的口气，做起诗来，一天尽可以有几十首，还有什么价值呢?自己先没有美感，怎样能动人呢?用白话做诗，发挥人生的美，虽用不着雕琢，终与开口直说不同。这个是用通俗的话做美术的诗之第一条件。
    (二)音节务求谐适、却不限定句末用韵。这条亦是做白话诗应该注意的。因为诗歌明是一种韵文，无论中外，都是一样。中国语既系单音，音韵一道，分析更严。现在句末虽不定用韵，而句中音节，自必力求和谐。否则做出诗来，岂不成了一首短篇的散文吗?何以见得它是诗呢?做白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求，万不可轻轻看过，随便动笔。
    (三)说理要深透、表情要切至、叙事要灵活。前边两条，都是表面，这个说到本质。凡是好的文章，决不仅在文法上之构造。其所代表的内容，最为重要。而诗尤与文不同，在文可以直说者，诗必当曲绘，文可以繁说者，诗只可简括。所以诗的说理表情叙事，均比较散文深一层。话说正了，意思依然反的。话说一部分，意思却笼罩全体。这无论文言白话都是一样，而用白话入诗，比较更难。因为说得太多太真便失了诗的面目；太包括了，又怕笼统含糊，意义欠清晰。所以真正有价值的白话诗，比某先生某翁大作难做得多。如没好的意思，只好不做。在文学界上尽嫌它少，不嫌它多。但有一首诗便有一首诗的价值，做诗的人，才算不白费脑筋。我个人意见如此。
      诸位以为怎样呢?
     俞平伯  一九一八年十月十六日
                                                     原载1919年3月‘新青年》六卷三号．


                                                       诗底新律

                                  俞平伯

    近来诗坛上似乎有一种倾向，就是作家们有意于制造新格律。最明显的莫如陆志韦君底《渡河》，其他如田汉君、徐志摩君等底作品亦然。他们底成效如何，想在读者们审察之中，在此无估价之必要。但无论成功与否，而他们曾表示他们底努力于这一件事上，却是断然无疑的了。我先声明，我决不全称地反对诗律底凝成，也不以为定是退婴的倾向——或者是正当的倾向呢，也不可知呵。在此所要说的，就是诗律为什么而有，及何等诗律方合于我们底用这两个问题。
    诗之所以要有律，无论中外，不外两个原因：(1)便于歌唱，(2)便于吟咏。我们反观中国底诗歌如“三百篇”，汉魏以来之乐府，宋之词，元之曲，本都是些乐歌；到后来已不可唱，而其格律依然森然存在，化为一种遗形物。这在“三百篇”及乐府，因古代音乐简单而年代又复遥远，这种遗痕已消灭于不可见；曲子呢，又因音节未亡，尚未蜕化为骸骨。这种现象在“词”独为明显。这是填过词的朋友们必然洞悉的了。斤斤于一个去声一个上声底区别，却又不知道为什么要如此。这种痴愚也真叫人够受的了!若作新诗却十分活泼十分自然，难怪胡适之君要拿缠脚放脚来作比仿呵(见《尝试集》四版自序)。因新诗既非乐曲(即要合乐，亦是以乐就诗，不是以诗附乐)，在此意义上，自无创“律”以自桎梏之理由。这个道理十分明白，不烦多说的。
    若在吟咏一方面，则我觉得律之为物在诗中应当有个位置。我并不以韵律为诗之惟一要素，亦不想挥散文诗于门外，只是说诗中有律不碍为自由，不碍为新，亦不碍为创造的。这句话不知大家不以为谬吗?依我的经验，旧诗好记诵好讽咏，而新诗却颇不便。我们底朋友中能背《长恨歌》《琵琶行》的必然是有(假使他熟读过《唐诗三百首》)，但请问能背《小河》及《毁灭》的有没有呢?其实后两诗之声价并不在前两诗之下，也并不是背诵唐诗的全是些骸骨的迷恋者；惟一原因就是韵律之宽严整散为之。况且后两诗中并非没有韵律，只是较为自由，较多变化罢了。有人说，难道你想变自由为桎梏，变繁复为简单吗?这个我并没有说，你不要替我造谣。我只指出一个缺憾的存在，并不以此缺憾攻击新诗，也不视此缺憾为新诗之致命伤，而且也不在此想什么弥补缺憾底方法。我只以此明诗律底凝成，如果不碍我们心灵底活跃，决不是一件可怕可嗟的事。
    我自己既是无心且无力去创作新律的，所以在第二问题上实在不配说什么话。现在姑且列举几项，或者其效竟将等于未说。然在此本是琐碎地抒写感想，故即说说贫嘴也似觉无碍。如制作诗律，我以为应当注意下列几点：(1)句中之和当与句末之韵并重。(2)句法的参差须有一个限度。(3)诗一面有格律，一面仍能适合语法之自然。(4)用韵处不可过多，押韵时不可牵强。(5)造句不可拗涩，不当规定平仄四声。这当然是不完备的，而且也是无甚意义的；因为虽空空地提出几项，而始终未说到怎样制作这个问题上面。这个问题的解决须俟许多人尝试之后，方才有眉目呢。现当我们批评他人的成绩时，虽指斥其失败，却并非根本反对新律底凝成。我认这种努力是亦有些意义的，虽然未必即是成功。
    临了还有一句附带声明的话。前边所论只限于诗底一部，有韵律的诗。至于现在正流行着的自由诗和散文诗，原未曾包含在内。我们当然更希望后二者底前路比前者还要昌明；因为有韵有律的诗比较已近迟暮了，而它们俩则正当芳韵怒发的盛年呢。我在这里只说到华妆也是美人底一相，和作时世妆束应当如何这两点上，既未尝轻视赤裸裸的美人，也没有想过要把钗环首饰，重重叠叠加在天真烂漫的小女孩子身上去。这一点希望读者不要误解才好。

