网上诗话（12）再谈完全限步说的操作性

马上

本帖最后由 卓韦 于 2009-12-15 06:24 编辑

网上诗话（12）再谈完全限步说的操作性

◆ 程文

[关键词]参差体   种类划分   特点   相反相成

    以文言文为语言基础的古代诗歌的基本格律思想是传统的限字说。我国人民在两千年的创作实践中，创造了以诗经体和五七言古近体诗为代表的整齐体，和以《诗经·木瓜》《诗经·伐檀》和词曲为代表的参差体，并形成了两者相反相成、缺一不可，互相补充又互相促进的民族诗歌传统，赢得了“诗国”的崇高声誉。

一

    “五四”后的以白话文为语言基础的新格律诗，虽然基本格律思想经历了一个复杂的成熟过程，但毕竟在整齐体首先逐步成熟的同时，参差体也开始成熟起来。就像宋词的长短句是借鉴或改造了诗经和五七律等整齐体诗句那样，参差体以千变万化的长短诗行配合重章叠句等各种基本格律因素，形成了讲究诗行音（字）数规律化又富于造型参差美和节奏旋律美、回环美以及和声美的民族传统，以更大的灵活性抒发了诗人的情怀人民的心声。可见参差体与整齐体并非是绝缘的，两者是血肉相连并相反相成、相辅相承、相互促进地发展着。因为两者所处的社会时代、语言基础及其格律条件、构成诗体形式的基本格律因素以及格律思想，都是完全一样的，任谁都无法人为地将两者隔断或分离开来。
    《中国新诗格律大观》所选用的154位诗人的357首成熟的诗例中，整齐体是201首（1—201），而参差体是156首（202—357）。这156首五色纷呈、各具特点的参差体新格律诗，所表现的长短律，真是数不胜数，层出不穷。将其分类是件很难的事情，千差百异，错综纷纭，难以理出个划分种类的统一标准；命名更难，诸多特点无法靠名字表述出来。因为： ㈠ 构成参差诗节的所谓“长短句”是很多不同长短的诗行，没有具体的长短标准，到了具体的诗节里，才相对地区别出“长中短”来。㈡ 组成诗节的行数是不固定的，有四行、五行和六行，也有七八九行或两三行。㈢ 这样，长短诗行勾勒成的诗节整体的几何图形是千奇百怪的，据此命名就勉为其难了。有的分别名之曰“开放型参差式”、“收缩型参差式”、“凸型参差式”或“凹型参差式”之类，具体到某诗上可能颇为神似，但是到另一类似的诗上则未必神似，因为如此错综参差的诗节是没有穷尽的，而且好多都似是而非，不足以体现或表述该诗体的本质特点。当然，也有的颇为典型、生动，恰当地体现了诗体的特点。比如拙诗《叶与露的情歌》：

        若问｜爱的｜楷模，
        我说｜是露｜与叶——
        是露｜使绿叶｜更绿，‖枫叶｜更火，
        是叶｜使露珠｜更清，‖光泽｜四射；
        从来就｜厌恶‖油的｜腐蚀，
        唯叶露｜相伴，‖永远｜鲜活。
        无论｜是朝｜是夕，‖是阴｜是晴，
        叶与露｜永远‖相濡｜以沫。

        叶与露｜永远‖相濡｜以沫，
        任你｜气候｜变幻，‖午阳｜似火——
        从来是｜叶子‖拥露｜入怀，
        叶与露｜永远‖含情｜脉脉；
        含情｜脉脉地｜坚持，‖浇注｜爱河，
        催生｜鲜花的｜开放，‖爱的｜结果。
        但到｜朝夕｜之时，
        开怀｜览霞｜赏月……

    ——“东方诗风论坛”的朋友跟帖点评时，说这是“岸柳倒影式”。我在原诗上标的诗体形式是“一式参差体”，因为两节所使用的长短诗行都是一样的，只不过顺序颠倒了一下。这“岸柳倒影式”，不妨就当做这个“一式参差体”的“爱称”吧。

