网上诗话（31）时代呼唤民族新体诗歌

马上

本帖最后由 卓韦 于 2010-1-3 13:14 编辑

网上诗话（31）时代呼唤民族新体诗歌

◆ 程文

[关键词]  民族传统   民族形式

一

    随着改革开放和经济建设的发展以及人民物质文化生活水平的提高，我国社会主义文化事业也进入了一个崭新的时代。小说与影视文学的蓬勃发展、空前繁荣以及当代旧体诗词创作的风起云涌与格律体新诗的再度兴起，使人们不能不感到民族新体诗歌建设的时机已经来临！吕进《论新诗的诗体重建》说：“新时期以来，新诗遇到了从历史反思转向自身反思的良好的外部环境和历史契机。”
    作为“五四”时舶来的自由诗，乘着砸烂一切旧文化旧体诗的契机，一举君临诗坛，以其自由不羁的形式，讴歌过革命的风雷。然而随着时代的不断前进，其以文为“诗”的倾向以及与民族古典诗歌脱节的危害日渐严重；不仅丧失了诗歌的本质属性和文体品牌，而且疏远了久有格律诗审美需求的广大读者，同时也散失了自己的作者，其中勒马回缰写旧诗者大有人在。因此，如今的自由诗已经丧失了一统诗坛的资质与能力，只能偏安勉强支撑于一隅。
    继1957年毛泽东诗词的发表和纪念周总理的天安门诗抄的洛阳纸贵之后，近些年来旧体诗词创作的崛起已成大势，全国大大小小的诗词学会遍地林立，各式各样的诗词报刊或者网站论坛彼此呼应；离退休老人和家长儿童上网、创作或诵读唐宋诗词绝句已成时尚，幡然形成了一代靓丽的家风、世风。正如许多报刊所说，其势头直逼新诗。
    自由诗一统的诗坛，提倡白话格律诗的主张虽然时起时伏，然而实验和研究一直没有间断。上世纪20年代，新月诗派首先打起了新格律诗的大旗，开辟了先河。虽然有“豆腐干诗”的失败，但是毕竟有闻一多提出的“音尺说”以及他们通过艰难探索而留下了一批成功的格律之作。50年代，何其芳提出了“限顿说”，再度倡导现代格律诗，组织力量创作和研讨格律诗。60年代，毛泽东同志针对“几十年来，用白话写诗，迄无成功”的事实，提出从民歌和古典诗歌“吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。80年代，在闻一多“音尺说”的基础上，程文提出了“现代的完全限步说”，并继而完成《汉语新诗格律学》一书。90年代，丁元和黄淮等人在深圳发起和组织了中国现代格律诗学会，出版会刊，再次倡导现代格律诗。新世纪以来，西南师大提出了新诗二次革命以及诗体重建的口号，从事创作和研究格律体新诗的个人或团体以及民间网站越来越多，出版的诗集和理论著作日渐其多、景况空前，民间的学术会议或创作活动也连续举办，格律体新诗的声浪，大有方兴未艾之势！

二

    诗歌是以形式为基础的文学。最早的诗歌是民歌，多是靠口头歌唱来流传的，因此诗歌与生惧来的本质属性就是精炼、整齐或者规律参差、押韵，这才上口、易记、易背，便于流传。这种本性随着诗歌的不断发展得到升华，便成了格律。“诗经体”以及五七言古近体诗，形成了整齐体体系；《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》以及宋词元曲，则形成了参差体体系。两者并不绝缘，而是相辅相成，互相促进，共同发展的。唐诗之后的宋词，所以又名“诗余”、“长短句”；宋词之后的元曲，所以又名“词余”，可见各种诗体之间关系的紧密了。不独我国古代诗歌如此，世界各国格律诗的美学追求，都是讲究诗行音节数量的整齐划一或者规律参差。格律诗的参差与自由诗的参差是有根本区别的，关键在于是否有个经过规范化过程而形成的规律性。格律的本质就是有套根据民族语言基础和格律条件而确立的特定规矩。这与下棋、跳舞和打球一样，没有约定俗成的规矩是行不通玩不成的。自由诗一统天下八九十年之久，无视我国民族诗歌所创造的辉煌所形成的优良传统与精华，无视广大人民久已形成的喜欢格律诗的审美传统和美学需求，一直未能接通新旧诗歌的血脉，从民歌和古典诗歌“吸引养料和形式”，从来不赞成也根本没有提出过诗体形式建设问题，结果使自己走向了式微和边缘化的境地。吕进先生又说：“摆脱多年困扰的新诗体式危机、重建诗体的出路有三：一是完善自由诗；二是倡导格律诗；三是增多诗体。三者联系密切。”
    放眼未来的诗坛，依然如吕进先生所说：“无论那种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国。中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗建设迅速推向成熟。严格地说自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。”