                         原载《我们的七月》，亚东图书馆1924年7月出版。


                                                新诗略谈

                           宗白华

    我日前会着康白情君谈话，谈话的内容是“新诗问题”。因时闻短促，没有做详细的讨论。但却引起了我许多对于新诗的感想，今天写出来请诸君指教。
    近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题，就是我们怎样才能做出好的真的新体诗?(沫若君说真诗好诗是“写”出来的，不是“做”出来的，这话自然不错。不过我想我们要达到“能写出”的境地，也还要经过“能做出”的境地。因诗是一种艺术，总不能完全没有艺术的学习与训练。）
现在我们且研究怎样才能做出或写出新体诗。
    我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”这能表写的、适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”，就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做诗人人格的涵养．养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面
     要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。
    但是要达到这两种境地——即完满诗人人格和完满诗的艺术——有什么方法呢?这个问题我本没有做过具体的研究，．不过昨天同康君谈话当中偶然得了些感想，自己觉得还有趣味，所以写出来．请诸君看可用不可用?
现在先谈诗的形式的问题：诗的形式的凭借是文字。而文字能具有两种作用：(1)音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和；(2)绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音乐，含有图画。他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹——表现出空间、时间中极复杂繁富的“美”。
    那么，我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画(以及一切造型艺术，如雕刻、建筑)。使诗中的词句能适合天然优美的音节，使诗中的文字能表现天然画图的境界，况且图画本是空间中静的美，音乐是时间中动的美，而诗恰是用空间中闲静的形式——文字的排列——表现时阃中变动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”(情绪思想)能成音乐式的情调。
    以上是我偶然间想的训练诗艺的途径，不知道对不对。以下再谈点诗人人格养成的方法。
    康白情君主张多读书，这话不错。我所说的诗多与哲理接近也有这个意思。不过我以为读书穷理而外，还有两种活动是养成诗人人格所不可少的：
    (一)在自然中活动。直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声、水声、松声、潮声，都是诗歌的乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范本。所以在自然中的活动是养成诗人人格的前提。因“诗的意境”就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感，这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉，是一切真诗、好诗的(天才的)条件。(二)在社会中活动。诗人最大的职责就是表写人性与自然。而人性最真切的表示，莫过于在社会中活动——人性的真相只能在行为中表示——．所以诗人要想描写人类人性的真相，最好是自己加入社会活动，直接的内省与外观，以窥看人性纯真的表现。
    以上三种——哲理研究，自然中活动，社会中活动——我觉得是养成健全诗人人格必由的途径。诸君以为如何?
    总上所谈，撮要如下：“诗”有形质的两面，“诗人”有人艺的两方。新诗的创造，是用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的养成，是由“新诗人人格”的创造，新艺术的练习；写出健全的、活泼的、代表人性、人民性的新诗。

                                  原刊《少年中国》第1卷第8期。1920年2月15日出版。

过河兵

这一回，显得庞杂一点。建议兄不急，重点诗人均可慢慢道来。反正你采用的是章回形式……

xdgls

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谢张老指正！我会考虑张老的建议！望多保重身体，早点休息。

过河兵

哈哈，谢谢关心，我是夜猫子，一般很晚才上来。