[转帖] 黄玉顺教授:论汉语诗歌语言的音乐性

马上

本帖最后由 孙逐明 于 2010-12-15 15:47 编辑

[转帖] 黄玉顺教授:论汉语诗歌语言的音乐性

　　
　　孙逐明按：这篇文章，观点和我很近似，发在这里供大家参考。
　　http://q.sohu.com/forum/14/topic/46957793
　　黄玉顺教授:论汉语诗歌语言的音乐性
　　----新诗音律研究
　　按语：
　　这篇《论汉语诗歌语言的音乐性》是我在1980年、即在23岁时所写的东西了。当时我在成都大学中文系学习，这是我的毕业论文。时隔二十多年，现在把它整理出来，正文一仍其旧，以存原貌；只是极个别明显的错别字才有所改正，另加上了全文的副标题“新诗音律研究”、并各节的小标题；全文正标题加上了“汉语”二字。
　　我当时是请担任我们的“现代文学史”课程的陈仰高先生评阅的，他后来回复了我一封详尽的信，谈到：这篇文章“所论述的内容，远非现代文学史学科的任务，是文学批评史或汉语诗律学的任务了”；言下之意是说，严格来讲，这篇文章不应该由他来评阅。这确实是事实：尽管我是在述评闻一多、何其芳等人，但我当时的真正写作意图却是在汉语诗歌语言之音乐性本身，而用意则是在探索现代新诗的音律。
　　不仅如此，在今天看来，这篇东西似乎还别有一些意义：旧体诗词的格律被打破以后，汉语诗歌的音乐性传统如何在新诗中重新得到发扬，这远不仅仅是关乎诗歌的问题，甚至也不仅仅是关乎汉语的问题，而且是关乎民族文化传统的现代转化问题。如果我们今天不能“原教旨主义”式地照搬中国古代文化的某些具体形式，那么，我们的民族文化传统精神如何可能得到弘扬？本文对汉语诗歌的音乐性及其在现代新诗中的体现形式的探索，可以说是在这方面提供的一个具体例证。
　　----作者于2006年9月
　　
　　标题是《论诗歌语言的音乐性》，其实，本文所要探讨的就是诗歌的“格律”问题，更准确点儿来说，就是“音律”问题。[1][1] 我希望本文的内容能表明这并不是概念的混淆。
　　一、关于建立“新格律诗”之必要性的讨论
　　我为什么想探讨诗歌的格律问题呢？因为就今天的新诗看，确有建立新格律诗的必要，而至今这个问题在理论上还未能彻底解决，所以就很值得研究。
　　为什么说有必要建立新格律诗呢？何其芳说：“我是从诗歌的传统、诗歌的内容、诗歌的读者的习惯和诗歌的发展等方面来考虑，都觉得有建立现代格律诗的必要。”接着他又补充一点：“五四”以来的新诗传统，“它和我国古代的诗歌传统相当地脱节”，而“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗”。[2][2] 其实这也诗歌“传统”问题。
　　关于读者对新诗形式的不满和要求，何其芳已经有具体详细的说明。[3][3] 而关于诗歌内容对形式的要求，他说：“诗的内容既然总是饱和着强烈或者深厚的情感，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复迴旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定格律是有助于造成这种气氛的。”[4][4] 后面那句话有一定道理；但我不禁想问：抒情散文同样“总是饱和着强烈或者深厚的情感”，为什么不求助于格律呢？足见这不能作为一条应建立格律诗的理由。但他所提出的另外两条理由----或者说另外两个现象，却是非常值得注意的。
　　一是诗歌的传统。他说：“我国古典诗歌的传统基本上是格律诗的传统。”（他这里说的不是旧概念的格律，而是“每行的节拍有规律并且押韵也有规律的诗。按照我们现在的这个概念，我国古代的四言诗、五七言诗，都是格律诗”。）[5][5] 这确实是一个值得研究的现象。
　　一是新诗的发展。他说：“十年来[6][6]的诗歌创作是倾向于格律化的。格律诗的提倡和实验，自由诗的减少，都是这种倾向的表现。…… 最近几年来的‘半自由体’的兴盛也是反映了新诗倾向于格律化而又尚未格律化的。”[7][7] 这确实也是一个值得研究的倾向。
　　但是以上两点，不过是诗歌的历史和现状的现象而已。还应更进一步----象何其芳那样----发问：“这难道是一种偶然的现象吗？”很显然不是。那又是什么缘故呢？何其芳解释道：
　　我想这不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗歌是和歌唱不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。我想，这决不是一种“蛮性的遗传”，而是这种形式上的特点虽然一方面对于诗的内容的表达给予了若干限制，但在另一方面，它又是和诗的内容的某些根本之点相适应的，而且能起一种补助作用的缘故。[8][8]
　　关于内容，上文已经谈过，这个理由不能成立。关于诗与歌唱的起源，这倒确实是一个重要的根据。但是这还没有说够----还漏掉了一个最重要、最根本的原因。假如我们又问：既然诗已经和歌唱分了家而独立了，它为什么非要保持歌唱一般的节奏不可呢？可见最根本的原因是在于诗歌自身的特点。这特点就是诗歌语言的音乐性。诗歌是一门独立的语言艺术，它之所以能区别于散文（包括抒情散文），就在于它是诗歌----既是诗歌，就必须有诗歌的语言，也就必须有音乐性，就必须有“语言的音乐”。关于这个问题，以下各节中将较为详细地讨论，这里暂且按下。
　　所要得出的结论是：确实有建立新格律诗的必要。至于这音乐性和格律有何关系，那也是下文的内容。既然有建立新格律诗的必要，当然也就有研究和探讨新格律诗理论的必要。
　　二、前人对“新格律”的探索
　　其实对新格律的探索，几乎从来就没有停止过。而这中间影响最大的两次，似乎就是二十年代“新月派”提倡新格律和五十年代《文学评论》发表一辑关于新诗格律讨论的文章。而如果从探索新格律的历史来看，最突出的两个人，怕是闻一多和何其芳。
　　关于“新月派”对新格律的提倡，据朱自清的记叙，是在：
　　十五年[9][9]四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。…… 他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”，虽然只出了十一号，留下的影响却很大----那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可以看出这时期的风气。[10][10]
　　他们的影响确也不小，就连“最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说‘诗不是“做”出来的，只是“写”出来的’”[11][11]、主张“绝端的自由，绝端的自主”[12][12] 的郭沫若，也多少受到风气的袭卷，如他的诗集《瓶》。
　　事实上对新诗形式的探讨，远远在“新月派”之前。据朱自清说：“新诗形式运动的观念，刘半农早就有。他那时主张（一）‘破坏旧韵，重造新韵’，（二）‘增多诗体’。‘增多诗体’又分自造、输入他种诗体、有韵诗外别增无韵诗三项，后来局势恰如他所想。”[13][13] 即使单就格律来讲，也不是始自“新月派”。“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。”[14][14] 可是为什么“新月派”之前人们对新形式乃至新格律的探索，都没有引起注意，而单单“新月派”一提倡新格律，就引起这么大的反响呢？
　　这当然和“新月派”理论的详明和大量的实验等等有关，但更重要的原因恐怕是客观的条件。新诗之兴起，“那正是‘五四’之后，刚在开始一个解放的时代”；“新诗运动从诗体解放下手”，“这时期作诗最重自由”[15][15]，因为“我们不能设想，衰败了几百年的中国古典诗歌不经过这样一次大的革命，大的变化，还可能有什么出路。打破了一切古典诗歌的格律，竟至把诗的句子写得和散文差不多，在当时来说，实在是一种很大胆的创举。后来自由诗很流行，是和‘五四’初期的这种‘大破’的传统有关系的”。[16][16]
　　所以，胡适之《谈新诗》很早就提出这种自由化的主张：
　　音节，他说全靠（一）语气的自然节奏，（二）每句内部所用字的自然和谐，平仄是不重要的。用韵，他说有三种自由：（一）用现代的韵，（二）平仄互押，（三）有韵固然好，没有韵也不妨。方法，他说须要用具体的作法。……《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。……《谈新诗》切实指出解放的路子，彷徨着的自然都走上去。[17][17]
　　因此，这个时期的新诗，只要求有新内容、新精神，而在语言形式上，只要是白话就行。不破不立，矫枉过正，这原是一切革命的规律，也是诗歌形式革命的客观规律。况且那时要“给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子”[18][18]。试想，这种时候谁要来提倡什么“格律”，那不是不合时宜吗？又有谁会去理睬他呢？
　　然而到得“新月派”提倡格律诗的时候，情形就不同了。到这时候，一方面新诗已经稳稳地站住了脚跟 ----《女神》便是最高的标志；但另一方面新诗也过分自由，大量的自由得不象诗了的“自由诗”也自由泛滥起来，似乎任何人提起笔来都可以写诗了。这大大破坏了新诗的声誉，不利于新诗更进一步的健康发展，因此，客观上提出了建立完美的艺术形式的要求。李广田说：“自五四以来中国的新诗已经有了将近十年的历史，十年之内，新诗由萌芽而壮大，脱离了旧形式的束缚，自然要求新形式的建立，而到了闻先生，可以说已经是一个相当成熟的时期。”[19][19] 到了这地步，难怪“新月派”提倡和试验新格律，立即就得到了广泛的响应----也真是“应运而生”了。
　　王瑶指出：“格律诗的提倡至少在当时起了一种澄清的作用，使大家认为诗并不是那么容易作，对创作也应抱有一种严肃的态度。”[20][20] 他说“至少”，那“至多”呢？其实不多不少，如果说破坏旧形式是新诗建设的第一步的话，那么，“新月派”的提倡新格律就是迈出了第二步：
　　本时期的诗歌，不同于五四时期，不是把主要工作摆在旧形式格律的破坏上，而是多方面地寻求和创造新的表现形式和格律。因为这样，本时期诗歌就较之上一时期有了比较显著的不同面貌，在我们新诗歌运动历史上向前跨进了一步。[21][21]
　　因此，如果撇开其它方面、单就新格律探索史来讲，是不是应该给“新月派”记一大功呢？
　　“新月派”中提倡并试验新格律的远非闻一多一个人，不过他最突出罢了。客观来看，在“新月派”，徐志摩是思想倾向上的主脑，而闻一多则是格律理论上的主脑。确实，闻一多在提倡新格律上是“新月派”诗人中成就最高、影响最大的一个。朱自清讲：“闻一多氏的理论最为详明”，“《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与实验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻一多氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的’。”[22][22] 而且诚如卞之琳所指出的：“显然没有人像他那样，到出版《死水》为止，有意识持续进行了创作实验。”[23][23] 因此，臧克家说：“在新诗形式的摸索创造方面，闻一多是五四以来的诗人中出力最大贡献最多的一个。”[24][24] 这已经是公论。
　　关于何其芳，下文再来谈。下面一节先看看闻一多的理论。
　　三、闻一多的新格律理论
　　闻一多的新格律主张，是他长期探索的结果。他之所以形成了自己的格律理论，客观上是由于新诗现状的刺激，而主观上却是由于他对艺术的形式美的酷爱和不懈追求。早在清华学校（清华大学前身）读书的时候，他就在“清华文学社”里作过《诗的音节的研究》的报告。[25][25] 我没读过这个报告。但据他的第一个诗集《红烛》的艺术形式的状况来看，这报告一定还很不成熟。在经过《红烛》时期的长期探索之后，一九二六年，他发表了《诗的格律》，全面阐述了他的格律主张；同时就是诗集《死水》时期的试验。《死水》出版于一九二八年初。因此，闻一多的新格律，理论的主张主要在《诗的格律》文中，实际的试验主要在《死水》诗集中。
　　在《诗的格律》里，他写道：
　　诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。[26][26]
　　这大约就是他的理论总纲了。他把自己的理论分为三个方面：音乐美、绘画美、建筑美。这似乎有一点科学的根据。按文字学理论，汉字有形、音、义三个要素。诗是语言的艺术，当然也可以作这种划分：音乐的美和字音有关，建筑的美和字形有关，而绘画的美则和字义有关。
　　但是这“绘画的美”，恐怕不是格律范畴的问题。闻一多指的“词藻”，臧克家理解是要求“色调美丽”。[27][27] 大概由于闻一多的专业是美术，就对色彩很感兴趣。他甚至写过一首诗，题名《色彩》，讴歌色彩，说他爱色彩胜于爱生命，因为色彩赋予他生命以价值。[28][28] 但不知他是否把“绘画的美”算作格律，因为《诗的格律》里他没有谈这个问题。但不管闻一多怎样看法，“绘画的美”绝不是格律范畴的东西。这很明显，首先，它属于语言的形象性问题，而语言的形象性不仅仅是诗歌语言的要求，也是一切文学作品语言的要求，不能把它作为诗歌语言的特点。其次，它根本不属于语言的形式问题，而是由语言的内容来决定的。因此，实际上闻一多的新格律理论，就只有两个方面，即音乐的美和建筑的美。
　　闻一多进一步阐述了他的理论：
　　从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又（不）[29][29] 当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。…… 当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文字里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。…… 增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
