本帖最后由 卓韦 于 2009-12-14 11:15 编辑
网上诗话（8）创作实践与理论研究 ◆ 程 文
[关键词]超前性 滞后性 基本格律思想
首先正式打起新格律诗大旗的，是1926年“闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、蹇先艾、于赓虞诸氏主办”《晨报·诗镌》开始的。“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。”“他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。”“那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。”（朱自清《中国新文学大系·诗集》）接着，“1928年３月《新月》月刊在上海出版，培养了一批青年诗人，如方玮德、陈梦家、朱大楠等”；“1931年‘新月社’又创办了《诗刊》，卞之琳、沈从文、方令孺等新人出现”（许霆、鲁德俊《新格律诗研究》）。
尽管大家的理论主张并不完全一致，但是早期的新格律诗作者大都曾经历过作品表征为“单纯限‘字’步数乱”的“单纯限字说”阶段。终究是闻一多首先从理论到实践全面冲出了单纯限字说的桎梏，提出了“音尺说”。由于处于新旧语言基础交替的时代，人们一时还没有看透我国民族诗歌传统限字说的实质是一限音步数量、二限音步种类、三限两种音步排列次序的一种原始而机械的完全限步说，没有看透“音尺说”的深刻内涵是对“原始而机械的完全限步说”的继承，可惜闻一多也没有来得及进一步挖掘和全面提升“音尺说”理论的精髓与高度，致使以“音尺”为着眼点，全面限定音尺数量与限定长短音尺有机配合的“音节方式”，长时期没有得到更多人的认识、理解和普及。主要原因自然首先是当时还没有形成应有的学术氛围和创作基础，语言基础及其格律条件也缺少足够的成熟时间，一时尚未形成比较成熟的理论。
上世纪五十年代的何其芳，虽然一方面看到了新诗语言基础及其格律条件的根本性变化，但是对新诗四种音步的出现与作用，缺乏足够的重视，所以只是形成了片面的音步观，只是针对单纯限“字”说提出了“限‘顿’说”。他这样说过：
“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？有些外国的格律诗，它们的节奏的构成除了讲究行的音组的整齐以外，还讲究轻重音或长短音的有规律的间杂，这样读起来节奏感很强。我们的格律诗如果只讲究顿数的整齐，好像节奏感就不够。我在写《关于现代格律诗》的时候反复考虑过，却又想不出还有什么可以加重节奏感的办法。”（《再谈诗歌形式问题》）
何其芳毕竟是何其芳，是何等明智，何等坦率！此时的何其芳，看到了新诗的音步不再像旧诗那样只有两种，而是多达四种，但对各种音步的构成、作用以及分工，一时还没有来得及全面研究（如“长征过的”、“恶梦似的”都可以分成两个两音音步）；他所说的“顿”，不是指音步之间表示停顿或间歇的概念，而是“指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位”（何其芳语）即音步，或者闻一多说的音尺，孙大雨、卞之琳等人说的音组。“这三者其实是一个东西”（屠岸语）。
不难看出，在概念上，何其芳没有分清“音步”与“顿”的区别，两者是一个问题的两个方面，前者是由一至四个字（音节）分别构成的表示意念的临时音组，后者是这些音步之间表示停顿与间歇的时间概念，两者相反相成，前者“奏”后者“节”，这才成其所谓“节奏”。由于概念上的模糊，他把“音步”称做“顿”，导致了单纯限“顿”（步）说的出现。这就是以“顿”（音步）为着眼点，只限制诗行“顿”（音步）的数量，自然是一种单纯的限步说了。因为他忽视了新诗的音步有长短四种之多，没有注意到应当利用这个资源。明明知道汉语新诗的语音，没有希腊那样的长短音、英俄那样的轻重音可以利用；又明明知道唐诗、宋词都充分利用了两音音步与单音音步的长短交替，又怎么能置新诗的四种长短音步而不顾呢？再说，闻一多已经分析和指出了《死水》之类诗行的具体构成方式与办法，为什么视而不见呢？——这是时代限制、环境制约的历史必然，我们不能苛求前人。其实，何其芳已经明智地开始自我怀疑了！应该说，何其芳对节奏基本单位的进一步明确定位，是有不可忽视的历史贡献的。
然而何其芳的《我要》却是一首高度成熟的四步九言诗：
我要│唱一支‖婉转的│歌，
把我的│过去‖送入│坟墓；
我要│织一个‖美丽的│梦，
把我的│未来‖睡在│当中。
我要歌｜像梦‖一样｜沉默，
免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；
我要梦｜像歌‖一样｜有声，
声声｜跳着‖期待的｜欢欣。
其诗行构成方式，不仅有《死水》式诗行，如 首节的二、四行与整个尾节，都像《死水》一样用3个两音音步与1个机动的三音音步等两种音步，构成了四步九言诗行，而且还使用了辅助性的诗行构成方式，如首节的一、三行是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步等三种音步，同样构成了四步九言诗行。可见其诗行构成方式及各种音步的运用，比《死水》还要机动、灵活。
已经创作出了格律成熟的四步九言诗《我要》的何其芳，却没有及时将其实践升华到理论应有的高度。原因是实践有超前性，理论有滞后性。实践往往走在前面，而理论却不是一下子就可以马上得出全面而深刻的认识的，还需要再实践、再认识，进行多次的循环反复，才能升华到理论的高度。这种现象不只发生在何其芳身上，而是普遍地发生在许许多多的人身上。《中国新诗格律大观》上入选的357首成熟的诗例，其中属于这种情况的，要占多数。
由此看出：一方面，现代完全限步说不仅是对闻一多音尺说的继承、发展和升华，也是对古代传统限字说精华与核心的继承、和发展。现代完全限步说不仅与上世纪二十年代的单纯限字说有本质不同，而且与限顿说（单纯限步说）也有程度不同的质的差异。用三种基本格律思想指导而创作出的作品有成熟的格律体与半格律体之分，不能混为一谈。
另一方面，一切理论总是要产生在一定的实践之中，只有经过一定量的反复实践之后，认识才可能有质的跃进和升华才能够形成理论。这理论得到人们认识和把握了之后还要经受实践的检验和修正，这才会有效地指导和推动实践。这个全过程，一般是不应该简化和速成的。现代完全限步说的理论正在经历这种检验，欢迎大家试验、实践和批评。
2007·7·6 |
发表于 2011-1-30 16:25:16