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网上诗话（23）话剧《蔡文姬》里的“五四体”四步九言诗
◆ 程文
[关键词]格律诗体 否定之否定
一
《蔡文姬》是郭沫若1959年写的旨在为曹操翻案的五幕历史剧。结尾时，郭沫若通过剧中人物蔡文姬写了一首赞曲，对曹操做出了总体评价，命题为《贺圣朝》：
天地｜再造呵‖日月｜重光，
扫荡｜兼并呵‖诛锄｜豪强。
乌丸｜内附呵‖匈奴｜隶王，
武功｜赫赫呵‖文采｜泱泱。
万民｜乐业呵‖四海｜安康，
渡越｜周秦呵‖遐迈｜夏商。
哲人｜如天呵‖凤翱｜龙翔，
天下｜为公呵‖重见｜陶唐。
如此理念化的处理，使情感化戏剧中的主要人物蔡文姬形象的塑造受到削弱，因此导演和演员提出了修改意见。郭沫若同意修改，恰好又要出国，只好请剧院代为删削。剧院就请郭沫若好友、剧作家和诗人田汉先生将赞曲《贺圣朝》进行了修改：
丁年｜出塞呵‖泪洒｜琵琶，
一十｜二载呵‖毡帐｜寒沙。
巍巍｜周公呵‖吐哺｜握发，
明珠｜赎我呵‖重睹｜芳华。
思儿｜念女呵‖声咽｜胡笳，
所幸｜今日呵‖胡汉｜一家。
天下｜儿女呵‖皆我｜娇娃，
春风｜吹花呵‖红遍｜天涯。
——据杨建民《三改〈蔡文姬〉》（８·16《文摘报》）记载：郭沫若回国后，谈及田汉修改的《贺圣朝》时说过：“寿昌（田汉字）改得好，不仅更富有诗意，而且和全剧情调更合拍。”
然而郭沫若先生余兴未尽，又在田汉修改版基础上做了一番调整，并且重新命名为《重睹芳华》：
妙龄｜出塞呵‖泪湿｜鞍马，
十有｜二载呵‖毡幕｜风沙。
巍巍｜宰辅呵‖吐哺｜握发，
金璧｜赎我呵‖重睹｜芳华。
抛儿｜别女呵‖声咽｜胡笳，
所幸｜今日呵‖遐迩｜一家。
春兰｜秋菊呵‖竞放｜奇葩，
熏风｜永驻呵‖吹绿｜天涯。
正如杨建民所说：“《蔡文姬》是郭沫若的心爱之作，即便在他修改时也孜孜以求，力图复活历史情境。这首从《贺圣朝》到《重睹芳华》赞曲的三番更动，可以反映出这一点。”
二
从这首赞曲的形式，分析郭沫若先生的诗歌创作，不能不明晰地感到在诗歌的形式方面已经有了重大突破。这时的郭沫若已经不再像20年代那样呼吁和实行“形式的绝对自由”，提倡“裸体的美人”了。1958年他赶写和出版了诗集《百花齐放》。这一百零一首诗，除了《牡丹》、《芍药》和《春兰》是在1956年写的，其余都是从3月30日开始，一共费了十天工夫匆匆写成的，没有来得及做更多的修改和润色。然而就是这本速成的诗集，表现了十分明显的格律倾向：其一，每首诗都是两个诗节，每节都是四行，即全诗两节八行。其二，基本上都是诗行比较整齐的整齐体，从自由体向格律体过度的色彩具体、鲜明。其三，大多的诗篇，两节之中都有一节的格律形式是成熟或者基本成熟的；而全诗两节都完全成熟（如《白兰花》）的例子少。
由此可见，郭沫若先生是在通过创作实践，在实行具体地改造新诗，开拓新诗。这首赞曲就是这种变化的继续，而且明显地具有继承和发扬楚辞等古典诗歌的倾向。仅就话剧《蔡文姬》里的这首赞曲来看，郭沫若和田汉两位先生的反复修改，创作态度都是精益求精和一丝不苟的；在诗歌的形式上，两位先生都坚持使用了这种“‘五四体’四步九言诗”的形式，未进行过改动，行行都是这样的诗行构成方式：
“××｜××呵‖××｜××”
——其一，是用３个两音音步（“二字尺”）和1个三音音步（“三字尺”）构成四步九言诗行。其二，诗行里两种音步的排列次序固定化，在上“五”和下“四”之间使用了大顿，即第二个音步之尾都使用了语气助词“呵”，或者说第二个音步都是“××呵”式的三音音步。其三，全诗行行都使用这样同一种诗行构成方式，使格律形式固定化程式化，形成了十分和谐的节奏和旋律。可见比闻一多《死水》的格律形式还要严谨，还要更进一步，而且又明显地闪耀着楚辞的神韵。
这首诗的诗体形式，不仅是首成熟的四步九言诗，而且比《死水》更为成熟，本质上已经属于四步九言诗的“子诗体”之一，即上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗。诗行中腰处“呵”的规律运用，突出了大顿（“‖”）的作用。其作用之一，就像法国诗歌讲究的“半逗律”那样，活跃了诗歌的节奏；之二又促成了四步九言诗的“子诗体”之一“五四体”的形成。这个“呵”，多么类似楚辞里的“兮”呀！
看来理论总是要落后于实践，往往是在实践里出现之后，理论上才得到认识。而且这样认识之后还要经过多次反复实践、再认识、再实践，才可能得到人们的认可，才可能得到应用和普及。然而一旦掌握了这种理论，就会有力地促进诗歌的民族化、格律化和现代化建设。
在新诗格律理论有了一定发展的今天，回头再阅读话剧《蔡文姬》里的这首赞曲，我们不能不感谢郭沫若和田汉两位先生所做出的宝贵贡献，而且也应该历史地正确对待郭沫若先生“五四”时代喊过的“形式的绝对自由”以及“裸体的美人”之类的口号。
2007·8·20 | 
发表于 2011-1-30 15:56:28