本帖最后由 卓韦 于 2010-1-17 12:57 编辑
网上诗话（62）律诗与格律体新诗的节奏
[关键词]古今差异 各家主张 成功诗例
◆ 程文
律诗与格律体新诗的节奏所以不同：其一，尽管两者具有渊源与传承关系，但是分别属于两个时代的产物，语言基础和格律条件有很大区别。就语言基础而言，前者是文言文，词汇以单音词为主，无轻音，虚词一般很少入诗；后者是白话文，词汇以双音词为主，而且还出现了大量的多音词、译音词和轻音，而这些轻音、虚词之类又无法一律拒之门外。就格律条件而言，新诗音步不再像律诗那样只有两音音步（为主）和单音音步（为辅），随着社会进步和语言的丰富与发展，音步种类多达四种（何其芳也说过，新诗的音步“不一定象我国古典诗歌一样固定以两个字或收尾的一个字为一‘顿’，而可以从一个字多到三四个字为一‘顿’”《关于诗歌形式问题的争论》）：不仅有常用的基本音步（为主的两音音步和为辅的三音音步），还有两种很少一用的特殊辅助音步（退化了的单音音步和新生的四音音步）；而且各种长短音步的运用与排列顺序也不再像律诗那样固定化，完全由作者自行安排，可以是自由的，也可以是有规律地安排的。
闻一多在《诗的格律》中说过律诗与新格律诗的三点差别：
其一、“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；其二、“做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可。仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式不能用来写《昭君出塞》”，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；其三、“律诗的格式是别人替我们定的。新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造”。
一
正因为律诗是先有固定的形式，后填内容；其格律形式不仅包括音节（字数）、声律及其小节、还包括韵律以及修辞对仗，所以王力先生说：“律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。”（《诗词格律》，中华书局出版，1977年12月第2版，第177—178页）并且结合平仄律来诠释各种律句的节奏状态，“具体说来，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄
仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄
平平——仄仄——仄平——平
从这一角度上看，‘一三五不论，二四六分明’这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以必须分明。”
因此，从诗行构成方式看，律诗实质是一种一限音步数量、二限音步种类、三限长短音步排列顺序的原始而机械的完全限步说。五律诗行构成方式是三步五言诗行：“2｜2｜1”，七律诗行构成方式是四步七言诗行：“2｜2‖2｜1”。从声律角度说，五律句的三个音步分别称为“首节”、“腰节”和“尾节”；七律句的四个音步分别称为“顶节”、“首节”、“腰节”和“尾节”。——所有的“尾节”，都是单音音步，即何其芳所说的五七言诗以单音收尾。可见律诗分步要受到多方面的限制与制约。而今天的格律体新诗可以不必一定固定长短音步排列顺序的程式化，即音步的排列次序相对是自由的。这就扬弃了原始机械的完全限步说里的“原始而机械”的成分，成了现代的完全限步说。
二
上世纪50年代，何其芳《关于现代格律诗》里说：“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的‘顿’（他均指音步）造成的，这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法。”接着，他举例说明：
人生——不相——见，
动如——参与——商。
今兮——复何——兮，
共此——灯烛——光。
浔阳——江头——夜送——客，
枫叶——荻花——秋瑟——瑟。
主人——下马——客在——船，
举杯——欲饮——无管——弦。
“凡是有过读旧诗的经验的人都是这样的，把五言诗的一句读为三顿，七言诗的一句读为四顿。……只是有时为了音节上的必要，也可以不管意思上是否可以分开，比如‘秋瑟——瑟’、‘无管——弦’……”继而又指出了原因：“五七言诗的句法是建筑在古代的文学语言即文言的基础上。文言中一个字的词最多。所以五七言诗的句子可以用字数的整齐来构成顿数的整齐，并且固定地上面是两个字为一顿，最后以一个字为一顿，读时时间延长，这样来造成鲜明的节奏感觉和一种类似歌咏的调子。”