　　更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。…… 所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（反过来讲，字句整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……）
　　 这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神----节奏的存在与否。
　　这就是他的见解。这中间也不无矛盾之处。但是从中可以归纳出下列几点来：
　　1．诗歌既是听觉艺术，又是视觉艺术，既占时间，又占空间。因此，格律当分为听觉的和视觉的两方面，即“音乐美”和“建筑美”。
　　2．这两方面的关系极为密切；并且听觉的方面决定视觉的方面，“绝对的调和音节，字句必定整齐”。
　　 3．但是，虽然视觉的方面一般要次要些，在我们汉语中却尤其重要，因为汉字是“象形”文字。
　　 4．“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”；不仅如此，字数整齐还能证明节奏的存在。
　　 以上的推论，似乎有些道理，其实不然。后面的几点暂且不去管它，我们先看看第一点，因为这是他的推论的大前提。
　　 卞之琳谈到闻一多时说：“他说饶文‘是从听觉方面着眼’，我认为显然是对的，而闻先生还要讲虽然‘比较占次要的位置’的‘视觉方面的问题’，以至谈到汉语的象形文字在诗里的作用，诗里的‘绘画的美’‘建筑的美’等等，这显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分。”[30][30] 我很赞成卞之琳的看法。下一节我想对此加以说明。
　　.四、诗是关于听觉的时间艺术
　　诗是视觉的、空间的艺术，还是听觉的、时间的艺术？
　　首先，诗是语言的艺术。语言是什么呢？语言其实就是能够代表一定意义的一种声音；“语言的交际作用，是通过代表一定意义的声音来实现的。这种代表一定意义的声音就是语音。” [31] 文字只不过是记录这种代表特定意义的语音的一种符号而已，就象音乐的音符一样。远在文字产生之前很久，就产生了语言，因此，那时的语言只有声音，没有形体。然而那时就已经产生了诗歌，即劳动歌。试想，那时人们的诗歌，连书面记录都没有，又哪来什么“建筑的美”？又与“视觉”有何关系？又哪里去占有什么“空间”？即使到了今天，许多民歌也纯粹是口头创作、口头流传。退一步说，今天我们写诗，无论在纸面上把它“建筑”得多么美，一旦把它拿来朗诵，就没有什么“建筑的美”了----除了听得出音乐美，谁能听得出“建筑的美”来？当然，我们可以一声不出地“看”诗；但是我想，一个音乐家也可以不出声地“看”乐谱吧？其实他心里在“默唱”，就象我们心里在“默读”一样，并非仅仅“看”而已。可见诗是一种听觉的（时间的）艺术。
　　诗是听觉艺术，还可以从诗与音乐----这种听觉的、时间的艺术的密切关系上来考察。简单回顾一下文学艺术的历史，就清楚了。“诗歌是最早出现的一种文学体裁。在产生的初期，诗和音乐、舞蹈三者合一，不具独立的形式。” [32]“原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张弛和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏，就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。” [33]“当原始人把这种有节奏的劳动呼声和音响，与含有一定意义的语言结合起来时，就产生了最早的诗歌”；“作为文学的最初形式的原始歌谣，往往与音乐、舞蹈结合在一起，成为三位一体的东西”。 [34]
　　那时候的劳动歌，既是诗歌，又是音乐。《淮南子•道应训》还记载着一个例子：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后者应之，此举重劝力之歌也。” [35] 其实到今天也能够听到这种“举重劝力之歌”。成都地区就常听见这么一首劳动号子，如果用简谱记下来，大概就象这样：
　　1 1 1 6 | 5 5 | 6 • 3 | 5 5 |
　　（领）嗨 呀 一 个 着 嘞， （合）哎 嗨 着 嘞！
　　6 6 i 6 | 5 3 6 | 5 • 3 | 2 2 |
　　（领）嗨 呀 一 个 着 嘞，（合）哎 嗨 着 嘞！
　　3 3 5 3 | 2 1 6 | 1 • 2 | 1 1 |
　　（领）嗨 呀 一 个 着 嘞， （合）哎 嗨 着 嘞！
　　有时候领唱者还直接加入“大家加油干啰”之类。劳动号子一般旋律都很简单，节奏却很有力。古代诗与音乐的紧密结合，正如《书经》所说：“诗言志，歌永（咏）言，声依永（咏），律和声。”（《尚书•尧典》） [36] 那就说明，音乐的节奏旋律，完全依着诗歌语言本身的顿挫抑扬，它们完全融为一体。但这里还说得不够具体。《诗大序》说：
　　诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也！（《毛诗正义•周南•关雎》） [37]
　　这就充分说明了诗歌、音乐和舞蹈的“三位一体”的情况。
　　随着文学艺术的发展，诗与音乐逐渐分别独立。彻底独立于音乐之外的诗歌，恐怕产生于汉代，因为《诗经》《楚辞》并未脱离音乐。朱熹说：
　　风者，民俗歌谣之诗也。（《诗集传》卷一） [38]
　　凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。（《诗集传•序》）
　　若夫雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞。（《诗集传•序》）
　　雅者，正也，正乐之歌也。（《诗集传》卷九）
　　颂者，宗庙之乐歌。（《诗集传》卷十九）
　　昔周盛时，上自郊庙朝廷，而下达于乡党闾巷，其言粹然无不出于正者，圣人固已协之声律，而用之乡人，用之邦国，以化天下。（《诗集传•序》）
　　总之，《诗经》里的诗都是歌词。《楚辞》的《九歌》，那是屈原根据民间的祭祀乐歌改写的，自能“协之声律”（朱熹《楚辞集注•九歌》） [39]。但《楚辞》中其它篇章是否与音乐有关系？这很难说。不过从楚辞的产生上来看，应该是有关系的：“战国时楚国地方音乐极为发达，其歌曲如《涉江》《采菱》《劳商》《薤露》《阳春》《白雪》等，‘楚辞’的作者都已提及。‘楚辞’虽非乐章，未必可歌，但它的许多诗篇都有‘乱’章，有的还有‘倡’和‘少歌’，这些都是乐曲的组成部分。《楚辞》中保存这些乐曲的形式，就说明它同音乐的关系非常接近。” [40] 总之，《楚辞》至少没有能够完全脱离音乐。因此，说诗歌在汉代才完全摆脱音乐而独立，这是比较稳妥的。
　　但是说实在话，广义的“诗歌”从来就没有和音乐完全脱离过关系。汉有乐府，唐有“竹枝”、“杨柳”，唐宋有词，元明有曲，今有歌曲，又有诗剧----总而言之，“诗乃乐之词也”（《钝吟杂录•正俗》） [41]。从中可以看出诗歌与音乐有何等密切的联系。
　　诗与音乐有着共通的艺术特点。拿文学与其它艺术形式的区别来看，虽然一切艺术都要塑造形象，但是，“文学的形象不是视觉的，而是想象的。一般地说，如绘画、雕刻的形象，或电影、戏剧、舞蹈的形象，都是视觉的，也就是说，都是眼睛能够看到的。文学的形象却不是眼睛所能看到，而是由想象才能把握的”，这就有如“音乐的形象也是想象的……” [42] 诗与音乐的形象都是诉诸想象的，而且两者所由以诉诸想象的媒介物都是能够代表一定意义的声音，通过这种声音诉诸想象，从而产生形象。当然，这还不足以把诗与其它文学形式区别开来。因此，还应该进一步探讨诗歌语言形式上所具有的特点。
　　如果我们更进一步来看，就会看到诗与音乐不仅关系密切而已，诗歌语言本身就具有音乐性。诗歌“除了音乐性的美以外，语言形式差不多没有其他能引起人们美感的东西了” [43]；“跟音乐里的乐音一样，语音中的元音具有四种要素，即1、音色，2、音长，3、音强，4、音高” [44]。正是利用语音的这些特点，造成了诗歌语言的音乐性----节奏、旋律和韵。关于音乐性问题，下节再具体详细地探讨。
　　综上所述，显然，诗歌当是听觉的艺术，时间的艺术。闻一多“显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分” [45]。而最有趣的是他这样来论证了他的“建筑的美”：“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是既占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象----这是欧洲文字的一种缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。” [46]
　　这简直可以叫做“奇谈怪论”了！当然，我们的文字还没有发展到先进的“表音文字”（这是文字改革的任务），还停留在“表意文字”的阶段；但也绝不是极原始的“表形文字”。现在怕没有人用甲骨文来写诗作文吧！即使----这个“即使”就很可笑----用甲骨文，也有“六书”，其中“转注”、“假借”且不待说，就是“形声”、“会意”、“指事”，谁能看得出它们代表的具体形象来？只有少数“象形”的文字可以勉强看出具体的形象，也不过是有点相象而已。至于现在的文字，谁能从“水”字看出一汪水、从“火”字看出一团火？不错，“水”“火”二字能够引起水、火的具体印象，但是这只是想象出的，不是“看”到的，不是什么“靠眼睛来传达”。而且，从“China”里既看不出一件瓷器，更看不出一幅中国地图，这就算“欧洲文字的一个缺憾”吗？不过，闻一多这一段议论，虽然在理论上未免可笑，但是在感情上却是无可厚非的。在当时一味崇拜欧美的时风里，他偏觉得中国的月亮比外国的来得圆。只是在理论上不该这么“感情用事”。
　　话说回来，闻一多关于“音乐美”的理论，在当时确实是非常先进的、很富有启发性的观点。
　　五、语音之音乐性的物理要素
　　在《诗的格律》里，关于音乐性，闻一多曾提到这些概念：“格式”、“平仄”、“韵脚”、“音节”、“音尺”、“节奏”。这是比较全面的。但是在具体阐述中，他只谈了“音节”、“音尺”、“节奏”，也没有对这三个概念作具体的辨析；而着重讲的只是“音尺”问题。他对“音尺”怎样造成音乐美的理解，主要见于如下文字中：
　　如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法来分析我的《死水》。这首诗从第一行
　　这是一沟绝望的死水
　　起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。
　　从中可以看出，他所理解的“节奏”，就是每行诗里多少个“二字尺”，多少个“三字尺”，数目必须相等。至于闻一多在这个问题上的观点正确与否，现在暂且不讨论。我想先谈谈我对诗歌语言的音乐性的理解。
　　本节我想努力说明以下问题：音乐性有哪些基本内容？“音节”、“音尺”、“节奏”三者之间的关系如何？以及其它一些问题。
　　先从声音谈起。声音来自物体的振动。物体在作有规律的振动时发出的声音，具有一定高度，一般和谐悦耳，这就叫做“乐音”。物体在作不规则振动时发出的没有一定高度的声音，就是“噪音”。这种振动发音的物体叫“振动器”，包括“发音体”、“共鸣体”两个部分。在音乐的乐器中，这种振动分为五类：弦振动，膜振动，板振动，棒振动，气柱振动。例如小提琴就是弦振动，丝弦是发音体，音箱是共鸣体。
　　在语音学中，发音器官就是振动器，也包括发音体和共鸣体两个部分。王力把发音器官分为三部分----肺部、声带、口腔；它们分别担任如下职能：呼吸作用、成声作用、构音作用。 [47] 其实，肺只呼气，只是促使声带振动，本身并不振动发音，所以不能算作发音器官，正如在拨弦时的手指不能算作是发音体一样。另外，“构音”部分还应包括鼻腔。也就是说，在发音器官这一套振动器中，声带是发音体，口腔和鼻腔都是共鸣体。声带的振动是膜振动。
　　发元音时，气流不受阻碍，声音明确响亮，故元音是乐音。但在发辅音时，舌、唇和小舌等阻住气流然后突然放开，或只留狭窄的缝隙让气流挤出，因而声音模糊、短促，故辅音是噪音，或乐音性噪音。在音节里，声母（除零声母）全是辅音，亦即全是噪音、或乐音性噪音；而韵母中却主要是元音----只有n、ng两个辅音，也都是乐音性辅音----因此韵母基本上是乐音。而又由于声母少、韵母多，声母短、韵母长，音节中元音占优势，因此，就可以说语音中绝大部分是乐音。既是乐音，也就具有乐音的物理性质。下面我们就来看看语音的四个要素：音色、音强、音高、音长。
　　这里需要辨析一下“要素”的概念。在文字学，是研究文字的三要素，即形、音、义。而单就“音”来讲，也有区别。音韵学研究的三要素，是声、韵、调。音响学（即声学）却是研究声音的物理性质，即四要素。其中我们这里所要涉及到的是乐音声学、语言声学对乐音的四要素的研究。但是下面我们就会看到，语言声学中对音色、音强、音高、音长四个要素的研究，在汉语中同音韵学所研究的声、韵、调三要素之间有着制约关系。
　　
　　.对语音的乐音的四要素，王力有个简明准确的说明：“音色是共鸣器的关系；音长是时间的关系；音强是振幅的关系；音高是频率的关系。” [48]
　　1．音色
　　音色又叫音质，就是声音的特色。在音乐的器乐中，“音色的差异，由于乐器所发之音内所包含的‘倍音’在质量、数量和强度各方面有所不同而起。而倍音所以在质量、数量等方面有所不同，则由乐器的‘发音体’和‘共鸣体’等各不相同而生。” [49] 什么叫做“倍音”（或者“谐音”）？一般来说，我们通常听到的某个乐音，并非“单纯音”，而是“复合音”，即由一个“基音”和若干“倍音”所组成。在这个复合音中，基音最强，盖过所有的倍音；但基音与音色无关。音色的不同，是由倍音的多寡、及各倍音之间的相对强度决定的。