三

    回顾我国新格律诗探索与建设所经历的曲折漫长、几起几伏的艰难历程，上世纪20年代以来，几代人通过艰辛努力所换来的经验与教训同样是值得深入总结、认真学习和借鉴的。
    新月诗派首先实行的“单纯限字说”，错误在于把组织诗行形成节奏的基本单位定位在“字”上，机械地单纯限字的结果便出现了“诗行字数整齐步数乱”的“豆腐干”现象。根本原因：一是没有认识到新诗的语言基础及其格律条件已经发生了根本形变化，新旧诗的格律环境已经根本不同。对此，当时的诗人来不及进行足够的比较和分析，无法全面认识两者的异同。二是没有认识到以律诗为代表的古代诗歌“传统限字说”的实质是一种原始、机械的完全限步说。比如律诗的诗行构成方式与节奏状态：五律为“２｜２｜１”，七律为“２｜２‖２｜１”，特点是一限音步数量，二限音步种类，三限两种音步排列次序。因此，新诗不能盲目地捡起传统限字说的现象，而应当继承传统限字说的实质。
    何其芳反其道而行之，提出了“限顿说”：主张“以顿为节奏的单位”（这里“顿” 是指音步），“我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样”。这种节奏单位的定位，显然是一种进步，一种质的飞跃。可是“不讲究字数的整齐”的主张，违背了世界古今格律诗的共同美学标准。我国“诗经体”以及五七言古近体诗所形成的传统，已经培养了我国人们的审美习惯。按照单纯限顿说理论创作的诗歌（如《回答》、《听歌》等），结果普遍出现了“诗行顿数整齐字数乱”的状态，何其芳自己也敏锐地感到“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。”因此大胆怀疑“是不是……还有别的构成办法呢？”（《再谈诗歌形式问题》）。
    关于节奏基本单位的定位以及解决诗行步数与字数矛盾问题，闻一多的“音尺说”早已经以创作《死水》为例，具体讲解了如何全面地使用“音尺”（即音步）来组织诗行和形成节奏的。这就是确定了以音步为节奏的基本单位；而具体实施的途径与渠道，则一是限定音步数量，二是兼顾长短音步的有机配合，从而使诗行步数与字数求得了统一，诗节造型与诗的节奏得到了和谐。其实也就继承了古典诗歌原始的完全限步说的精华，又有所发展地形成了现代的限步又限字的完全限步说。对于《死水》而言，每行必须是使用3个两音音步和1个三音音步机动灵活地形成了四个音步九个字的诗体。——《死水》就成了最早得名“四步九言诗”的新诗体。
    综观“五四”以来格律体新诗的创作实践，姑且分析《中国新诗格律大观》所选用的154诗人的357首格律成熟的实例，可以看出已经形成了初步的整体框架和蓝图。就诗体而言，首先可以按照民族传统分成整齐体与参差体两大类。其中整齐体的“基本诗体”如四步九言诗、四步十言诗、三步七言诗以及五步十二言诗之类就有18种，而它们的“子诗体”又有15种；至于参差体的“基本诗体” 与“子诗体”就更是五色纷呈、层出不穷了。
    音尺说——完全限步说的格律思想，是在长期而广泛的创作实践与理论研究的基础上提出的。实践证明新体诗歌的民族化、格律化和现代化建设，不能没有自己的基本格律思想；就像传统限字说左右我国古代诗歌一样，新格律诗也要有自己的格律思想体系。具体说，只有将“音步”定位为节奏的基本单位，采用全面限步的实施途径与渠道，才能通过诗行步数与字数的统一，诗节造型与节奏的和谐，最终赢得内容与形式的完美统一，同时落实格律诗的美学目标。这样，才能随着新体诗歌的成熟而逐步走向世界。

    随着党的“双百”方针和“二为”方向的进一步深入贯彻落实，各种诗体在相互促进、互相补充的过程中，都必将呈现枝繁叶茂、欣欣向荣的大好局面。试看将来的诗坛，自由诗将更加规范，旧体诗词创作将更加现代，格律体新诗将逐步成熟，更加英姿勃发，一定会“发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”，成为新世纪名副其实的一代社会主义诗歌！
                                             2007·9·18