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网上诗话(73)音步的把握与驾御(上、下)

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发表于 2011-1-30 09:23:56 | 显示全部楼层 |阅读模式
网上诗话(73)

音步的把握与驾御(上)

◆ 程文


    把握与驾御音步和顿等基本格律因素是格律体新诗作者必备的基本功。这种修养涉及好多方面,既要坚持长期的理论学习,又要坚持艰苦的创作实践。
        ㈠ 语言基础与格律条件的制约:
    对于“五四”之后用白话文写新格律诗的诗人来说,必须看到社会进步了,语言基础及其格律条件与格律环境也已经发生了根本性的嬗变;必须明确现代语言条件下的音步,已经不同于古汉语时代律诗音步那样只有两音音步和单音音步两种,而是随着时代的发展和现代汉语的复杂化,大量的双音词取代了文言文里单音词的地位,新生的多音词、轻音、各类的虚词以及引进的译音词纷纷地涌入新诗之中,使新诗的音步形成了自己的体系,剧增到四种之多:一类是常用的基本音步,包括为主的“两音音步”和为主要之辅的“三音音步”;另一类是不宜多用的特殊辅助音步,包括“单音音步”和新生的“四音音步”。与此同时,还应该明确:与音步相辅相成、相反相承和如影随形的顿,也有自己的体系,它们是紧密配合、缺一不可的一个问题的两个方面,没有音步就没有顿,没有顿也显不出音步来。顿同音步一样,也有自己的小世界,也包括四种之多:诗行之尾的顿有逗行之尾的“逗顿”和句行之尾的“句顿”;诗行之内的顿有停顿时间极短的“小顿”(“”)和一般在4顿以上诗行之腰大约停顿比半个逗号略长一点的“大顿”(“”)。由此可见,是现代语言基础的制约,才形成了这样的格律条件与格律环境。
    现代汉语基础及其格律条件下的新诗,其组织诗行、量度诗行和形成节奏的基本单位应当如何定位,经过了长期实践的检验,如今定位在“音步”,已成了基本事实。
          ㈡ 缺乏全面的音步观,忽视长短音步的有机配合:
    上世纪50年代,何其芳提出的“限顿说”,实质上不是全面的限步。他虽然发现了四种音步,但是忽视了各种长短音步有机配合的作用与意义,只是单纯地限定诗行的“步(顿)数”,结果造成了“诗行步(顿)数整齐而字数乱”的局面,破坏了诗歌节奏的和谐,形成了“单纯限‘顿’字数乱”的弊端。其《回答》《听歌》就是这种现象的典型代表。——关键在于限顿说没有落实全面限步,组织诗行形成节奏的操作只是一味片面地限定诗行的步数,而忽视了诗行中对长短音步有机配合的作用的发挥。事实上,早在上世纪20年代,闻一多的《诗的格律》,就已经通过创作实践与理论研究,明确地提出了解决诗行步数与字数矛盾的这个问题:
    他先以“孩子们/惊望着/他的/脸色”、“他也/惊望着/炭火的/红光”为例,具体指出:这里每行都可以分成四个音尺,每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称,以后仿此)和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数(都是4个音步10个字,所以我名之曰“四步十言诗行”)。这样写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。——可见闻一多已经找到了解决诗行步数与字数矛盾的途径与办法。继而又以《死水》(这是/一沟/绝望的/死水)为例,指出:每一行都是用三个“二字尺”(两音音步)和一个“三字尺”(三音音步)构成的,所以每行的字数也是一样多。结果,我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。
    ——这种音节方式其实就是以“音步”为节奏的基本单位,在限定诗行音步数量的同时又兼顾长短音步的有机配合,从而构成了诗行步数与字数的同步,诗节造型与节奏的和谐,使诗的内容与格律形式取得了完美的结合、高度的统一。——这就是实现诗行步数与字数统一的渠道与途径,也就是现代的完全限步说的精髓与灵魂。只有把握了这种音节方式,树立了全面的音步观,既限定诗行音步数量又兼顾长短音步的有机配合,才会使新格律诗从根本上改变半格律状态而走向成熟。
    由此可见,一种理论从问世到得到人们的理解与应用,还需要一个相当长的时间和过程。这是多少曲折和教训换来的体验哪!
          ㈢ 长短音步配合的重要意义:
    单用一种音步成诗的自然也是有的,最典型的成为一代诗体的,如周代的四言诗“诗经体”(关关雎鸠)。那是我国的早期诗歌,使用2个两音音步构成了四言两步的短诗(“2︱2”)。单用一种音步成诗的本身也有个缺点,诗行越长节奏也就越容易流于呆板。因此,此后成为主体的还是长短音步互相配合者。随着语言的发展以及表现丰富生活内容的需要,单音音步很快挤入诗中,这就出现了用2个两音音步和1个单音音步构成的五言三步诗“2︱2︱1”以及七言四步诗“2︱2‖2︱1”。
    五七律是我国诗歌黄金时代的诗体,平仄律规定:五律的3个小节分别是首节、腰节和尾节;七律的4个小节是在五律的3个小节之前加个顶节。律诗的格律是先有形式,后填内容,分步是以形式为主,即使割裂完整的词也在所不管。这样五七律的尾节,自然都是以单音音步收尾了;而其余的则自然都是两音音步,五七律的音步就分别固定为“2︱2︱1”、“2︱2‖2︱1”了。对此,刘大白(《白屋说诗》)和何其芳(《关于现代格律诗》)都有这方面的论述。
    律诗两种长短音步的排列顺序是固定的,然而新诗就不这样,特别是早期的新格律诗,《死水》音尺排列的次序是不规则的,但是因为每行必须还他一个“三字尺”三个“二字尺”的总数,自然也就形成了诗行步数与字数同步统一。当然,随着新格律诗的逐步成熟,诗行长短音步排列顺序的多样化或程式化的例子就陆续出现了(注意,绝不是千篇一律的统一与对称)。比如林庚、叶善枝和梁上泉就这样充分规范地运用了多种长短音步:
        冰凝在│朝阳‖玻璃│窗子
        冻红的│柿子‖像蜜│一样
        街上有│疏林‖和冻红的│
        冬天的│柿子‖卖最贱的│
                                            ——林庚《北平情歌》