　　试在钢琴上弹出一个稍微低的音（例如C音），任其延长，凝神谛听；先听到基音，然后微微听到高八度的音（二倍音），高十二度的音（三倍音）和高两个八度的音（四倍音）…… 以弦振动为发音体的弦乐器，其所发之音所以有音色的不同，即由于该音内所含的倍音的数量和各该倍音的强度的差异而起。而倍音所以有数量和强度的差异，则由乐器的发音体、共鸣体和发音方式等不同而生。 [50]
　　第一，发音体不同。笛子和二胡同奏一个曲调，但人们能分辨出哪是笛子的声音，哪是二胡的声音，就是因为笛子二胡发音体各异，因此二者的音色也不一样。第二，使物体发音的方法不同。二胡和琵琶同是弦乐器，但前者用弓拉，后者用手弹，发出来的音色就不同。第三，发音时，物体自身的状况不同。箫和笛同是管乐器，发出来的音色却不一样，这是因为二者共鸣器的形状不同所造成。 [51]
　　然而在语音中，音色的不同却与发音体无关，因为发音体就是声带，它总是膜振动，不会改变；也可以说与发音方法无关，因为语音的发音方法的变化，实际上就是口腔等的变化，即共鸣体的变化。因此，在语音里，音色的不同全在于共鸣体的不同。而共鸣体的不同，有这三种情形：（1）只用口腔，如普通话的“啊”（a）；（2）只用鼻腔，如客家话的“不”（m）；（3）口腔鼻腔并用，如普通话的“昂”（ang）。后面两种情况，还有个共鸣体的变化问题，比如口形的“开”、“齐”、“合”、“撮”等等。
　　其实，若一言以蔽之，韵母的不同就是音色的不同。
　　2．音长
　　音长就是声音的长短，或曰“缓”“急”。音的长度取决于音波存在时间的久暂。在音乐中，全音符、二分音符、四分音符、八分音符等，它们所代表的音的长度依次减半。在语音中，音长是指音节的长度，亦即不同调值的声音的长短。普通话里的阴、阳、上、去四个调值的声音长度就有差别，如平声（阴、阳）比仄声（上、去）的声音长些（上声其实较长，但是在实际朗读时一般只读出一半的音，所以音就短了）。
　　但是我们在具体分析诗歌语言时，就不仅仅分析一个音节的长度。我们还应该分析音组和句音的长度。若干音节组成一个音组，若干音组构成一个句音；表现在书面上，就是字、词（或词组）、句。总而言之，音节的长度由调值决定，音组的长度由音节数决定，句音的长度又由音组数决定。
　　3．音高
　　音高就是声音的高度，它取决于振动的频率。在音乐中，从音阶角度看，有七个基本音；从半音关系看，则有十二个音；从八度关系看，总共有八十八个音。这八十八个音的高度各不相同。
　　语音的高度则取决于声带振动的频率，而表现为声调的高低差别及其起伏变化。如普通话的音高，按照五度制调型计算法，分为下列四种：高平调、高升调、降升调、高降调，亦即阴、阳、上、去四声。详见下表：
　　调 类 调 值 名 称 调 号 乐 谱
　　阴平 5 5 高平 — i• 7
　　阳平 3 5 高升 ╱ 5 # i
　　上声 214 降升 ∨ 3 2 6
　　去声 5 1 高降 ╲ i 3 2
　　从“调值”栏和“乐谱”栏，我们可以看出四声在高度上的差别及其变化的情形。
　　这相当于音乐的“音阶”。在音乐中，有“七声音阶”（CDEFGAB）和“五声音阶”（宫商角徵羽）。我们这里不妨把普通话的四声比做“四声音阶”。但它和音乐里的音阶不同：（1）音乐里音阶中的各音有它固定的绝对高度，而四声却没有固定高度，只有相对高度，要在不同调值的比较中才能听出来，比如同是阴平，人在激动时往往发音要高些，女性、小孩一般发音也要高些；（2）音乐里音阶中各音的高度内部没有变化，而四声中各音的高度却有内部的起伏升降的变化；（3）在音乐中，除了滑音，音阶的移动是跳跃式的，而四声中各音的升降起伏的变化都是向上或者向下的滑动。
　　4．音强
　　音强就是声音的强度，它取决于促使物体振动的外力的大小，亦即物体振动的幅度的大小，而表现为声音的强弱。语音的强弱取决于所呼出的气流量的大小，而表现为语音的轻重。
　　语音的强度，除“语法重音”、“强调重音”外，主要与声调有关系。四声的音强就不相同。但这种差别不明显。最明显的是四声和“轻声”的差别，如“我的”（wǒ de）。
　　关于音强在诗歌中的作用问题，各说不一，留待下文讨论，这里暂时按下。
　　以上对语音的物理性质“四要素”的分析，对理解诗歌语言的音乐性至关重要，因为音乐性正是利用这四要素来造成的。下面就讨论诗歌语言的音乐性。
　　六、诗歌语言之音乐性的基本因素
　　在我看来，诗歌语言音乐性的基本内容应包括这样三个方面：节奏、旋律和韵。
　　就象叙述文学的两个基本表现手法是叙述和描写一样，音乐的两个基本表现手段是节奏和旋律。而诗歌语言的音乐性的两个基本因素，也是节奏和旋律。押韵也是一个非常重要的手段；而尤其在中国的诗歌中，押韵更是一个必不可少的基本因素。
　　（一）节奏
　　在音乐中，“拍”是小节内固定不变的长度单位，如以四分音符为一拍，那么一个四分音符所占的时间长度就是“一拍”，两个八分音符也是一拍。把“拍”按照一定规则组织起来，这就形成“拍子”。拍子就是在一定间隔内强弱拍有规则的出现。如“二拍子”（强弱）和“三拍子”（强弱弱）。为了标明是“二拍子”还是“三拍子”，就用小节号划开。拍子的反复出现形成“节拍”。在拍子内的各拍内部，有音的长短变化，因为一拍不等于一个音。正是这些长短变化形成“节奏”。因此，“拍子是在一定间隔内出现强弱拍的一种音组织，节奏则是在拍子基础上出现的音的长度变化”；所以，“节奏是音乐中包括音的不同强度和不同长度两个方面的一种表现手段”。 [52]
　　为了区别“拍”、“拍子”、“节拍”和“节奏”的概念，我们举两个例子：
　　例一： 1 2 | 3 5 | 6 — |
　　例二： 1•1 2•2 | 3•3 5•5 | 6 • 6 |
　　以上二例，都是“二拍子”，每小节都是两“拍”，因此，二者的“节拍”都是一样；但“节奏”却不同：例一节奏较舒缓，例二节奏较急促。
　　由此可见，节奏就是乐音的强弱、长短合乎规律的交替出现。诗歌语言的节奏也是这样，就是语音的轻重、缓急合乎规律的交替出现。现在具体看看诗歌语言的节奏怎样形成。
　　我们常见的“顿”（或“顿歇”）、“音尺”、“音步”、“音组”，都是一个意思。差别只在其着眼点的不同。例如“长江大河”，就是两字一顿；从字数上来看，是两个“二字尺”；从音节组合上来看，就是两个“音组”；从“顿数”上来看，就是两“顿”（两个“顿歇”），或叫两个“音步”。可见它们其实都是一个概念。
　　一个汉字就是一个音节（除儿化音）；若干音节构成一个音组；若干音组构成一个句子。但是音组中的音节数却有不同，如“我们去展览馆”，三个音组，其中“我们”两个音节，“去”一个音节，“展览馆”三个音节。这里不妨说个有趣的现象。在音乐中只有两种基本节拍，即二拍子和三拍子，叫“单拍子”；其它拍子（如四拍子、六拍子）叫“复拍子”，不过是单拍子的“复合”而已。还有一种特殊的拍子，叫“一拍子”。因此，音乐中基本上只有三种拍子：一拍子、二拍子和三拍子。我们再来看看语言。语言中有“单音节词”、“双音节词”、“多音节词”（三音节、四音节、五音节等）。但是，三音节词以上的词汇，在音节上都可以划分为三音节或二音节等，即有如音乐的“复拍子”。比如“社会主义”、“人民共和国”，在诗歌的音组划分中常被划为两个音组。因此，从音组的角度看，也可以说诗歌语言只有三种基本音组：单音组、双音组和三音组。这就恰与音乐的基本拍子对应。
　　是偶然的巧合吗？我们暂且把它撇开，还是来看节奏的形成。先看下面这一节诗：
　　黄昏 / 是一头 / 迟笨的 / 黑牛，
　　一步 / 一步的 / 走下了 / 西山；
　　不许 / 把城门 / 关锁得 / 太早，
　　总要 / 等黑牛 / 走进了 / 城圈。 [53]
　　如果我们单看其中的一句，就看不出它有什么诗歌的节奏，因为我们平时说话也常说成这个样子----二字一顿、三字一顿、又是三字一顿、又是二字一顿。如果这就是诗歌的节奏的话，那我们每说一句话都会有诗歌的节奏了。但是，我们继续把这首诗读下去，那就不同了。我们会有一种特别的感觉----这就是节奏感。我们感到：“走”了四步，稍停，又“走”四步……而且每次都是二、三、三、二的“走”法。这就是“规律”，这就是“合乎规律的交替”。可见，要造成诗歌的节奏感，必须做到“语音的长短、强弱的合乎规律的交替出现”。
　　这就说明仅仅象闻一多所说的那样凑够“二字尺”、“三字尺”的数目，而不去考虑它的位置，那是不能解决问题的。我们平时说话，也常说成两句的“二字尺”、“三字尺”的数目恰恰相等，难道这就是诗歌的节奏吗？显然不是。可见节奏的形成，关键的问题不是顿数，不是音尺（音组）的数目，而是音组位置安排上的规律性。
　　这也说明音节不是构成节奏的东西，音组才是构成节奏的基础。过去人们常常把“音节”和“音组”的概念混同使用（如闻一多），仿佛这两个概念可以通用似的。这就容易使人误解，以为节奏的形成在于音节的整齐。当然，如果音组整齐，音节自然整齐；但却不能反推，因为音节整齐不见得音组就整齐。随便讲两句话，它们都是十个字，即十个音节，但两者的音组数目却未必相同，更谈不上音组位置安排上的规律了。可见音组（或者音尺、音步、顿等）才是节奏的基本单位。
　　因此，如果要给诗歌语言的节奏下个准确的定义，就应该这样讲：节奏就是音组的长短、强弱的合乎规律的交替出现，具体说来就是顿数以及各顿位置的合乎规律的安排。
　　
　　.（二）旋律
　　上面谈到，乐音的长短、强弱的变化形成节奏。但是只有长短、强弱的变化，还不能够形成乐曲，还必须有高低的变化。没有任何音乐作品的音高永远不变；相反，正是通过音的高低变化，丰富了音乐的表现手段。利用乐音的高低变化，于是在节奏基础上形成旋律。旋律又叫“曲调”，它往往体现出调式特征。节奏体现着音的长度、强度的变化规律；旋律体现着音的高低的变化规律。二者构成音乐中最基本的表现手段。
　　旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。例如 [54]：
　　| | — — — | | —
　　不 许 阳 光 拨 你 的 眼 廉 ，
　　| | — — — | | —
　　不 许 清 风 刷 上 你 的 眉。 [55]
　　此例说明，利用四声调值的高低差别及其变化，怎样形成升降起伏的旋律。
　　要理解旋律中声调变化的规律，必须联系节奏来看。这就需要明确旋律与节奏的关系。下面我们就看看两者的关系如何。
　　由于旋律在节奏基础上形成，因此，节奏是骨干，旋律必须紧扣着节奏才能展开。旋律线围绕着节奏线上下起伏地波动，因此，旋律之于节奏，就好象平面坐标的正弦曲线之于X轴。这是从声音的高度上来看的。由于节奏与音高无关，所以节奏线就是一条直线；而由于旋律是音的高度变化的结果，所以旋律线就是一条曲线。这一点不论诗歌还是音乐都是一样。
　　如果按传统的说法，旋律和节奏的关系，也就是“抑扬”和“顿挫”的关系。抑扬就是旋律的起伏，顿挫就是节奏的轻重缓急。因此，“抑扬顿挫”这四个字，概括了诗歌语言的音乐性的两个基本要素。
　　下面举个例子，来说明旋律与节奏的关系。用五线谱可以形象地看出旋律起伏的波动情况。例如：
　　（1）音乐（从略）
　　（2）诗歌（杜甫《登高》）
　　— — | | — — |
　　无 边 / 落 木 / 萧 萧 / 下，
　　| | — — | | —
　　不 尽 / 长 江 / 滚 滚 / 来。
　　上例表明，在节奏与旋律的关系上，诗歌与音乐是何等一致。而诗歌语言的旋律的规律性，也就在于要与节奏一致。比如上例的杜诗，平仄的转换就与顿歇完全一致。因为：
　　旋律不仅仅被动地紧扣着节奏，而且强化节奏；正因为它紧扣着节奏，所以反而使节奏更鲜明。所以旋律的起伏往往和节奏的行进很一致：一顿抑，二顿扬，三顿抑，四顿扬。当然这也有灵活性，比如同一个音组中有平有仄；但是在“顿”的那一个音节上却很关键，因为它正处在顿歇的地方，特别敏感，弄不好反而使节奏模糊。
　　诗歌语言的音乐性还有其它一些内容，如双声、叠韵、迭音、清浊、等等。但节奏和旋律才是其最基本的因素，其它都是次要的手段，可看做是技巧的问题。但诗歌、尤其中国的诗歌的音乐性，还有一个基本因素----押韵。
　　（三）押韵
　　所谓押韵，就是在一定位置上有规律地重复出现相同或相近的音色。这个定义也就表明韵是由音色这个要素所造成。韵律上有“严韵”、“宽韵”、“通韵”之分，这就是音色“相同”和“相近”的意思。
　　这儿也有一个很有意思的现象：乐曲的乐句的末尾一个音，一般总是某调式的主音或它的属音和下属音，因为它们之间都是“协和音程”的关系，从而使各个乐句之间很和谐。这当然和押韵不同，因为“音程”的关系在于音高，而韵的关系在于音色。但从“协和”、“和谐”的角度来看，诗歌与音乐不也一致吗？
　　从韵的位置来看，有句中韵，但一般都是句尾韵。古人的书写都是从上到下的竖行，所以韵又叫做“韵脚”。为什么韵一般在句尾呢？从节奏的角度来考察，句尾正是一个大顿，停顿的时间较长，因而地位非常突出，音色的重复与否也就十分显著。这也就是句中韵往往不明显的原因所在。
　　因此，从顿歇的角度看，韵强化了节奏----它使句尾的大顿更加突出。韵的作用还不仅此，由于相同音色的反复出现，它使声音形成一片和谐的回环往复，增加了音乐美。
　　韵在句中还是句尾，这是一个韵律问题。对“韵律”概念人们有不同的理解，我取这一种：韵律即押韵的方式、或曰规律。因此，韵律还有如下三个方面的问题：韵的位置的跳跃、韵的音色的转换和韵的调值的变化。
　　韵的位置的跳跃，就是韵脚与韵脚之间的间隔。如每句用韵、两句一韵、三句一韵、四句一韵等。韵的距离不应该太短，否则反而显得呆板，比如五个音节一句，句句用韵，反而更死气了。但如果是长句，那每句用韵就无妨。韵的距离也不应太长，因为如果五句或六句才用韵的话，那就很难使人感觉到相同音色的重现，也就失去押韵的作用了。
　　韵也能造成一种旋律美，比如是平声韵，那么无韵的句尾就用仄声，这本身也就是一种起伏的旋律了。我想，旧格律诗的句尾所以平仄相间，这也未必不是一个原因。杜甫的许多作品的句尾，不仅平仄相间，甚至还是四声相间，也是不无道理的。
　　韵的音色的转换，也就是转韵。转韵不应该有什么规定，两句一转、四句一转等等，都无不可。但转韵往往和诗歌内容的段落划分有关，即形式和内容力求统一。转韵能使我们减少束缚，在选字上获得更大的自由。
