网上诗话（34）谈民族诗歌的基本格律思想（上）

马上

本帖最后由 卓韦 于 2010-1-6 06:04 编辑

网上诗话（34）谈民族诗歌的基本格律思想（上）

◆ 程 文

[关键词]本质属性   音步与顿   传统限字说实质

    一、几个需要统一认识的前提
    ㈠ 格律诗的本质属性与格律的美学标准
    格律诗是古今中外诗歌中普遍存在、久有传统的文学现象，非我国古代所特有。就其本质而言，精炼、整齐或规律化参差、押韵是格律诗与生俱来的本质属性。歌唱、舞蹈以及口头流传使诗与歌舞结成了永久的姻缘，形成了特有的品牌。所以吕进先生指出“诗歌是以形式为基础的文学”，“无体则无诗”。反之，如果诗歌丧失了这种本质属性，倒了这种特有品牌，就很容易为散文等其他文学形式所替代，落得自己生命的夭折。唐诗宋词之所以至今还在人民中流传，就因为它们直到今天，还依然具有这种属性和品牌。
    讲究诗行音节数量的整齐或规律化，反对散文化，是世界各国格律诗共同的美学标准和审美追求。不仅我国古代的“诗经体”和五七言古近体诗讲究诗行音节数量的整齐，英、俄、法（二音诗到十三音诗都有）也是如此；不仅我国诗经里的《木瓜》《伐檀》和宋词元曲讲究诗行音节数量的规律化，日本的俳句与和歌也是如此。这种美学追求不仅成为格律诗组织诗行、形成节奏以及繁衍诗体的美学思想基础，而且从多方面促进了格律诗随着语言基础及其格律条件的发展而与时俱进。“整齐化”或“规律化”是形成整齐体和参差体格律诗诗体两种框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。上世纪20年代，新月诗派出现“豆腐干体”，错误不在于他们追求的美学标准，而是实现这个标准的渠道不合时宜；50年代何其芳“限顿说”的不足，主要是无视这种应当坚持的讲究诗行音节数量整齐的美学标准。
    ㈡ 格律诗体演变的动因
    社会的发展是诗体不断演变、成熟的根本动因。实现音节数量的整齐或规律化的途径和渠道，也还要取决于各国诗歌当时的语言基础及其格律条件和特点所形成的格律环境。各国的语言基础及其格律条件是随着社会的发展而不断发展着的，这就是格律诗发展变化的又一个根本动因。欧洲各国的格律诗所以一直无大的变化，是因为他们的语言基础没有发生我国“五四”前后这样古汉语与现代汉语的交替。我国“五四”前漫长的古汉语时代，诗经与律诗、宋词的出现也可看到时代与语言发展的促进作用。而“五四”前后古汉语与现代汉语这样根本性的交替，势必造成基本格律思想的巨大嬗变。另外，民族诗歌两千年格律史，早已经形成了我们自己特有的审美标准、审美习惯和美学需求，绝不是舶来的自由诗可以满足和替代的，理所当然也是新格律诗必然产生的一个原因。如今自由诗的衰微与边缘化，古典诗词的流行与当代诗词创作的再度崛起，就是雄辩的佐证。
    ㈢ 音步与顿等基本格律因素
    我国周代民歌诗经、汉乐府以及唐诗、宋词、元曲，无不是在本民族语言基础及格律条件的制约下，在传统限字说的支配下，通过音节、音步、诗行（诗句）、诗节，平仄律、韵律，格律修辞（对仗、重复以及重章叠句）等各种基本格律因素的共同配合，构建适应本民族特定需要的各种格律诗体。其中音步与顿在古典诗歌里也是客观存在的。五律的“２｜２｜１”，七律的“２｜２‖２｜１”是客观存在的。然而大家对这对号称格律第一要素的概念，至今认识尚未取得一致。
    所谓“节奏”本义是指声音响停、长短和轻重周期性连续所形成的规律。所谓“节”，是指节奏中声音的停歇；所谓“奏”，是指节奏中声音的发声。音步和顿的关系，某种意义说，就是节奏中“响”与“哑”、“长”与“短”、 “轻”与“重”或“影”与“形”的关系。音步与顿实际上是一个问题的两个方面，两者既有响哑、实虚、阳阴之分，不可替代，又有相反相成、缺一不可、对立统一的一面，可以说两者是一对孪生的兄妹。正所谓有节（哑）有“奏”（响）才有“节奏”。
    以白话文为语言基础的新格律诗，在抒情表意的过程中因意念关系与语法条件而形成了自己的音步体系：常用的基本音步是以两音音步为主，三音音步为辅；不常用的特殊辅助音步有单音音步和新生的四音音步。何其芳、邹绛等也都看到并证实了这个现实。周煦良说得好：“音组（音步）是指几个字作为一组时发出的声音，‘顿’是指‘音组’后面的停顿，或者间歇；换句话说，‘顿’是指一种不发声的状态。”