披散着头发,赤着脚,
在太阳底下
火山口里喷出来的
披散着头发,赤着脚,
在月光底下
梧桐叶上滴出来的句子
                   ——叶善枝《狂》
         骏马的丨头‖总是丨高昂着的
         英雄的丨脸‖总是|高扬着的
         来自丨大草原的‖赛马丨能手,
         好胜的丨心‖总是丨激荡着的
         如今丨驾驭‖那如飞的丨快艇,
         豪迈丨之情‖总是丨奔放着的
                    ——梁上泉《骑手》
    所以强调要充分运用长短音步,是因为我国语音没有古希腊那样固定的长短音,也没有英俄那样固定的轻重音,无法使用他们那样的长短律和轻重律。然而新诗音步多达四种的客观状态,给我们创造了强化节奏的有利条件。只要规范地运用长短音步,就可以强化新诗的节奏,弥补汉语没有固定长短音和轻重音的不足。实践已经充分证明了这一点。闻一多《死水》只是使用了两种常用的基本音步,这固然很好。但是不能因此就否定特殊辅助音步的作用而一概诛杀之,而应当发挥其各自特长,务必要用之有节有利有律。
    上面的诗例不是发人深省吗?无论整齐体诗还是参差体诗,长短音步的有机配合与规律运用,所形成的节奏,都是强烈、鲜明与和谐的,对反映或抒发各方面的内容或思情,自然都是十分有利的。

                              2009年6月10日





音步的把握与驾御(下)