　　韵的声调的变化，也就是“四声通押”。这不属于转韵，因为只是音高的变化，音色并没有变。但古人分韵部，却把四声分开，写诗的时候不准逾越。这有一定道理，就是便于人们检索不同声调的韵字；但也有些无理，就是不符合韵的“音色相同或者相近”的原则。韵的声调变化显然也有助于造成旋律美，因为这是音高的变化。因此，如果每句用韵，声调的变换多少能够避免呆板之弊。
　　以上所论节奏、旋律和韵，就构成诗歌语言音乐性的基本内容。通过上述，我们可以明确：节奏是整个音乐性的基础，而音组是节奏的基本单位。
　　现在我们再回到闻一多那里。显然，闻一多所理解的“音乐的美”，是既不准确、也不全面的。但他却注意到了音组（即他所说的“音尺”）在音乐性中的特别重要的地位。但他确实有许多理论上的错误。下面就来看看闻一多的格律理论的错误给他的创作带来的弊害吧。
　　.七、诗歌之形式美的非空间性
　　上文第三节中曾经谈到，闻一多所理解的“建筑的美”就是“节的匀称”和“句的均齐”。
　　先来看“节的匀称”
　　前面我们曾从闻一多的观点中归纳出四条（详见第三节）。第一条我已经谈过。还剩三条：一是“字数的整齐可以证明诗的内在精神----节奏的存在与否”；一是“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”；一是“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象”。
　　卞之琳曾指出：
　　无可否认，事实上闻先生在他试验成果显著的《死水》一集里，除了他自认“我第一次在音节上最满意的试验”的《死水》一首外，现在我按他的“音尺”来量量，发现合乎他即使较宽标准的大致还不到一半。 [56]
　　这种在“音尺”上的受损，不能说与他对“建筑美”的偏爱没有关系吧？我们从上面他强调的那三点来看，所谓“句的均齐”确实不是强化了而是削弱了他的诗的音乐美。
　　字数整齐能证明节奏的存在吗？在《死水》集的二十八首诗中，就有《口供》、《收回》、《春光》、《静夜》、《一个观念》、《发现》、《天安门》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等九首，它们的节奏不符合闻一多的“音尺”标准，虽然字数都很整齐。这又怎么能说句法整齐可以促成音节的调和呢？不但不能“促成”，而且确实有“妨碍”，例如第一首诗《口供》：
　　我不骗你，我不是什么诗人，
　　纵然我爱的是白石的坚贞，
　　青松和大海，鸦背驮着夕阳，
　　黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
　　你知道我爱英雄，还爱高山，
　　我爱一幅国旗在风中招展，
　　自从鹅黄到古铜色的菊花。
　　记着我的粮食是一壶苦茶！
　　可是还有一个我，你怕不怕？——
　　苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
　　从这中间确实“量”不出音尺的整齐来，而且“自从”也不免于别扭。这还是顺手拈来的一个例。这些就是字数整齐的结果。至于那些不论字数还是音尺都不整齐的诗，如《回头》、《“你指着太阳起誓”》、《什么梦？》、《大鼓师》、《狼狈》、《你看》、《泪雨》、《祈祷》、《荒村》、《闻一多先生的书桌》等十首，且不去说它们了。就拿集中按他的标准较好的五首，即《你莫怨我》、《也许》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》，也只能说勉强过得去，也还有不大“调和”的地方。
　　我觉得按照闻一多的“音尺”标准，《死水》集中只有这四首是成功的试验，这就是《死水》、《黄昏》、《夜歌》、《罪过》。这还不过是按他的标准来看罢了。而且一味追求字句的整齐，还造成了这样一种缺憾：为了凑够整齐的字数，把一句话扯成两半来写在两行诗里，如《收回》、《“你指着太阳起誓”》、《大鼓师》、《祈祷》、《荒村》。例如《“你指着太阳起誓”》：
　　你指着太阳起誓，叫天边的寒雁
　　说你的忠贞。好了，我完全相信你，
　　甚至热情开出泪花，我也不诧异。
　　只是你要说什么海枯，什么石烂……
　　那便笑得死我。这一口气的工夫
　　还不够我陶醉的？还说什么“永久”？
　　…………
　　又如《收回》：
　　只记住了我今天的话，留心那
　　一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑，
　　都给拾起来，没有差；—— 记住我的话，
　　拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。
　　说实在话，他也颇费心思，所以效果竟是“一箭双雕”---- 既凑足了音节，还押了韵。可是，这应怎么读法？如果唸断，那会损害内容的表达；如果连读下去，又听不出音节的整齐来了。谁听得出一句话扯在两行诗里呢？竟是“左右为难”。当然也有把一句话分成几行来写的，如闻一多所称誉的“时代的鼓手”田间的诗；然而那是内容的需要，那是鼓点一般的急促节奏的需要；而且也不会这样写：
　　只记住了我今天的话，留心那
　　一行就占了一句半；而只会这样写：
　　只记住了
　　我今天的话，
　　留心那
　　一掬温存，
　　……
　　不会一行占一句半。可是在闻一多那里，那就成了纯粹的“建筑美”了。（其实直到今天这种奇怪的写法也还不少，真不知为什么！）闻一多还有其它的为了“字数整齐”而拼凑音节数目的现象呢。
　　倒是他说的调和的音节必然产生整齐的字句这话大致不差。不过假使他说“整齐的音节”，我就基本上没话可说了（说“基本上”，因为并不全然如此，如儿化音就是两个字才一个音节，即字数和音节数不完全一致），可是他说“调和的音节”，我倒觉得未必。当然，在他看来，必须“二字尺”、“三字尺”数目相等才算调和，那调和的音节当然就必然产生整齐的字句；但我却总觉得要想音节调和，倒不在于“音尺”数目的相等，而是在于“音尺”位置的安排有规律性。否则，宋词、元曲的长短句式就都不调和了。其实在闻一多的诗里，也并不是没有字句参差然而节奏和谐的例子，如《红烛》诗集中的《死》：
　　你若赏给我快乐，
　　我就快乐死了；
　　你若赐给我痛苦，
　　我也痛苦死了；
　　死是我对你唯一的要求，
　　死是我对你无上的贡献。
　　又如《红烛》：
　　…………
　　烧破世人底梦，
　　烧沸世人底血——
　　也救出他们的灵魂，
　　也捣破他们的监狱！
　　这些难道不和谐吗？又如《死水》集中的《一句话》，两节，单从一节来看，字数很不整齐，但由于他在两节的末尾都这样结束：
　　爆一声：
　　咱们的中国！
　　所以就和谐了，因为这样就体现出了规律性。
　　.其实早在当时，就有人看出了追求字句整齐的流弊，如徐志摩就警告过：
　　但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗；谁要是拘泥的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短、字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会得到音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。……　我们还可以进一步说，正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节本身还得起原于真纯的“诗感”。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。……　我不惮烦的再述说这一点，就为我们说也惭愧，已经发现了我们所标榜的“格律”的可怕的流弊，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！ [57]
　　这一席话说得确也中肯。
　　再来看“句的均齐”。
　　也先看几个例子罢：
　　一行雁字仓皇的渡过天河，
　　寒雁的哀呼从她心里穿过，
　　“人啊，人啊，”她叹道，
　　“你在哪里，在哪里叫着我？”
　　（----《什么梦》，见诗集《死水》，下同）
　　我挂上一面豹皮的大鼓，
　　我敲着它游遍了一个世界，
　　我唱过了形形色色的歌儿，
　　我也听饱了喝不完的彩。
　　（----《大鼓师》）
　　也许你真是哭得太累，
　　也许，也许你要睡一睡，
　　那么叫夜鹰不要咳嗽，
　　蛙不要号，蝙蝠不要飞，
　　不许阳光拨你的眼廉，
　　不许清风刷上你的眉，
　　无论谁都不能惊醒你，
　　撑一伞松阴庇护你睡，
　　…………
　　（----《也许》）
　　忽然一切的静物都讲话了，
　　忽然间书桌上怨声沸腾：
　　墨盒呻吟道：“我渴得要死！”
　　字典喊雨水渍湿了他的背；
　　信笺忙叫道弯痛了他的腰，
　　钢笔说烟灰闭塞了他的嘴，
　　毛笔讲火柴烧秃了他的须，
　　铅笔抱怨牙刷压了他的腿；
　　…………
　　（----《闻一多先生的书桌》）
　　这真令人纳闷：为什么第三句要缩进来两格而第四句又缩进来一格？为什么第一句第三句要伸出去而第二句第四句又缩回来？又为什么在“，”、“；”处非要分成两节不可？为什么不能连起来成为一节？大概这就是“视觉”、“空间”，这就是“建筑美”，这就是“节的匀称”！
　　句子的“伸”“缩”并非全无道理，如那种“阶梯式”的诗行；然而那是内容的需要，那是由强烈的情绪所造成的“急管繁弦”的节奏的需要，诗人为了提醒读者的注意，才用这种格式。然而在闻一多那里，显然是纯粹的“建筑美”。至于在“，”、“；”处分节，那就是莫名其妙了。难怪得何其芳说他的格律理论带有形式主义倾向。 [58] 诗之所以分节，在于这一节里的内容大致告一段落，因而在节奏上形成一个很长的顿歇，表现在标点上，当然就是“。”或与此相类似的“？”、“！”等符号。如果在“，”之类的符号处分段，在朗读时，必然“进退维谷”：要么作一个大停顿，因而不利内容的准确表达；要么按常理读下去，因而就听不出“节的匀称”了。可见闻一多所谓“建筑美”的偏颇。
　　综上所述，可见闻一多的试验之所以没能成功，根本在于他片面强调了诗歌语言的“视觉的”、“空间的”形式，即所谓“建筑美”（节的匀称、句的均齐）。
　　然而说实在话，当时能达到闻一多的诗歌创作的艺术造诣的高度，也是非常难得的。卞之琳甚至这样估价他：“以说话的调子，用口语来写干净利落、圆顺洗炼的有规律的诗行，则我们至今谁也还没有能赶上闻、徐旧作，以至超出一步。” [59] 这个评价恐怕有些偏高，但也不无根据：“因为闻先生也有从视觉观点谈‘节的匀称和句的均齐’的地方，后人讲到所谓《新月》派诗人以及其前的一些新诗作者，往往说‘格律严谨’或者把他们的作品嘲为‘方块诗’之类，实际上论者和作者自己很少注意到闻先生所提出的格律问题当中的关键一点以及他没有在书面上提出的押韵问题”；“这个核心问题，就是闻先生所说的‘音尺’”；“由说话（或念白）的基本规律而来的新诗格律的基本单位‘音尺’或‘音组’或‘顿’之间相互配置关系上，闻先生实验和提出过的每行用一定数目的‘二字尺’（即二字‘顿’）‘三字尺’（即三字‘顿’）如何适当安排的问题，我认为直到现在还是最先进的考虑。” [60]
　　总之，在理论上，他抓住了节奏的基本单位----音尺----这个关键的东西；在实验上，他也有其成功的试验。如果不用闻一多所理解的格律来衡量他的作品，而用我们自己的观点来衡量它，那中间还有是许多值得开掘出来的珍宝。尤其在押韵的规律上的试验，很值得我们去借鉴学习。关于这些问题，第十二节再作探讨。
　　.八、古典诗歌之音乐美的分析
　　我想，闻一多所以强调所谓“建筑美”，恐怕还受了旧格律传统的影响。他承认：“律诗也是具有建筑美的一种格式。”长期以来，许多人误解了旧格律的本质。这里，我想谈谈古来人们怎样误解了旧格律的问题。由于律诗是从古诗发展而来的，因此得从古诗谈起。
　　在此之前，先谈我对古诗、律诗的理解。
　　这里要谈的“古诗”，是唐以前的古诗，因为从格律诗形成以后，古诗的面貌也发生了根本变化：在唐以前，古诗的声律基本上是自发的东西，而唐以后的古诗却是自觉运用声律的结果----人们或者着意避免合律的句式（例如杜甫的五古），或者有意插入一些律句（例如白居易的《长恨歌》）。王渔洋（士禛）谈到古诗声律时，几乎把古诗都讲成另外一种格律诗了，而他所举的古诗全是唐宋大家的作品。 [61] 所以有人讲过一句很精到的话：“唐无古诗，而自有其古诗。” [62] 因此，从历史的观点看，我这里就只讲汉魏六朝的古诗。
　　古诗有五古和七古两种。大约从《古诗十九首》才开始有正式的五古。七古更晚，恐怕从曹丕《燕歌行》才开始有，而《燕歌行》还是句句押韵，即后来所谓“柏梁体”，并非典型的七古。而且整个汉魏六朝的古诗，绝大多数都是五古，七古较少。因此，下面我就分析五古。
　　古诗有没有音乐性？实际上声律就是音乐性。就从声律来说，南朝沈约提出“四声八病”，有人赞成，有人反对。钟荣就持反对态度。他说：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”（《诗品序》） [63] 确实，“八病”之说束缚太紧，依此作诗，只好搁笔。即使唐人格律，也不免有“病”了。但钟荣把“四声八病”一概抹杀，也很不对。客观来看，若没有沈约等人的“四声八病”之说，也不会有后来的格律诗。就按钟荣的话来说罢，要想“清浊流通，口吻调利”，自然就会在一定程度上合乎声律，因为声律的本质内容乃是客观的规律。
　　其实早在五言古诗产生的初期，就有暗合后来的格律的现象。东汉时辛延年的《羽林郎》就有不少是暗合律句的。只不过那时在声律上是感性的、盲目的，只是“暗与理合，非由思至”（《宋书•谢灵运传论》） [64]。现在我们来看阮籍《咏怀》中间的一首：
　　| — | — | | | — — —
　　夜 中 / 不 能 / 寐， 起 坐 / 弹 / 鸣 琴。
　　| — | — | — — — | —
　　薄 帷 / 鉴 / 明 月， 清 风 / 吹 / 我 襟。
　　— — — | | — | — | —
　　孤 鸿 / 号 / 野 外， 翔 鸟 / 鸣 / 北 林。
　　— — — — | — — | — —
　　徘 徊 / 将 / 何 见？ 忧 思 / 独 / 伤 心！