    顿是紧随音步之后产生的表示停顿和间歇的时间概念，而且因位置和时间不同而分成四种：诗行之尾的顿，除了句顿(句行之末，即一句完了之处)就是逗顿（因为多数诗是有标点的，故不必另设符号）；诗行之中除了有普通的极短暂的小顿(用“｜”表示)之外，在四步以上的诗行之腰一般还有个停顿时间大约半个逗号多一点儿的大顿(或叫半逗顿，用“‖”表示)。大顿的作用，除了有力地强化诗的节奏之外，还有促进“子诗体”成熟的特殊作用。比如四步九言诗的“五四体”和“四五体”，四步十言诗的“五五体”、“四六体”和“六四体”……
    命名还要兼顾其在本系统内的适用范围及其可能性。比如“四步九言诗”、“四步十言诗”之类概念里的“步”就不宜用“组”、“尺”来替代，也不便于与外国格律诗接轨。有人总觉得叫音步“容易和轻重格或抑扬格的英诗中的音步相混”。其实“音步”最早源于以长短音为特色的古希腊诗歌，英诗借鉴和效法古希腊诗的先例，以其轻重音与音步融合亦称之为音步，可见不必强求各民族语音特点完全一致。
    二、解决新旧诗的脱节，正确认识古代诗歌基本格律思想的实质
    我国汉语古代诗歌的基本格律思想就是众所周知的传统限字说。传统限字说统治了我国“五四”以前的民族诗歌，长达两千年之久；到了律诗时代已经高度成熟，影响贯穿古今。传统限字说之所以能在我国流行和统治如此之久，根本原因就在于有其特定的生存和发展的土壤、气候及格律环境。古汉语是以单音词为主的，虚词很少入诗，且无轻音；音步又只有两音音步和单音音步两种。因此，“诗经体”就是四言两步诗（“ 2｜2 ”），如“关关｜雎鸠，在河｜之洲”；五律就是五言三步诗（“２｜２｜１”），如“城阙｜辅三｜秦，风烟｜望五｜津”；七律就是七言四步诗（“２｜２‖２｜１”），如“剑外｜忽传‖收蓟｜北，初闻｜涕泪‖满衣｜裳”。
    对处于格律诗最为成熟的黄金时代的律诗来说，格律规则十分严格、全面而规范。仅就音步与顿的安排而言，五七律所使用的两种音步，一律以两音音步居前，单音音步收尾，即使“三秦”“蓟北”、“衣裳”之类也要分开；旧诗分步原则是以形式为主，与意念无关。从平仄律角度，五律句的三个音步则分别称之为首节、腰节和尾节，七律句的四个音步则分别称为之顶节、首节、腰节和尾节，尾节一律为一个音节（单音音步）。这样，五七律句分别呈“２｜２｜１”、“２｜２‖２｜１”状态。新旧诗相比较而言，律诗是先有形式后有内容，与根据诗意及其特点而后相应赋予形式的新诗不同。这样我们就可以看出传统限字说的实质，表面上是单纯限字的，而实际上却是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始而机械的完全限步说。所谓“完全限步”，即在音步使用上，不仅要限制诗行音步数量，同时还要限制诗行中不同长短音步（种类）的有机配合；第三，又要限制两种音步排列的次序。特定的语言基础及其格律条件与格律环境，就形成了这样表面上限字，而实质上是多方面限制并程式化了的原始而机械的完全限步说。
    请看杜甫的《闻官军收河南河北》：

        剑外｜忽传‖收蓟｜北，　　仄仄｜平平‖平仄｜仄
        初闻｜涕泪‖满衣｜裳。　　平平｜仄仄‖仄平｜平
        却看｜妻子‖愁何｜在？　　平平｜仄仄‖平平｜仄
        漫卷｜诗书‖喜欲｜狂！　　仄仄｜平平‖仄仄｜平
        白日｜放歌‖须纵｜酒，　　仄仄｜平平‖平仄｜仄
        青春｜作伴‖好还｜乡。　　平平｜仄仄‖仄平｜平
        即从｜巴峡‖穿巫｜峡，　　平平｜仄仄‖平平｜仄
        便下｜襄阳‖向洛｜阳。　　仄仄｜平平‖仄仄｜平

    可见只有了解和认识了传统限字说的内容与实质之后，新格律诗应当怎样继承和发扬古代诗歌精华与传统的问题，才容易逐步得到切实的解决，才有利于加快格律体新诗建设的步伐。

                                       2007·10·15