所以律诗诗行节奏与分步的程式化和固定式，是受着多方面格律限制的结果。其中还值得注意的是，律诗由于格律的限制，词序有时也常有颠倒，自然就要干扰分步，因此，律诗的分步原则只好服从音节，与内容无关了。比如“想行｜客过｜梅桥｜滑，免老｜农憂｜麦陇｜乾。”
三
这一点可追溯到上世纪20年代的刘大白，在《白屋说诗·中国诗篇底分步》（191—193页）里，他强调过：“但是分步的方法，却有两种。所以分为两种，是因为中国诗篇有合乎语言底自然的和不合乎语言底自然的两种。所谓不合乎语言底自然的，就是五七言古近体诗和词曲底一部分。所谓合乎语言底自然的，就是毛诗底一部分、楚辞和近来的人话自由诗或散文诗。不合乎语言底自然的，完全以音节为主，合意义无关。”
然后，举出下列五七言诗句：
玉阶｜闻坠｜叶，罗幌｜见飞｜萤。
粉墙｜犹竹｜色，虚阁｜自松｜声。
江山｜清谢｜朓，草木｜媚丘｜迟。
人烟｜寒桔｜柚，秋色｜老梧｜桐。
金阙｜晓钟｜开万｜户，玉阶｜佩仗｜拥千｜官。
野庙｜向江｜春寂｜寂，断碑｜无字｜草芊｜芊。
静爱｜竹时｜来野｜寺，独寻｜春偶｜过溪｜桥。
想行｜客过｜梅桥｜滑，免老｜农憂｜麦陇｜乾。
——刘大白的分法，五律句是“2｜2｜1”， 而不是“2｜1｜2”；七律句是“2｜2‖2｜1” ，而不是“2｜2‖1｜2”。即使是完整的词汇（如“坠｜叶”、“飞｜萤”、“竹｜色”、“松｜声”、“谢｜朓”、“丘｜迟”、“桔｜柚”、“梧｜桐”，“万｜户”、“千｜官”、“寂｜寂”、“芊｜芊”、“爱｜竹”、“寻｜春”、“野｜寺”、“溪｜桥”、“行｜客”、“老｜农”），分步时“都因为音的缘故，而各个截断，分属两步，并不按著意义，把它们各个自成一步。”
因为分步的传统原则是“完全以音节为主，合意义无关。”
四
这种传统的分步原则，上世纪20年代似乎无多争议。但是，随着时代的发展，特别是旧诗沉沦下去自由诗君临诗坛之后，情况有所变化。一是谁还研究分步，谁还关心新旧诗的分步原则？二是人们首先关注的是如何教人听懂，便于读者听众理解。谁还管它是否合律？于是词汇与意念的完整成了唯一。这样，五七律就出现了“2｜1｜2”（江山｜清｜谢朓）、“2｜2‖1｜2”（金阙｜晓钟｜开｜万户）的分法与读法。可以看出这是对音节回归自然的一种渴求，自然就要突破传统的分步方式和分步原则。
那么，对于律诗等旧体诗，到底应当按照怎样的原则来分步和诵读呢？到底是“旧诗旧读法”，还是“旧诗新读法”，还是两法共存呢？——这就需要进一步探讨了，还是百花齐放、百家争鸣的好。应当看到，“想行｜客过｜梅桥｜滑，免老｜农憂｜麦陇｜乾”这样的诗句，就是“旧诗新读法”也是并不容易简单处理的。此句本意是： “想”“行客”“过梅桥”“滑”，“免”“老农”“憂”“麦陇乾”，但如何分步呢……还有不少问题需要解决。
至于对于当代的格律体新诗，自然是“新诗新读法”。分步不能简单地全面因袭律诗、率由旧章，要有自己新的分步原则：
首先要顾及意念与词汇的完整，不能因割裂词汇而殇及诗意的抒发；其次，在此大前提下，也要适当地给予相对的独立性。因为两者的语言基础及其格律条件，都已经发生了根本的嬗变；新诗的形式是根据内容的精神由我们自己来臆造的，不再是由前人流传给我们的固有形式。我们的作者应当有能力处理好诗歌内容与形式的关系，有能力组织好长短音步、理顺好造型与节奏以及读诵的关系，使格律体新诗成为人们喜闻乐见的时代号角。
请看梁上泉在同一首短诗《骑手》中，是这样处理高度集中的四种音步以及韵律等综合运用的复杂关系的（参阅下则）：
骏马的丨头‖总是丨高昂着的，
英雄的丨脸‖总是｜高扬着的；
来自丨大草原的‖赛马丨能手，
好胜的丨心‖总是丨激荡着的。
如今丨驾驭‖那如飞的丨快艇，
豪迈丨之情‖总是丨奔放着的。
五
当然，事物是复杂的，旧诗的节奏也有特例。词里就有公认的“一字逗”，如“须——晴日”，“看——红装——素裹”，“数——风流——人物”；“曾——记否”，“问——苍茫——大地”……
王力在《诗词格律》（中华书局出版）里说过：
“词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。”
“在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字逗加四字句。”（第121页）
——正是词里这种特例现象与传统的诗歌节奏的相对立而存在，曾启发人们考虑所有诗歌节奏的统一。所以，这则诗话里不仅提出了旧诗的传统音步分法，也点到了对旧诗的冲击。比及到了新诗时代，分步原则不再主张“单纯是音节的事，与意义无关”了；相反，新格律诗的分布原则，是以意念为主，讲究意义与词汇的完整；其次才是形式方面。今天，这个矛盾问题就不复存在了。
2008·8·21 — 9·6 |
发表于 2011-1-30 10:17:25