　　古典诗歌的节奏并不复杂。拿五七言来说，一般不外下列三类：五言----上二下三；七言----上四下三。这是大顿。从小顿看，七言的上四，分为二二。至于下三，不论五言七言，只有两种：二一或者一二。这是一般情况。古诗、律诗大致都是如此。总之，七言都是四顿，即二二二一式、或二二一二式；五言都是三顿，即二二一式、或二一二式。
　　上例的节奏基本上是二一二式的。每句三顿（三个音组），只有第一句是二二一式的节奏。其实不论古诗还是律诗，下三通常都是二一式和一二式相间杂。但是节奏仍然和谐。为什么呢？因为“上四下三”或者“上二下三”才是大顿，才是明显的顿歇；而下三中的二一或者一二都是小顿，中间的停顿很不明显，甚至可以不作停顿，所以不易察觉。此例上二下三才是主要的节奏单位，因而决定节奏的和谐。
　　再看旋律。古诗的旋律远远不及律诗的旋律规则。但是也有其规律，这规律性就是仍然紧扣节奏，具体说来就是紧扣音组或顿。比如上例，瞟眼看去，它的平仄是杂乱无章的。其实不然。我们且不看一、四两个音节，只看二、三、五这三个音节，因为这三个音节正处在顿的位置上，至关重要。
　　从横的单看每句，它有这样几种情况：平仄仄，仄平平，仄平仄，平仄平，平平仄，平平平。其中仄平仄、平仄平最富于旋律的起伏性；平仄仄、仄平平、平平仄也有旋律的起伏性；只有平平平显得平板了。但是如果我们不孤立地只看这一句，而从一联的情况来看，却也有较强的旋律起伏性：
　　| — | — |
　　薄 帷 / 鉴 / 明 月，
　　— — — | —
　　清 风 / 吹 / 我 襟。
　　由于出句的仄声太多，所以对句就用较多的平声，这正是为了使声调高低的变化丰富。而对句也并非全是平声，还有一个仄声“我”字。这种句式在古诗中常见，并不平板。
　　从纵的角度来看，其它三联也是这种平仄的相对。第一联、第三联都是出句平平仄，对句仄平平。第四联是出句平平仄，对句平仄平。总之一联之中的两句平仄都有所对应性变化，具有波动的旋律。这种高低旋律在最后一个音节上最典型，全是平仄相间。可见古诗也有它的旋律的、抑扬的美。
　　古诗的押韵也不复杂。比如上例，“琴”、“襟”、“林”、“心”押韵。从韵的间隔来看，两句一韵；从韵的声调来看，全是平声；从韵的转换来看，一韵到底。
　　上例表明，古诗也有其音乐美。但由于它不是自觉地运用声律的结果，因而音乐性还不够完美----这主要表现在旋律上面。到唐代格律诗形成之后，可以说完成了诗歌音乐性的大飞跃。如果说古诗还只是消极地做到“口吻调利”，那末律诗就是在“口吻调利”的基础上进一步利用声律造成高度的音乐美。
　　王渔洋《律诗定体》阐述格律诗的规则，举了八首诗，说了许多话，归纳起来，就是下列四种律句的搭配（“十”表示可平可仄）：
　　（1）十 — 十 | — — |
　　（2）十 | — — | | —
　　（3）十 | 十 — — | |
　　（4）十 — 十 | | — —
　　此外，（3）式还有一种变格：
　　十 | — — | — |
　　这是七律；但五律也包含在其中了，因为每句去掉开头两个音节就是五律的句式。
　　下面我们来分析杜甫《宿府》的音乐性：
　　— — | | | — — | | — — | | —
　　清 秋 / 幕 府 / 井 梧 / 寒， 独 宿 / 江 城 / 蜡 炬 / 残。
　　| | | — — | | — — | | | — —
　　永 夜 / 角 声 / 悲 / 自 语， 中 天 / 月 色 / 好 / 谁 看？
　　— — | | — — | — | — — — | —
　　风 尘 / 荏 苒 / 音 书 / 绝， 关 塞 / 萧 条 / 行 路 / 难。
　　| | — — | — | | — — | | — —
　　已 忍 / 伶 俜 / 十 年 / 事， 强 移 / 栖 息 / 一 枝 / 安！
　　七言律诗的节奏非常整齐，每句都是四顿（四个音组）。从音组的安排上来看，只有两种：一种是二二二一式，如上例第一、三、四联；一种是二二一二式，如上例第二联。而从大顿来看，全是上四下三。所以律诗的节奏非常铿锵。
　　律诗的旋律也最典型，它与节奏完全一致。就从律诗的四种基本句式（如上例中间那两联）来看，不仅每句的旋律很有规律，平仄相间，而且这种旋律的抑扬完全是紧扣着节奏的顿挫来的。上例中间两联，从其处在顿上那个音节的声调来看，就是四种基本旋律：仄平平仄、平仄仄平、平仄平仄、仄平仄平。规律性非常强，旋律的高低不断变化，并且这种起伏变化完全取决于节奏的行进，完全配合着节奏的行进。这样的效果，不仅有高度的旋律美，而且使得节奏感更鲜明。
　　不仅如此。律诗最突出的特点是“对仗”、“粘联”。对仗有两方面的意思：一是指内容的相对，一是指形式的相对。这里只讲形式的相对，亦即平仄的相对。在一联两句中，出句与对句在平仄上恰恰相反。粘联指联与联之间的关系，上联的对句和下联的出句在平仄上要基本一致。王力指出：“粘、对的作用是使平仄的安排多样化。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。” [65]
　　我们知道，音乐有高低不同的八十八个音，所以音乐的旋律能有丰富的变化。可是在语音中，只有四个声调。要想利用这仅有的四种声调和四种基本旋律来造成高度的音乐美，只有讲究对仗、粘联。可见对仗、粘联的作用是为了丰富诗歌的旋律美。
　　为什么旋律不断变化而仍然能和谐呢？这是由于旋律的变化完全是配合着节奏进行的，因而节奏的协和就保证了旋律的和谐。况且旋律不论如何变化，总不过是四声、平仄的变化，就象音乐一样，旋律的变化一般不会超出某个调式的音阶范围，因此就有规律。而且进一步说，正因为有旋律的变化，才更和谐，否则就是一串平板的音响，缺乏抑扬回环之美。我们如果只听节拍器打拍子，那就非常单调平板。
　　律诗都是在双句上押韵。又有首句入韵和不入韵之别。关于首句的韵脚算不算韵的问题，古人也有不同看法。不过无论如何，单从上例的单句来看，就是平、上、去、入四声俱全，也就可见杜甫的苦心经营。律诗的韵律，简单来说，就是：平韵，双句押韵，一韵到底。
　　.九、古典诗歌格律的弊端
　　以上是律诗音乐性的基本情况。这些是它合理的地方。律诗也有其不合理之处。现在我们就来看王渔洋《律诗定体》的一些规定。
　　他说“仄仄平平平仄仄”可以变成“仄仄平平仄平仄”。从音乐性来看，这也没有什么不可。但他却说“平平仄仄仄平平”绝不能变“平平仄仄平仄平”。这是什么道理？其实如果上句变拗，下句同样变拗，声调还更和谐。然而他说“不可”。
　　又如，“仄仄”可变“平仄”，但是“平平”断不能变“仄平”。这叫做“避孤平”。他说：“平平只有二字相连，不可令单也。”（《律诗定体》） [66] 这也可以理解，因为平声太少有损于旋律美。但是仄声太少同样有损于旋律美。为什么只避“孤平”而不避“孤仄”？为什么“凡仄可使单”？他只说“大约仄可换平，平断不可换仄”，却说不出所以然。
　　再如，可以“仄平仄仄平平仄”，但却不能“平平平仄仄平仄”，也就是说，七律第一个音组可以孤平，第三个音组却绝不能孤平。这又是什么道理呢？莫名其妙。
　　这还只是从“律诗定体”的规定范围之内来考虑。若从音乐性角度看问题，格律未尝不能有所打破。格律诗固然是音乐性最典型的形式，但不是音乐性的唯一形式。事实上就连“晚节渐于诗律细”的杜甫，也时常要“破格”。可是后世学者却偏认为古诗律诗“判不相入”。其实唐宋的大诗人的作品也不是古诗律诗“判不相入”，而是古诗中常常杂以律句，律诗中常常杂以古句。可见后世学者（尤其清代学者）不是从音乐性上来看格律，而是形式主义地规定一些莫名其妙的框框。
　　我们对旧格律也应该用辩证法的观点来考察，也就是说，格律形式也有其现象和本质两个方面：格律只是现象，音乐性的规律才是其本质。“五四”时期人们之所以极其简单地否定旧格律，自有其多方面的原因；但长期以来人们对旧格律的误解，也未必不是原因之一。
　　历来人们怎样误解了旧格律？这须从很早说起。
　　我们知道，东汉时，古诗的产生和发展，是伴随着诗歌脱离音乐独立而来的。诗歌配乐的时候，人们根据曲调确定诗歌语言的声调。自从诗歌脱离音乐之后，声律就失去了依傍，因为那时人们并不知道语音本身竟然还有“四声”。那时文人作诗，如果既不懂音乐，也不知四声，怎么办呢？人们就自然地依靠了两种办法。一是求得声音的自然的和谐，也就是钟荣说的“清浊流通，口吻调利”。只要读起来铿锵流畅那就行。我们今天看来，既然和谐，就必然在一定程度上符合音乐规律，因为这是诗歌语言本身的音乐性之必然结果。但古人当然认识不到这一层。还有一种办法，就是模仿以前配乐的诗歌的声调，如模仿乐府诗。我们从汉魏六朝的古诗乃至唐宋以来的古诗中，都能找到这种模仿的痕迹。这在汉魏六朝更是必然的趋势。这两种办法，其实都叫做“自然和谐”。但是纯靠自然，毕竟不是根本的解决办法。因此，诗歌的发展客观上提出了总结声律的要求。
　　到了齐梁时代，诗歌的声律才开始了逐渐的走向自觉。周颙发现了汉字的平、上、去、入四声，并著成《四声切韵》（已佚）。这无疑是一个伟大的发现。接着，沈约根据“四声”研究声律，提出了著名的“八病”说。他说：
　　夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。（《宋书•谢灵运传论》）
　　他那“八病”之说，未免过于拘束；但那基本精神，却正好是后来的发展方向。沈约的主张无疑具有深远的历史意义。然后，在齐永明年间出现了一种“新体诗”，即“永明体”。这就是唐代格律诗的前身。从此，诗歌的声律开始走上自觉的道路。
　　而值得研究的是，人们经过近两百年的努力探索，到初唐形成格律诗，“定于一尊”这个现象。律诗并非“钦定”的格式，为什么会百川归海、最后形成了“律诗定体”呢？除了诗歌本身就具有音乐性、律诗的音乐性最典型，恐怕其它没有更能说明问题的理由。诗人们经过无数次的试验，自然觉得律诗的格律形式最完美，最铿锵和谐，然后经过初唐时期沈、宋等大诗人的律诗创作的巨大成功，自然而然逐渐公认律诗的形式。当然还有其它的原因，如唐代试帖诗的影响等等。但试帖诗为什么要那样要求？可见最根本的原因还在于律诗形式有高度的最典型的音乐美。
　　这里还有一个问题，就是律诗虽是音乐性最典型的形式，但却并不是音乐美的唯一形式，否则就无法解释在格律诗形成之后古诗仍然能兴旺发达的现象。但是，上文我曾谈到，唐宋古诗和唐以前的古诗并不是一回事，不仅内容、风格不同，声律也有根本的不同。它不再是自发的声律，而已经发展为很自觉的声律了。这时的古诗既不同于律诗，也不同于汉魏六朝的古诗，而几乎成了另外一种“格律诗”，只不过比律诗自由一些罢了。总而言之，唐宋以来的律诗、古诗都是自觉运用声律的结果。
　　但是说它“自觉”并不准确。应该说既自觉又不自觉。说它自觉，因为它是自觉运用声律的产物；说它不自觉，因为人们并不知道声律实际上乃是音乐的规律，并不懂得诗歌语言本身就具有音乐性。人们长期脱离音乐性来看待格律。就在沈约那里，也只是用音乐和绘画来比喻诗中的四声和谐。他说：“五色”之所以“相宣”，“八音”之所以“协畅”，在于“玄黄律吕，各适物宜”。这显然是一种比喻，因为诗歌既无“五色”也无“八音”，既不用“玄黄”也不用“律吕”。我觉得启功对此的解释比较可信：“从沈、萧、李三人的话中，看到当时所说的‘宫商’等名称，即是‘平上’等名称未创用之前，对语言声调高低的代称。这恐是因为宫商等名称借自乐调，嫌其容易混淆，才另创‘平、上、去、入’四字来作语音声调的专名。” [67]
　　后来，人们把配乐的诗歌和不配乐的格律诗更严格地区别开来。古典学术研究最有成就的清代学者们就更是如此。如翟翚就把音乐拿来比喻诗的声调，他说：“夫诗之有声调，犹乐之有律吕也，工之有规矩也。乐有殊号，律吕之制则同；工有殊才，规矩之用则一。是故诗之为道，声调所不能尽也。”（《声调谱拾遗•自序》） [68] 冯班也说：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。”（《钝吟杂录》） [69] 又如吴乔说：
　　夫子云：“《雅》《颂》各得其所。”则《三百篇》莫不入于歌喉。汉人穷经，声歌、意义，分为二途。太常主声歌，经学之士主意义，即失夫子《雅》《颂》正乐之意。而唐人《阳关三叠》，犹未离于诗也。迨后变为小词，又变为元曲，则声歌与诗，绝不相关矣，尚可以《尚书》之意求之乎？诗在今日，但可为文人遣兴写怀之作而已。（《答万季埜诗问》） [70]
　　总之，他们都只看到诗歌脱离音乐而独立的历史现象，却没有想到诗歌语言本身固有音乐性。他们不知道“把歌唱中旋律和拍子相结合的状态，转化为诗当中的平仄和音节相结合，保存了歌遗留给诗的音乐性” [71]。
　　格律越发展到后来就越加不合理。正如王力所说：
　　如果说格律诗束缚思想的话，这种旧式格律诗给诗人们双重枷锁；它不但本身带有许多清规戒律（如平仄粘对），而且人们还不能以当代的语音为标准，差不多每用一个字都要查字典看它是属于什么声调，每押一个韵都要查韵书看它是属于什么韵类。 [72]
　　直到五四新文学运动前，人们仍然死抱“律诗定体”不放。如果人们从音乐性的观点来看问题，就会否认它是唯一的形式，从而就打破它的“清规戒律”，就会用现代的声调、现代的韵类。可是人们却只盯住格式、定格，不懂得这只是音乐的本质规律所表现出来的一种现象而已。难怪五四时期人们会简单地彻底抛弃旧格律。
　　闻一多之强调“视觉”、“空间”，之强调“建筑美”，不能说与古来人们对旧格律的误解没有关系。但闻一多毕竟注意到“音乐美”的问题。从长期以来人们对格律的误解，也就可见闻一多之提出“音乐美”的重要意义了。
　　.十、关于“新格律”与“音乐性”的再讨论
　　到建国后的五十年代，诗坛开始自觉地开掘、研究古典诗歌的合理的东西，并努力继承之，以为新诗建设所用。这中间何其芳非常突出。
　　何其芳说：“我们现在一般说的‘格律诗’都是指每行的节拍有规律并且押韵也有规律的诗。按照我们现在的这个概念，我国古代的四言诗、五七言诗，都是格律诗。”因此，他说：“我国古典诗歌的传统基本上是格律诗的传统。”这是“格律”观念的巨大进步。基于这种观念，他才强调：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗，就在于继承我国古典诗歌和民歌的格律的传统，而又按照‘五四’以后的文学语言的变化，来建立新的格律诗。” [73]
