网上诗话（2）比较与结合

马上

网上诗话（2）比较与结合

◆ 程 文

[关键词]理论与实践   基本格律思想

    周代四言二步的“诗经体”（关关｜雎鸠，在河｜之洲），首先奠定了我国整齐体诗歌的基础和传统。其后五七言古近体诗，特别是五七律由于平仄律、对仗等基本格律因素的运用，又进一步发展了这一传统，诗行结构程式化为“２｜２｜１”、“２｜２‖２｜１”。于是讲究诗行字数整齐就成了我国诗歌的美学标准。然而这并不是我国古代特有的，欧洲各国格律诗也同样讲究诗行音节数量的整齐划一，因此这也就成了世界格律诗共同追求的形式标准。
    诗歌光有整齐体还满足不了人们审美的需要，于是又出现了长短诗行交错的参差体。其实，就在“诗经体”盛行的同时，《诗经》里就有《木瓜》《伐檀》之类讲究长短诗行规律交错的参差体。不仅讲究诗节自身长短诗行的规律化，还要讲究各节共用同一种诗节格式，这样就形成了一种循环往复、周而复始、一咏三叹的节奏美、旋律美和参差美。这样不仅便于吟诵，也便于流传和记忆。紧随唐诗的盛行之后，宋词（又称长短句、诗余）兴起，还有元曲（词余）的出现，又不断发展了这一规律参差化传统。受宋词小令的影响，日本也产生了俳句与和歌，并至今流行着。
    总之，讲究诗行音数整齐或规律化，不仅是我国诗歌古今的美学标准，也是新格律诗诗体建设的基础和传统。

    如众周知，我国古典诗歌的格律思想是传统限字说。以五七律为例，不难看出，其实是一限诗行步数，二限长短音步配合，三限音步排列次序的一种原始而机械的完全限步说。这是为当时的语言基础（文言文）及其格律条件（音步只有两种）形成的格律环境所决定的。与古汉语相比，现代汉语的词汇是双音词取代了古汉语里单音词的地位，同时又出现了多音词和大量的虚词，甚至轻音。人们难免产生怀疑，今天还能继承传统限字说的精髓吗？
        让死水│酵成‖一沟│绿酒，
        飘满了│珍珠‖似的│白沫；
        小珠│笑一声‖变成│大珠，
        又被│偷酒的‖花蚊│咬破。
——《死水》诗行的构成方式，“每一行都是用三个‘二字尺’（两音音步）和一个‘三字尺’（三音音步）构成的，所以每行的字数也是一样多”，这就形成了每行4个音步9个字的诗，我名之曰“四步九言诗”。应当看到，闻一多不再以“字”为着眼点，而是看清了“音尺”（音步）才是组织诗行、形成节奏的基本单位。其与七律的区别是：为主的都是两音音步，但为辅的音步种类不同了，七律是单音音步，《死水》是三音音步；音步排列次序不一样了，七律是程式化为“２｜２‖２｜１”，《死水》则是相对自由的。由此可见，现代的完全限步说的实质，是一限诗行音步数量，二限长短音步的有机配合（音步排列自由），从而构成诗行步数与字数的统一，造型与节奏的和谐，以便更好地表现内容的精神，求得内容与形式的高度完美统一。
    新诗早期出现的单纯限字说，表征是“字数整齐步数乱”的“豆腐干诗”。他们追求字数整齐的动机并不错误，错在把“字”定位为组织诗行、形成节奏的基本单位，实行单纯机械地限字凑字。闻一多的贡献在于看到了这个问题，发现了新诗的常用音尺是二字尺和三字尺，并且初步将理论研究与创作实践相结合，不仅写出了《死水》、《夜歌》和《也许》等“四步九言诗”以及《黄昏》这样的“四步十言诗”等整齐体新格律诗，同时又写出了《你莫怨我》和《忘掉她》等这样的参差体新格律诗。由于历史的局限，闻一多没有来得及进一步深化现代的完全限步说理论。
      30年之后，何其芳针对“豆腐干诗”的要害，提出了“限顿说”，进一步肯定了组织诗行、形成节奏的基本单位，不能是“字”，只能是“顿”（他指音步）。但他的音步观不是完全的，而是片面地主张只限定诗行音步的数量，而不管音步的种类与长短。他的《听歌》是首意境很美的，行行四“顿”的诗：6节24行里，四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个。可见限顿说的实质是种单纯的限步说，表征为“单纯限顿字数乱”。——诗行字数差严重影响了这种诗歌节奏的和谐。
    长短音步的有机配合，对我国汉语诗歌来说是个尤其应当重视的方面，因为汉语的轻重音不固定，长短音不明显，平仄音与音步又不能融为一体，所以长短音步的有机配合是应该高度重视的。而我国的律诗就很重视长短音步的的有机配合，将其程式化之后发挥了很大作用。今天也应当充分发挥新诗四种音步活跃、调节节奏与旋律的作用。其实何其芳也觉得按限顿说写出的诗，“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”，甚至怀疑是否还有什么别的办法？——其实他写的《我要》就已经采用了具体可行的办法：
        我要│唱一支‖婉转的│歌，
        把我的│过去‖送入│坟墓；
        我要│织一个‖美丽的│梦，
        把我的│未来‖睡在│当中。

        我要歌｜像梦‖一样｜沉默，
        免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；
        我要梦｜像歌‖一样｜有声，
        声声｜跳着‖期待的｜欢欣。
——这不是一首成功的四步九言诗吗？可惜何其芳没有上升到理论的高度，没有认识到这首诗的诗行构成方式有两种：①用《死水》式的有6行；②首节的一、三两行则是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步也构成了四步九言诗行，两者共同构成了全诗。可见何其芳同样囿于历史的局限，对闻一多提出的音尺说没有全面、充分和深刻的理解。对闻一多这份遗产的理解与继承，也是需要时间和功力的。实践过了却不能上升到理性，还处于盲目状态，这很正常。因为从实践到认识需要多次反复，才能发现真理。
    但是还应当看到，由于雄厚素质的积淀与作用，有时也产生不自觉的成功。《我要》是这样；梁上泉《六弦琴》里成功的诗篇新格律诗就很多，《中国新诗格律大观》里入选13首，其中《清漪园》就是首五步九言诗（“园，｜兴了｜又废，‖废了｜又兴”）。对此，有位老友说：“懵的！”当然，这是开玩笑。原因在于他同时又是写旧体诗词的好手，有良好的学养和深厚的诗学基础。

    看来，诗人也应当懂得相关理论，理论家也应当搞些必要的创作实践，两者实行结合。同样道理，自由诗人与格律诗人也应当实行结合；新格律诗人与旧体诗人也应当如此。这样相互结合是有益和必要的。倡导过“作诗如作文”、“形式的绝对自由”的胡适和郭沫若都是自由诗旗手，然而声名赫赫的《尝试集》、《女神》里面，不是也有《蝴蝶》、《诗与梦》，《Ｖenus》、《女神之再生》之类成熟的格律体新诗吗？

                                                                       2007·5·9