◆ 程文


         ㈣ 音步(和顿)是组织诗行并形成节奏的第一要素:
    闻一多说“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏;节奏便是格律。”节奏是什么?“奏”就是“音步”,“节”就是“顿”,两者只有紧密配合,节奏才会强烈、鲜明。所以卞之琳说:音步和顿的适当运用,而不是押韵,在建立新格律体上占关键性的位置,因为有如韵式一样,音组也可以容许各式各样的组合和变化。”
新诗的民族化、格律化和现代化建设是个庞大的系统工程,其中核心问题就是节奏的规律化或规范化。我国诗词节奏的形成有人认为可以分为“音、步、停、均、协、节、篇等七个要素”;新格律诗自然也是由音节、音步、顿、诗行、诗节、音律、韵律和修辞等多种基本格律因素共同形成的。所以说其中“音步和顿的适当运用”“在建立新格律体上占关键性的位置”,是因为音步和顿独具奠基造型成体的巨大作用,而其他基本格律因素作用的发挥都离不开音步与顿的基础作用。因此,作为组织诗行形成节奏的基本单位的音步,自然是第一要素。
    我赞成周煦良这样的意见,“‘音组虽则一般用来形容格律时没有多大区别,但事实上应当有所区别。音组是指几个字作为一组时发出的声音,是指音组后面的停顿,或者间歇;换句话说,是指一种不发声的状态。具体点说,音步是在特定具体的格律环境里因意念关系,分别由二、三或者一、四个字临时结合成的作为相对稳定的一组(节奏单位)发出的声音;顿则是音步后面表示停顿或间歇的时间单位。请注意,音步不等于固定的词或词组,换了格律环境就将丧失原来的身份,不再是属于“一组“(节奏单位)。因此,同样几个字换了地方分法就不都一样了,这是不足奇怪的。
    新诗的格律形式,不再像诗词那样事先规定、凝固不变,而是因表现特定内容的需要由我们自已相体裁衣,由我们根据内容情调的特点与自己的艺术追求相应地设计或借鉴一个适当的格律形式,以便最大程度体现内容精神。这样的大前提,这样复杂的语言基础和格律条件,决定了现代格律诗的分步原则:首先,必须重视内容的充分体现和尊重语法特点,顾念语意的侧重与词的完整,不允许随便割裂词或破坏词的完整;其二,同时也应承认音节方面相对的独立性,在无害内容与词的完整的前提下,允许适当照顾音节方面,照顾音步所形成的节奏的和谐。
    事实上,只要作者掌握了现代汉语,掌握新诗的四种音步的特点,是不会给读诗分步造成麻烦的,因为四种长短音步具有为旧诗所不曾有过的巨大的调节作用。
在此原则下,诸如“的”、“了”之类轻音助词,因为语法上无实在意义,语音上无准确调值,一律不能单辟为一个独立的音步,只能在后与人共为一步;当然,结构助词“所”只能在前与人共为一步。而“把”、“和”、“还”这类单音的介词、连词、副词,因为是没有实在意义的虚词,也不宜单辟为一步,应分别在前或后从属于人共为一步。——作者应当尽力使每个音步在特定格律环境里内部结构相对紧凑一些,稳定一些,一定避免出现音步内部结构松散的现象。这个问题处理得如何,关键在于作者的格律修养。如果作者自己都缺乏这种基本功修养,那么读者分步吃苦势所必然;如果拿这样作者的作品考人,不是糊涂就是别有用心。闻一多的《死水》就不会出这样的麻烦,因为他是第一位用音尺说指导创作的第一首四步九言诗。
      ㈤ 熟悉各种长短音步以及大小顿的特点,全面带动各种基本格律因素,相互配合,从而构成充分体现内容与诗情的格律形式:
    音步固然是形成节奏的第一要素,但不是唯一的要素,既离不开大小顿的配合,也离不了音律、韵律以及修辞各方面基本格律因素的全面支持与协助。请看巴·布林贝赫《声源》:
         悬崖│给瀑布‖以宏亮的│吼
         树林│给小鸟‖以清脆的│啼
         春风│给草叶‖以轻柔的│细语,
         祖国│给了我‖唱不完的│歌
    这首四步十一言诗,不仅将三种长短音步如此规范化(“2342)地安排在所有诗行,而且配合以规律(“××│给×××××的××”)的大小顿、排比、对称和重章叠句以及传统韵律,形成了一个颇有特色的足以表现主题的格律形式,赢得了内容与形式的高度统一。
    同一个内容,因为表现的角度不同,突出的重点不同,长短音步往往有各式各样的选择与各有特色的组合;各种顿、韵以及修辞,也要随着内容与诗情的需要相机变动、调整。这就需要作者具有驾御音步与顿以及各种基本格律因素的能力与基本功。
对于新格律诗,格律就是节奏的规范化。具体地说,诗人要根据内容与诗情的特定需要,将足以体现这一主题特色的各种基本格律因素有机地统筹安排在其特有的格律形式之中,构成内容与形式的完美统一。
    对于音步与顿的使用,有否理论指导的创作,其效果是不一样的。比如任谁来划分闻一多的《死水》,一般都不会出错,诵读自然也流利;反之,给对音步茫然少知者的作品分步,自然步履维艰。可见实践锻炼是需要的,学习理论也同样是需要的,既不可偏颇,又不可不长期地坚持下去。
    近日读了中国格律体新诗网上一了山人的《无题》——
         你是太阳
         我是月亮

       因了你普照的慈光
       才有我缠绵的心房
  

         你是恒星
         我是行星

         因了你引力的牵引
         痴痴地围着你运行
    ——即兴跟帖:除了各位说过的,我觉得这首小诗,在格律形式上是值得重视和肯定的成功之作。作为用两种长短诗行(2个二步四言诗行;2
个三步八言诗行)构成的四行参差体诗节形式,已经形成了两节共用一式的规范,因此,结构严谨,节奏参差有律、跌宕和谐,可以归纳出这样的格律图谱:

      你是××
      我是
××
      因了你××的
××
      ××××××××
   

    马上先生读了此帖之后,跟帖说:看了老师详细描述的这首诗形成的格律形式规范,我觉得我有点理解老师构建的这一格律图谱的意义和价值所在了!如果按照图谱提示的格律修辞特点回过头再去看这首诗,我甚至觉得还可以这样模拟:
      你是太阳
      我是月亮

      因了你普照的慈光
      才有我缠绵的心房

      你是恒星
      我是行星
      因了你引力的牵引
      才有我痴痴的绕行

——也许我的模拟改写还很勉强……但由此而形成的格律图谱则有了更标准更普遍的形态和意义:
      你是
××
      我是
××
      因了你
××的
××
      才有我
××的××
    读后稍加比较,不难看出“模拟作”格律化程度自然更高更严谨了,对突出主题更为有力。看来,只要有一定的诗学基础和诗歌语言的驾御能力,再有些悟性,又肯下苦功夫,把握与驾御各种基本格律因素写出足以表现时代的一代新诗是有希望的。

                  2009年6月10日
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