　　他还指出：“过了许多年我才弄清了这样一个简单的道理，在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧。” [74] 在这些认识的基础上，他提出了新格律诗的设想：
　　我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。 [75]
　　何其芳的新格律观念，在闻一多那里早已露出端倪。闻一多曾指出新格律诗与旧格律诗的不同：
　　律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。
　　律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。
　　律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造。这是它们不同的第三点。 [76]
　　这些看法无疑正是后来新诗的面貌。但是这太笼统。而闻一多的具体的格律主张，前面我们已分析过了，那是有得有失的。何其芳所提出的设想就远比闻一多的合理。闻一多只看到新格律和旧格律不同的地方，何其芳却指出两者共同的地方，指出两者的继承关系。何其芳还提出具体的要求：顿数的规律化、押韵的规律化。而这无疑是很正确的要求。
　　但我觉得何其芳在是否采用五七言体的“三字尾”问题上去纠缠，那是毫无意义的争论，而且也未见得正确。他说：“民歌体每句的收尾基本上是三个字，仍和两个字的词最多的现代口语有矛盾，因此在民歌体之外，还需要建立一种每行基本上以两个字收尾的新的格律诗。” [77] 其实现代汉语双音节词固然最多，然而单音节词、三音节词仍然很多。应该说现代汉语里最多的是单音节词、双音节词和三音节词。而实际上在新诗里以三个字收尾的诗句就非常多，而且并不与现代口语相矛盾。不从音乐规律上去考虑，却去规定新格律诗应该以几个字收尾，这未免有些迂阔了。
　　而且这还牵涉到怎样看待古典诗歌与民歌的问题。实际上正如王力所说：“我觉得关于现代格律诗要不要以民歌的格律为基础的争论没有什么意义，因为我认为民歌没有特殊的规律。” [78] 其实民歌和古典诗歌不大好区别：《国风》、《九歌》、乐府、竹枝等等，都是民歌，同时都是古典诗歌。这也牵涉到对民歌形式的传统的继承。其实，说新诗要在古典诗歌或者律诗和民歌的基础上发展，这并不准确，似乎古典诗歌或者律诗和民歌在语言形式上的规律有什么不同一样。其实不论民歌还是古典诗歌或者古诗律诗，在语言形式上我们所要继承的只有一点，就是音乐规律。这就叫做民族形式的传统。
　　但何其芳所提出的新格律主张，却无疑是正确的。只是我感到他的主张也有不足的地方。比如，他完全忽略了平仄四声的问题，即忽略了诗歌语言的旋律问题。而这个问题恰恰正是我国诗歌传统中最重要的问题之一。而更重要的是，他没有明确地提出音乐性问题。在谈到诗与音乐的关系时，他说：“最早的诗是和歌唱分不开的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。” [79] 他只看到了诗与音乐从结合到分离的历史现象，只看到诗歌节奏“形式上的特点”，却没有看到诗歌语言本身的音乐性。因而他自然更没把押韵作为音乐性问题来看待。
　　王力在《略论语言形式美》一文中，全面论述了语言的音乐性问题。他说：“除了音乐性的美之外，语言形式差不多没有什么其他能引起人们美感的东西了”；“在音乐理论中，有所谓‘音乐的语言’；在语言形式美的理论中，也应该有所谓‘语言的音乐’”。 [80]
　　他所理解的音乐美，有三个方面：“语言形式的三种美----整齐的美、抑扬的美、迴环的美----总起来说就是声音的美，音乐性的美。” [81] 他说的“迴环的美”，指押韵，以及双声、叠韵。对此他作了很详明的阐述。他所说的“整齐的美”，在音乐中是指的乐句、乐段的整齐，在语言形式中是指排比、对偶。注意，他所说的“整齐的美”，并不是“建筑的美”，因为他是从声音上来理解“整齐的美”的。他说“构成音节数量相等的对偶”。因此，“整齐的美”可以看做是音乐美的一种情况。但是，他所说的“抑扬的美”是指节奏。对此我想讨论一下。文中他对节奏问题有不少很精辟的见解，但在对“节奏”概念的理解上，我想谈谈不同的看法。
　　王力没有谈到旋律。但这倒不是他把旋律问题忽略了，而是因为他把旋律和节奏看做是一个东西。他说：“从传统的汉语诗律学上来说，平仄的格式就是汉语诗的节奏”；“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平”。 [82] 但是在我看来，旋律就是旋律，节奏就是节奏；平仄属于旋律的问题，顿歇才是节奏的问题，因为旋律是音高的关系，节奏是音长、音强的关系。
　　王力之所以把旋律和节奏等同起来，恐怕是因为他对音乐的“节奏”概念的误解。他说：“音乐的节奏只是强弱的交替，而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替以外，还可以有长短的交替和高低的交替等。” [83] 其实，音乐的节奏并不“只是强弱的交替”，而是包含强弱、长短两个因素，而更重要的倒是长短的交替。另外，“高低的交替”，那是旋律的问题。
　　不过，王力的理解并非毫无根据。他的根据就是传统的汉语诗律学。确实，历来人们都把平仄看做节奏的问题。如清代张笃庆就说：“起伏顿挫，亦有自然之节奏在。”（《师友诗传录》） [84] 但清代学者一般不用“节奏”这个名词，而用“音节”。何世璂记王渔洋语：“古诗要辨音节。”（《然镫记闻》） [85] 翁方纲说：“愚意惟欲讲古诗音节上下合拍相生相应之所以然，则自然合节矣。”（《〈赵秋谷所传声调谱〉按》） [86] 又说：“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始也。夫诗有家数焉，有体格焉，有音节焉。”（《〈王文简古诗平仄论〉序》） [87] 也就可见他们的“节奏”和今天讲的“节奏”有所不同，他们是从音节上来认识节奏。当然，每个音节都有或平或仄的声调，但音节并不等于节奏，而且根本就不是构成节奏的单位。只讲音节，讲音节的声韵调，那是音韵学上的问题。古人大概受音韵学的影响，在诗律学中也把平仄声调和节奏扯在一起。而更进一步说，古人理解的“节奏”未必就是音乐的节奏。其实古人也讲诗歌的旋律，这就是他们常谈的“调”。但他们并没有把“调”理解为曲调（亦即旋律），而仅仅看做是“声调”。他们并不知道声调起伏变化的实质就是音乐的旋律或者曲调。因此，问题的根本在于古人并没有看到诗歌语言本身就有音乐性，并不懂得诗歌的声调变化、长短变化、轻重变化、韵脚的音色回环往复，那其实就是音乐美。他们把诗和乐看做“判不相入”的两种东西。再说，不管古人怎么认识节奏，我们今天也不能以古人的话为标准，我们应有自己的科学的标准。
　　其实，如果真要考较起来，要讲“传统”，那么节奏也和旋律是两码事，也就是说，节奏并不包含声音高低的问题。“节”在古代本是一种乐器，是用来打拍子的东西，相当于今天的节拍器，它只表示声音所占时间的长短，本身并无声音的高低变化。也就是说，“节”这种乐器只确定乐曲的节奏，而和旋律没有关系。左思《蜀都赋》说：“巴姬弹弦，汉女击节。”这里“击节”就是打拍子，而“弹弦”才是演奏曲调、亦即旋律。按“节奏”二字的字面讲，“节”是节拍，“奏”乃是“进”的意思，“节奏”就是节拍的行进。我想，古人在没有发现语音的高低声调前，把语音的高度和轻重缓急混为一谈，那是可以理解的。但不知为什么后来已经发现了四声的高低抑扬，却仍然要把曲调和节奏的问题搅在一起。然而，不管古人是怎么看，而我们又何必泥于古呢。
　　王力的观点恐怕根本还是基于这样一种认识：“平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。” [88] 这确实很值得商榷。确实，四声调值既有长短的问题，又有高低的问题（而且还有轻重的问题）。但四声主要是高低的差别，不是长短的差别。四声高低的差别非常明显，任何人都能够认识；但是四声的长短差别，恐怕除了专家，一般人不大容易区别开。就拿专家来说，一般研究语音的著作，都能准确地标明四声的高低差别及其变动状态，但却一般不讲四声的长短差别。可见平仄格式应该是一种“高低律”。
　　但王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》一文中却讲过这样一句话：“最后一个问题（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍然是值得研究的。”可惜这句话一掠而过以后，就再也没有讲到旋律问题了。而这篇文章中他仍然把旋律和节奏看做一个东西，他仍然讲：“总之，节奏必须是由长短音相间、强弱音相间或者高低音相间来构成的。”
　　王力在这篇文章中谈了他对新格律诗的看法，基本同何其芳的主张一致，这里不再啰嗦。
　　.十一、论诗歌语言与散文语言的本质区别
　　新格律诗的提倡已逾半个世纪，然而至今没有结果。当然，一种体裁的成熟往往需要很长的时间，比如律诗的形成就几乎用了两百年的时光。但是，人们对“格律”的理解不一致，也是一个问题。闻一多说：“格律就是form 。”（按：form即形式、格式、形体的意思。）又说：“格律就是节奏。”何其芳说：格律就是“顿数有规律”并且“有规律地押韵”。王力也说：“自由诗的反面就是格律诗。只要是依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗。” [89] 其它还有种种的说法，或者大同小异，或者差之甚远。这还是就新观念说的，而实际上时至今日，仍然有不少人一见“格律”二字，脑子里立即反应出了“七言八句”、“粘联对仗”、“五律七律”之类的印象；一听见说“格律”便皱眉头。这是旧格律诗传统影响太深的缘故。
　　其实“格律”这个名称，从音乐性来看，本身就不科学。“格律”这个名称原属于旧格律的概念，当然容易引起误解。这是一点。在讲到新格律的时候，“格律”乃是和“自由诗”相对而言的，而我认为新诗的语言形式不应有“自由”和“格律”之分，新诗的语言形式客观上有共通的特点，或曰共通规律。再者，“格律”这个名称并没有体现出音乐性来，不仅如此，反倒体现出了“格式”的意思。然而新诗需要的不是这样那样的“格式”，而是规律----音乐的规律。因此，我们何必非要用“格律”这个名目呢？
　　我觉得应该要换个名称才好。那末换成什么名称？“诗律”这个概念比“格律”广，但太笼统，而且也不能体现出音乐性来。传统还有“声律”、“韵律”的名目。这有点容易与“声母”、“韵母”之类的混淆。对“韵律”有两种理解，广义的一种等于“声律”，狭义的一种是指押韵的规则。就从广义来讲，不论声律、韵律，都不仅指声音的规律，实际上也包含“格式”的意思。而且它们也不能体现音乐性。我觉得最理想的名称，还是我国传统的另外一个概念----音律。
　　但是，我所理解的音律，是指音乐规律，其基本要素是节奏、旋律、韵律。韵律是说的押韵的规律。
　　根据这个原则，我就认为，新诗被分为“自由诗”和“格律诗”两种，那是没有道理的。因为“音律”应是一切诗歌的语言形式的共通规律。“律诗定体”之类的“格律诗”要破除，“绝端的自由”的“自由诗”不叫诗。
　　要破除“格律诗”的“定体”，这是人们普遍的看法，没有异议。然而说“绝端的自由”不是诗，那可麻烦。这里我想对此谈点个人看法。
　　这得从诗歌与散文的区别谈起。诗歌和散文当然是两回事了。但两者的区别到底在哪里？让我们先来看一个例子：
　　这是一个黑漆漆的晚上，我孤零零地在广场的角上坐着。远远屋子里射出些灯火，仿佛闪电的花纹，散着在黑绒毡上----这些便是所有的光了。他们有意无意地、尽着微弱的力量跳荡；看哪，一闪一烁地，这些是黑暗的眼波喲！颤动的他们里，憧憧地几个人影转着；周围的柏树默默无言地响着。…… 一片----世界的声；市声，人声；从远远近近吹来的，汹涌着，融和着。…… 这些是黑暗的心澜喲！广场的确大了，大到不能再大了：黑暗的翼张开，谁能想象他们的界线呢？---- 他们又慈爱，又温暖，什么都愿意让他们覆着；所有的自己全部忘却了。一切都黑暗，“咱们一伙儿！”
　　（----朱自清《黑暗》）
　　我们再看一个例子：
　　燕子去了，
　　有再来的时候；
　　杨柳枯了，
　　有再青的时候，
　　桃花谢了，
　　有再开的时候。
　　但是，聪明的，你告诉我，
　　我们的日子为什么一去不复返呢？----
　　是有人偷了他们罢：
　　那是谁？又藏在何处呢？
　　是他们自己逃走了罢：
　　现在又到了哪里呢？……
　　（----朱自清《匆匆》）
　　假如是没有读过朱自清的原作的人，一定会以为《黑暗》是一篇散文、而《匆匆》是一首诗。然而恰恰相反：《黑暗》是一首“自由诗”，我只不过把原文的诗行连起来写下罢了；《匆匆》是一篇散文，这里引的是第一段，我把原文用诗的形式分行排列而已。如果这样来区别诗与散文的话，我们只好得出结论：诗与散文的区别在于分不分行。可是，如果我们朗诵作品，那听者怎么能听出分行没有呢！可见区别并不在于是否分行排列。那末，区别到底在哪里呢？我们还是来看一个例子：
　　平和之乡喲！我的父母之邦！岸草那么青翠！流水这般嫩黄！我倚着船围远望，平坦的大地如象海洋，除了一些青翠的柳波，全没有山崖阻障。小舟在波上簸扬，人们如在梦中一样。平和之乡喲！我的父母之邦！
　　（----郭沫若《黄埔江口》）
　　我们一读就知道这是一首诗，绝不是散文----纵然我们并不分行排列。这还是说新诗；古典诗歌本来就无所谓分行，古人写诗并不分行排列。例如：
　　弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟！
　　（----李白《宣州谢朓楼饯别》）
　　我不是说诗不应该分行，而是说诗不论分行不分行，其效果也是诗，不是散文。不论我们读还是听，都知道那是一首诗。
　　现在我们看看诗歌与散文的区别究竟在哪里。清代万季埜问吴乔：“诗与文之辨？”吴乔回答他：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳！”（《答万季埜诗问》）确实，诗与散文的区别并不在内容上，而在语言形式上。这个问题从诗歌与抒情散文的区别来看就清楚了。诗和抒情散文，在内容上我们无法找出它们之间的界线----它们一般都有强烈或者深沉的感情，并且往往都有意境、韵味。然而在语言形式上，却有明显的区别。诗有诗的语言形式，散文有散文的语言形式。