二

    经长期、反复研究，还是从源流和根本上入手。区别整齐体与参差体的关键，肯綮应是在两者构成诗节的方式上：用同一种诗行构成诗节的是整齐体，兼用几种长短诗行构成诗节的则是参差体。
    当然，参差体也有它的“基本诗体”。划分角度则应立足全诗。像《诗经·木瓜》、《诗经·伐檀》这样全诗各节都使用同一种诗节格律形式的参差诗，即可命名为“全诗一式参差体”。也有人称之为“对称式”，但重此一式的诗节不只是两节，还有三节四节乃至更多节的。全诗一式的新格律诗的诗节构成方式，又分做如下几种：① 刘大白《是谁把？》、汪敬之《时间是一把剪刀》、闻一多《你莫怨我》……以上均用两种长短诗行构成诗节形式；② 郭沫若《瓶之二》《瓶之三》、刘半农《教我如何不想她》、朱湘《采莲曲》……以上均用三种长短诗行构成诗节形式；③ 余光中《乡愁》、瞿琮《勿忘我》……以上均用四种长短诗行构成诗节形式；④ 晓雪《爱》、贺敬之《中流砥柱》……以上均用五种长短诗行构成诗节形式；⑤ 穆木天《鸡鸣声》、曹葆华《她这一点头》……以上均用六种长短诗行构成诗节形式；⑥ 林徽音《笑》、李兆鳞《露营之歌》……以上均用七种长短诗行构成诗节形式。
    至于全诗各节使用两种或者三种以上诗节格律形式的参差诗，则可以分别名之曰“全诗二式参差体”、“全诗多式参差体”。前者如：陆志韦《流水的旁边》、公木《英雄赞歌》、阿拉坦托娅《阿妈的深情》；后者如：光未然《夺取春光用武装》、黄淮《如果，我的梦》、郭小川《秋歌·之二》等。
    如果将“全诗一式参差体”再细分“子诗体”的话，自然应当以构成参差诗节的长短诗行的数量为原则依据。前面所列举的六类诗例，① 即用两种长短诗行构成诗节格式的参差诗，② 即用三种长短诗行构成诗节格式的参差诗，③ 即用四种长短诗行构成诗节格式的参差诗，④ 即用五种长短诗行构成诗节格式的参差诗，⑤ 即用六种长短诗行构成诗节格式的参差诗，⑥  即用七种长短诗行构成诗节格式的参差诗。
    诗例比较集中的，可以参阅《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》。

三

    参差体格律诗的特点有以下几个主要方面：
    首先，参差体充分利用了各种整齐体的构成诗行的已有经验与范例，并在以此基础上随时根据特定内容的需要，综合几种诗行而构成一个相应的独特的参差诗节格式。由此看出参差体是种大有用武之地，广有前途、不可限量的诗体。
    其二，参差体的构建，一方面有利于充分体现内容的精神，独特的形式也有利于突出特定的内容，另一方面参差体的形式是五色纷呈和层出不穷的，为表现各种特定内容提供了广阔的空间和充分的条件，也给予了诗人进行创作的广阔天地，可以大有作为。
    其三，参差体格律诗与自由诗的差别在于是否参差有律，“有律”则是格律体的本质属性。任何一个参差诗节，可以使用二种、三种或六种七种长短诗行，但必须用之有律，讲究诗节对称，讲究重章叠句，以便形成个回环往复、一咏三叹的规律；有规律便有节奏，这才能形成和谐的节调，形成参差有律的音乐美，不仅便于吟咏诵读，也便于记忆和流传。

    总之，音步作为组织诗行、形成节奏和进行诵读的基本单位，诗行作为构建诗节完成造型的基本单位，以及句法、修辞和韵律之类基本格律因素，对参差体和整齐体来说，都一样是必不可少的，也可以说是两者必备的共同属性。因此，参差体与整齐体不是水火不相容、格格不入的；恰恰相反，两者是你中有我，我中有你，互相渗透，互相影响，互相作用。只有通过互相促进，才伴随着社会进步、文化繁荣而取得了格律诗的不断发展，才创造了周代诗经、唐代律诗、宋代词、元代曲这样一座又一座诗的高峰，赢得了“诗国”的文明与光荣。
    继承了传统限字说的实质（原始而机械的完全限步说）的现代的完全限步说，是新格律体诗的理论核心，其实践性、可操作性是充分的，无庸质疑。参差体与整齐体是古今格律诗的两个翅膀，两者相辅相成，比翼齐飞，缺一不可。
                                2007·7·11