　　那末，诗歌的语言形式有何特点？人们一般说：诗歌的语言富有节奏性。其实这话并不准确。散文的语言也有节奏。以群主编《文学的基本原理》举过这样一个例子：
　　长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛，放射出叫人目眩的强光，啵----啵----地吼着，闪电似的冲将过来，对准着吴老太爷的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，---- 混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。
　　（----茅盾《子夜》）
　　我们很容易感受到其中的紧张急促的节奏。这就说明散文的语言同样有节奏性。散文的这种节奏在古代散文家那里更为突出。比如下例：
　　……醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。负者歌于涂，行者休于树，前者呼，后者应，佝偻提携，往来而不绝者，滁人游也。临溪而渔，溪深而鱼肥；酿泉为酒，泉香而酒洌。山肴野蔌，杂然而前陈者，太守宴也。宴酣之乐，非丝非竹；射者中，弈者胜，觥酬交错，坐起而喧哗者，众宾欢也。苍颜白发，颓乎其中者，太守醉也。已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。
　　（----欧阳修《醉翁亭记》）
　　这篇散文确实有低昂抗坠、宛转回环的音乐美，不仅节奏而已。然而它仍然是散文而不是诗。
　　或者又说：诗歌的节奏有规律性。这也不够准确。难道散文的节奏就没有规律性吗？散文的节奏也有规律。所以，关键的问题在于是什么样的规律。
　　简单说来，散文的节奏是自然的节奏，而诗歌的节奏却是音乐的节奏。或许有人会问：难道有两种不同的节奏存在吗？难道散文的节奏和音乐的节奏是两回事吗？我说散文的节奏和音乐的节奏既是相同的东西，又是两回事。这需要用辩证的眼光来分析。按辩证法的观点，事物的本质是多级数的东西，有第一性的质，有第二性的质，等等。比如，任何概念都是本质的概括，但并不等于说人们已把事物的本质认识完了。从第一性的质来看，散文的节奏同音乐的节奏是一个东西----都是声音的强弱、长短的合乎规律的交替。然而从第二性的质来看，两者的节奏又有本质的差别----散文的节奏是自然的节奏，音乐的节奏却不是自然的节奏；散文节奏的规律是语言的自然状态的规律，音乐节奏的规律却根本不是语言的自然状态的规律。诗歌语言的节奏当然也是语言的节奏，但却不是语言的自然状态的节奏，它已具有音乐的规律。比如高适《除夜》：
　　故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
　　这两句诗，我们把它们改成散文的说法，即使仍然用文言文，也不是这么个说法。其实新诗又何尝不如此。如闻一多《泪雨》：
　　他在那生命的阳春时节，
　　曾流着号饥号寒的眼泪；
　　那原是舒生解冻的春霖，
　　却也兆征了生命的哀悲。
　　这看起来似乎和口语并没有区别。但实际上谁象这样说话----每句的顿数一样，甚至每顿的音节数也对应？我还没举那种简直不象口语的例子呢！不过新诗确实应该符合口语的习惯；但这只是就某一句的语法习惯而言。而就整篇来说，诗歌语言和口语或散文语言相去甚远。诗歌语言乃是一种特殊的语言，或如王力所说 ----“语言的音乐”。对于新诗来讲，既符合现代汉语，又符合音乐规律，就是诗歌语言的本质特征。
　　如上面所举的朱自清的作品，那段散文其实比那首“自由诗”还更象诗，因为它已具有一定程度的音乐规律。这好象又出了问题：散文也可能具有音乐性了吗？确实可能。但这并不能作为取消诗歌和散文的语言区别的理由。因为：（1）散文通常只具有音乐性的某个方面而已，例如有可能具有诗的节奏；但诗歌的语言却是音乐性的全面的体现。（2）在一篇散文里，一般只有某部分具有一定程度的音乐性，而诗却全篇处处体现出音乐性。（3）在整个散文领域里，具有一定音乐性的文章只是极少数，而诗却每一首都具有音乐性。可见音乐性是诗歌语言独具的特点，是区别于其它语言形式的本质特征。
　　基于上述认识，所以我才说了“绝端自由”的诗不叫诗。“自由诗”有节奏，但是那是自然的节奏，那是散文的节奏，而不是诗的节奏，不是音乐的节奏。闻一多说得好：“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得象口语一样----这真是诗的自杀政策了。” [90]
　　我的结论是：一切诗歌都应该有音律。
　　下面谈谈我对新诗音律的想法。
　　.十二、新诗的音律
　　在谈音律之前，先看看轻重音的问题。
　　前面讲过，节奏包含音长、音强两个方面。但对于汉语诗歌中的节奏的强弱因素，人们也有不同的看法。何其芳不赞成新诗中的节奏讲求轻重音，他说：
　　至于我们的格律诗为什么不宜讲究轻重音，这是因为我们语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同，无法作很有规律的安排的缘故。根据研究中国语言的专家的意见，一般地说，我们的重音并不象一般欧洲语言那样固定在词汇上，而主要是在一句话里意思上着重的地方，这样就不可能在每一顿里安排很有规律的轻重音的间杂，也很难在每一行里安排数目相等的重音了。至于平仄，那主要是字的声调的变化，也不相当于一般欧洲语言里的轻重音。 [91]
　　而王力说得较灵活。他说：
　　就中国诗的传统来说，律绝的格律可能是“音节、重音体系”，不过和俄语诗律学上的“音节、重音体系”不同，因为古代汉语的重音和非重音是高低音，而俄语的重音和非重音是强弱音。还有一种可能（我比较地相信这种可能），那就是“音节、音长体系”。古代平声大约是长音，仄声大约是短音，长短相间构成了中国诗的节奏。 [92]
　　谈到现代汉语和新诗时，他说：“除了声调作为节奏以外，还可以想象强弱相间作为节奏，类似俄语诗律学里所谓‘音节、重音体系’。普通话里有所谓‘轻音’，容易令人向这一方面着想。”但是，“现代汉语里只有‘轻音’是分明的，并无所谓重音，许多复音词既不带轻音（如‘帝国主义’、‘无产阶级’、‘共产党’、‘拖拉机’），也就很难构成强弱相间的节奏。”“这并不是说，我们可以不考虑轻重音的问题。相反地，也许轻重音的节奏比高低音的节奏更有前途，因为轻重音在现代汉语的口语里本来就具有抑扬顿挫的美，在诗歌中，轻重音如果配合得平衡、和谐，必然会形成优美的韵律。刚才我说汉语里无所谓重音，但是在朗读诗歌的时候，尽可以结合逻辑的要求，对某些字音加以强调，使它成为重音。不过我仍然认为汉语的轻音与非轻音的区别，和俄语的重音和非重音的区别很不相同。我们恐怕不能要求每一顿都有轻重音相间。我们所应该参考的是：尽可能使各个诗行的位置相对应，至少不要让轻音和非轻音相对应（特别是在半行的语音停顿上），这样也就能形成音节的和谐。” [93]
　　王力的意见比何其芳的客观得多。但何其芳也有根据，因为他说的重音是指的“在一句话里意思上着重的地方”，亦即所谓“语法重音”、“逻辑重音”。这当然不能够作为写诗的要求。但他却忘记了还有轻音和非轻音的差别。王力恰恰相反：肯定逻辑重读，而否定了“重音”---- 他说“现代汉语里只有‘轻音’是分明的，并无所谓重音”。其实，相对轻音来说，非轻音亦即是重音。他所一再强调的汉语轻重音和俄语轻重音之不同，实则本质上并没有什么不同，都是声音的强弱，只不过表现形式上有所不同罢了。不能说汉语“无所谓重音”。
　　他时而讲“音节、重音体系”，时而又讲“音节、音长体系”，时而又说到“高低音的节奏”，这恐怕未免含混了一些。诚然，语音的四个要素都包含在一个音节里面，而且互相影响、互相制约；但它们毕竟是各不相同的东西，各为语音物理性质的一个方面。音高，那是旋律的物质基础；音长、音强才是节奏的物质基础。否则，还会讲出“音色的节奏”来，就不免荒唐了。况且，“音节”也并不是节奏的基本单位，音组（或顿）才是节奏的单位。七律的节奏并不是表现在七个音节上面，而是表现在“上四下三”的大顿和上四的“二二”、下三的“二一”或者“一二”的小顿上面。而且要规定是什么“体系”，恐怕不太准确。若要准确，那末汉语诗歌当是“音色、音长、音高、音强体系”或者“节奏、旋律、韵律体系”---- 这么说有什么意思？
　　声调的高低、声音的强弱、音节的长短----三者具有不可分割的关系，处在同一个音节中。然而它们毕竟不是一个东西。用王力自己的话来说，“音长是时间的关系；音强是振幅的关系；音高是频率的关系”，可见三者具有本质区别。比如音乐，乐曲中的某个音具有四个要素，却不能把节奏、旋律混为一谈。这是一层。再者，也不能说声调的高低决定声音的强弱、长短，因为三者互为因果。何况有时甚至并不发生关系，例如轻声的“的”音，在“我的”和“他的”两种场合，音强并没有变，然而音高却不相同。总之，既不能把“高低相间”看做节奏，也不能把“轻重相间”与“长短相间”看做是两种节奏，因为节奏本身就包含长短和强弱两个方面，而与高低没有关系。
　　上面所引的王力最后一句话，我认为说得极为中肯。现代汉语的阴、阳、上、去四声，当然都有轻重强弱的差别；但是这种差别极不明显，恐怕除了专家，一般人不容易分辨。因此，从四声去考虑节奏中轻重音的配搭规律，显然是不现实的。但是，语音中的轻声是一种特殊的声调。我们不妨说语音中有五种声调：阴、阳、上、去、轻声。前面四声之间的音强差别很不容易把握；但是，这四声和轻声之间的音强差别却是非常明显的。因此，在节奏中必须考虑轻声的问题。考虑的原则就是王力指出的两点：“不能要求每一顿都有轻重音相间”；但是，“不要让轻音和非轻音相对应”。这应该是新诗节奏的一条定则。因为如果轻音和非轻音相对应，即使音节数相同，也不和谐。例如闻一多《罪过》里的两句：
　　老头儿 / 拾起来 / 又掉了，
　　满地是 / 白杏儿 / 红樱桃。
　　这里“又掉了”和“红樱桃”就不谐。除非把“了”重读为liǎo；但这就把词性都给变了。相反，如果轻声对应，那就非常和谐。如《你看》中的两句：
　　朋友们，/ 等你 / 看到了 / 故乡的 / 春，
　　怕不要 / 老尽 / 春光 / 老尽了 / 人？
　　其中第四个音组的“的”对“了”就很和谐。
　　这里还出现了一个值得研究的现象：第三个音组“看到了”和“春光”，音节数不同，但仍和谐。这是什么原因？大概这是由于两个音组的重音节都是两个，两相对应，虽然上句多了个“了”音，但这是个轻声，非常轻微，所占的时间极短，一掠而过，所以在听觉上很容易被忽略。由此可见，两句的对应音组，轻声有时可以忽略不计，因而音节数目可以不等；但是重读音节必须相等。不过，如果轻声音节也相对应，那声音就更美。再强调，我所指的重读音节，是和轻声相对，阴、阳、上、去都算重音。此外，象实词里的词缀那样的轻读音节，若能对应当然更好，但不应该拘泥，因为那种情况既多又杂，不好应付。对轻声的注意力，恐怕应该放在虚词中的轻声上。
　　.（一）新诗的节奏
　　新诗的节奏，也是音组的轻重、长短合乎规律的反复出现。如闻一多《死水》的一节：
　　那么 / 一沟 / 绝望的 / 死水，
　　也就 / 誇得上 / 几分 / 鲜明。
　　如果 / 青蛙 / 耐不住 / 寂寞，
　　又算 / 死水 / 叫出了 / 歌声。
　　根据上文所谈到的轻重音的安排，我就觉得衡量一个音组的长短的尺度，关键在于重读音节的数目。上例从重读音节看，对应得就较好，每句四个音组，每个音组基本上是两个重读音节。
　　但是所谓“规律”并不在于全诗每句的音组数目都要一样，也不在于全句每个音组的音节数目都要一样。这样当然很好，非常整齐；但这不是唯一的形式。规律的关键在于重现----在同样条件下的重现。比如闻一多的《忘掉她》：
　　忘掉她，象一朵忘掉的花！
　　象春风里一齣梦，
　　象梦里的一声钟，
　　忘掉她，象一朵忘掉的花！
　　忘掉她，象一朵忘掉的花！
　　听蟋蟀唱得多好，
　　看墓草长得多高，
　　忘掉她，象一朵忘掉的花！
　　又如《红烛》集的《红豆》第十八：
　　我颂了你吗？
　　我是吐尽明丝的蚕儿，
　　死是我的休息；
　　我诅了你吗？
　　我是吐出青剑底蜂儿，
　　死是我的刑罚。
　　可见重现的具体方式无穷无尽。注意，这里所讲的重现，是指音长、音强相同的音组在相应位置上的重现。
　　还有一个问题：是不是每个对应位置上的音组所包含的音节数必须相等？那也未必。能够相等当然再好不过；但有时也可以不等。但是，这里也有一个值得研究的规律：最后两个音组必须相等。因为，如果前面音组的音节数目不等，那问题还不大；可是如果最后两个、尤其最后一个音组的音节数目不等，就不可能和谐。相反，只要最后两个音组的音节相等，必定和谐。如闻一多《泪雨》中有两句：
　　他少年的泪是 / 连绵的 / 阴雨，
　　暗中浇湿了 / 酸苦的 / 黄梅。
　　前面的音组并不整齐，然而最后两个音组整齐，就产生了和谐之感。我们甚至将它改成：
　　连绵的 / 阴雨，
　　浇湿了 / 酸苦的 / 黄梅。
　　效果仍然和谐。这是什么原因？可能这是因为越接近句尾处，越靠拢最大的顿，因而位置也越突出，效果也越显著。我想，宋词中极多长短句，节奏却很和谐，恐怕最后两顿的音组的长短强弱的一致也是一个原因。
　　重现的次数可多可少。但是自然越多越好；最少自然是两次了，一次就谈不上重现。
　　（二）新诗的旋律
　　新诗的旋律，一向不为人所注意。关于平仄四声的安排，王力曾经提出很有意义的设想。他说：
　　以现代汉语而论，我们能不能仍然把声调分为平仄两类，即以平声和非平声对立起来呢？能不能另分两类，例如阳平和上声作一类，阴平和去声作一类呢？能不能四声各自独立成类，互相作和谐的配合呢？这都需要进行深入细致的科学研究工作，然后可以得出一个结论。 [94]
　　这确实是一个值得研究的问题。阴、阳、去三声还好掌握些，因为在实际读音中它们不会受前后的影响而发生变化。但是上声就不同了，一般只读出它的一半的声调----有时读前半调，如“美丽”的“美”；有时读后半调，如“美好”的“美”。读前半调声音下抑，读后半调声音上扬。但是我们仔细考察一下，还是可以将它归于一端。比如：
　　第一组 第二组
　　美姬（前半调） 优美（前半调）
　　美人（前半调） 柔美（前半调）
　　美好（后半调） 比美（前半调）
　　美丽（前半调） 秀美（前半调）
　　可见只有一种情况----后面也跟一个上声的时候，才读它的后半调。况且，第一组的情况并不很重要，因为它们永远不会处在顿的重要位置上；而第二组的上声全部读前半调。因此，上声应该算作低抑的声调。难怪古人把它算作仄声。所以，不能把阳平和上声算一类、阴平和去声算一类。如果要分平仄，那末阴、阳二平算平声，属扬；上、去二声算仄声，属抑。
　　王力讲的首尾两种情况很值得试验。我觉得这两种办法可以综合使用：可以平仄相间，就只平仄相间；无法平仄相间，那就四声相间。比如一句两个音组，一平一仄，那当然好；如果为了不致损害内容，两个音组全部都必须用平声，或者全部仄声，那也可以阴平、阳平相间，或者上声、去声相间。总之不能平板地全用一个声调。
　　至于平仄四声具体的安排有哪些规律性，还需要进一步深入、全面地研究、归纳、总结。我以为古典诗歌中有许多可借鉴、继承的东西。比如律诗的对仗、粘联，虽然太严，但其规律可以继承。尤其句尾的音组，如果平仄相对、相粘，无疑声韵优美。
　　旋律问题就谈这些。
　　（三）新诗的韵律
　　闻一多的诗创作，在格律上有两个最突出的成就，一是音尺的安排，一是押韵的方式。对闻一多的押韵方面试验的得失，卞之琳有详细中肯的评述。 [95]
　　这里我想先谈谈儿化音在押韵中的地位问题。卞之琳曾谈到“阴韵”的问题。简单来说，一则是虚词不能和实词相押（原因恐怕在于虚词一般是轻读，所以虚词和实词的音色相差太远）；一则是虚词押虚词，必须它们前面的那个实词也是押韵的----这就叫做“阴韵”。这些观点无疑完全正确。但我这里想谈谈一种非常特殊的情况，即儿化韵。
　　我认为儿化韵不应该算阴韵；不仅“神儿”和“准儿”可以押韵，而且“尖儿”“底儿”也可以押。为什么呢？因为儿化音都只是一个音节，而且这个音节的韵母全部都是“儿”音。如“尖儿”（jiēr）和“底儿”（diěr），韵母都是ier音（有时韵头不同），根据押韵的音色相同或者相近的原则，怎么不可以相押呢？儿化音是一种极为特殊的语言现象，它基本上丢掉原字的韵母而代之以“儿”音的韵母，构成了一个新的音节。除韵头外，一切儿化音的韵母全都是“儿”音，因此，一切儿化音都可以相押。
　　下面简单谈谈韵律。
　　从韵的间隔来看，谁也不能规定什么程式。只不过我想强调一下上文曾提到的一个问题：距离不宜太远，因为太远就失去了押韵的效果；也不宜太近，因为太近不仅束缚更大（需要更多的韵字），而且反而显得冗赘呆滞。
　　从韵的转换来看，也不能有什么规定，从两句一转到八句一转等等，皆无不可。只是须再重申一点：韵的转换最好同内容的段落划分结合起来，至少不要对立起来。
　　从韵的声调来看，就有更大的自由。只是如果从平仄的旋律上考虑，也并不是绝对自由。
　　总而言之，诗歌的韵律只有一点，这就是规律性。更进一步来讲，不仅韵律，而且从全部音乐性来看，也归结到根本的一点：规律----音乐的规律。如此而已。
　　以上十二节文字，就是我对诗歌的音乐性以及若干有关问题的看法。由于时间紧迫，资料短缺，而更重要的乃是由于知识贫乏，孤陋寡闻，因此文中难免会有错误偏颇、浅陋粗疏的地方。然而在我无可奈何！
　　末了再次引用王力那一句话，以此作结：“除了音乐性的美以外，语言形式差不多没有什么其他能引起人们美感的东西了。”
　　写于1980年夏秋季
　　.注释：
　　[1] 关于诗歌语言之音乐性，“格律”是旧的说法，“音律”是我的提法。
　　[2] 何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《文学评论》1959年第2期，《何其芳选集》，第二卷，四川人民出版社，1979。
　　[3] 何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳选集》第二卷。
　　[4] 何其芳：《再谈诗歌形式问题》。
　　[5] 何其芳：《再谈诗歌形式问题》。
　　[6] 指建国十年来。
　　[7] 何其芳：《再谈诗歌形式问题》。
　　[8] 何其芳：《关于现代格律诗》。
　　[9] 即1926年。
　　[10] 朱自清：《现代诗歌导论》，《新文学大系导论集》，上海良友复兴图书印刷公司，影印本，1940。
　　[11] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[12] 转引自楼栖：《论郭沫若的诗》，上海文艺出版社，1959。
　　[13] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[14] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[15] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[16] 何其芳：《再谈诗歌形式问题》。
　　[17] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[18] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[19] 李广田：《〈闻一多选集〉序》，见《闻一多选集》，第一卷，四川文艺出版社，1987。
　　[20] 王瑶：《中国新文学史稿》，上海：新文艺出版社，1953。
　　[21] 刘绶松：《中国新文学史初稿》，作家出版社，1956。
　　[22] 朱自清：《现代诗歌导论》。
　　[23] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》，《文学评论》1979年第3期。
　　[24] 臧克家：《闻一多的〈发现〉和〈一句话〉》，《语文学习》1957年第4期。
　　[25] 王康：《闻一多传》，湖北人民出版社，1979，第二章。
　　[26] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》，开明书店，1948。以下凡引闻一多语而未注明出处者，均见《诗的格律》。
　　[27] 臧克家：《闻一多的〈发现〉和〈一句话〉》。
　　[28] 闻一多：《色彩》，收入诗集《红烛》，《闻一多全集》。
　　[29] 原文没有“不”字，应属当时排字的脱漏，否则此句不通。
　　[30] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》。
　　[31] 胡裕树主编：《现代汉语》，上海教育出版社，1979，修订本，第一章，第一节。
　　[32] 以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社，1980，第八章，第二节。
　　[33] 游国恩主编：《中国文学史》，人民文学出版社，1978，第一章，第一节。
　　[34] 以群主编：《文学的基本原理》，第一章，第一节。
　　[35]《淮南子》：《诸子集成》本，中华书局，1954。
　　[36]《尚书》：《十三经注疏》本，中华书局影印，1980。
　　[37]《毛诗正义》：《十三经注疏》本，中华书局影印，1980。
　　[38] 朱熹：《诗集传》，上海古籍出版社，1980，卷一。
　　[39] 朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社，1980。
　　[40] 游国恩主编：《中国文学史》，第五章，第一节。
　　[41] 冯班：《钝吟杂录》，收入丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社，1963。
　　[42] 蔡仪：《文学概论》，人民文学出版社，1979，第一章，第三节。
　　[43] 王力：《略论语言形式美》，《龙虫并雕斋文集》，中华书局，1980。
　　[44] 王力：《汉语音韵》，中华书局，1980，第一章。
　　[45] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》。
　　[46] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》。
　　[47] 王力：《汉语音韵》，第一章。
　　[48] 王力：《汉语音韵》，第一章。
　　[49] 缪天瑞：《基本乐理》，人民音乐出版社，1979，修订本，第十六章。
　　[50] 缪天瑞：《基本乐理》，第十六章。
　　[51] 胡裕树主编：《现代汉语》，第一章，第一节。
　　[52] 缪天瑞：《基本乐理》，第三章。
　　[53] 闻一多：《黄昏》，收入诗集《死水》，《闻一多全集》。
　　[54] 本文标调的方式：一、凡无必要标出四声调值的时候，只标平仄，“—”表平，“|”表仄；二、凡引古典诗歌，声调都以平、上、去、入为准；凡引新诗，声调则都以普通话的阴、阳、上、去为准。
　　[55] 闻一多：《也许》，收入诗集《死水》。
　　[56] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》。
　　[57] 徐志摩：《诗刊放假》，转引自王瑶《中国新文学史稿》。
　　[58] 何其芳：《关于现代格律诗》。
　　[59] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》。
　　[60] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》。
　　[61] 王士禛：《王文简古诗平仄论》，见《清诗话》。
　　[62] 具体出处不详。大约出自吴乔《围炉诗话》（即《清诗话•答万季埜诗问》）卷二：“李于鳞云：‘唐无古诗，陈子昂以其诗为古诗。’”又：“陈子昂上郊阮公，为千古绝唱，不用沈、宋格调，谓之古诗，唐人自此有古、律二体。”另见于毛先舒《诗辩坻》卷三：“李于鳞云：‘唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。’两‘其’字竟作‘唐’字解，语便坦白。”
　　[63] 钟荣：《诗品》，文学古籍刊行社，1954。
　　[64] 沈约：《宋书》，中华书局，1974。
　　[65] 王力主编：《古代汉语》，中华书局，1962，通论（三十）律诗（下）。
　　[66] 王士禛：《律诗定体》，丁福保辑《清诗话》。
　　[67] 启功：《诗文声律论稿》，中华书局，1977。
　　[68] 翟翚：《声调谱拾遗》，见《清诗话》。
　　[69] 冯班：《钝吟杂录》，见《清诗话》。
　　[70] 吴乔：《答万季埜诗问》，见《清诗话》。
　　[71] 邹问轩：《诗话》，北方文艺出版社，1963。
　　[72] 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》，《龙虫并雕斋文集》。
　　[73] 均见何其芳：《再谈诗歌形式问题》。
　　[74] 何其芳：《关于现代格律诗》。
　　[75] 何其芳：《关于现代格律诗》。
　　[76] 闻一多：《诗的格律》。
　　[77] 何其芳：《再谈诗歌形式问题》。
　　[78] 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》，收入《龙虫并雕斋文集》。
　　[79] 何其芳：《关于现代格律诗》。
　　[80] 王力：《略论语言形式美》。
　　[81] 王力：《略论语言形式美》。
　　[82] 王力：《略论语言形式美》。
　　[83] 王力：《略论语言形式美》。
　　[84] 张笃庆：《师友诗传录》，见《清诗话》。
　　[85] 何世璂：《然镫记闻》，见《清诗话》。
　　[86] 翁方纲：《〈赵秋谷所传声调谱〉按》，见《清诗话》。
　　[87] 翁方纲：《〈王文简古诗平仄论〉序》，见《清诗话》。
　　[88] 王力：《略论语言形式美》。
　　[89] 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》。
　　[90] 闻一多：《诗的格律》。
　　[91] 何其芳：《关于现代格律诗》。
　　[92] 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》。
　　[93] 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》。
　　[94] 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》。
　　[95] 卞之琳：《完成与开端：*诗人闻一多八十生辰》。

马上

孙逐明发表于 2010-12-15 15:49

王力没有谈到旋律。但这倒不是他把旋律问题忽略了，而是因为他把旋律和节奏看做是一个东西。他说：“从传统的汉语诗律学上来说，平仄的格式就是汉语诗的节奏”；“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平”。 [82] 但是在我看来，旋律就是旋律，节奏就是节奏；平仄属于旋律的问题，顿歇才是节奏的问题，因为旋律是音高的关系，节奏是音长、音强的关系。
　　王力之所以把旋律和节奏等同起来，恐怕是因为他对音乐的“节奏”概念的误解。他说：“音乐的节奏只是强弱的交替，而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替以外，还可以有长短的交替和高低的交替等。” [83] 其实，音乐的节奏并不“只是强弱的交替”，而是包含强弱、长短两个因素，而更重要的倒是长短的交替。另外，“高低的交替”，那是旋律的问题。
　　不过，王力的理解并非毫无根据。他的根据就是传统的汉语诗律学。确实，历来人们都把平仄看做节奏的问题。如清代张笃庆就说：“起伏顿挫，亦有自然之节奏在。”（《师友诗传录》） [84] 但清代学者一般不用“节奏”这个名词，而用“音节”。何世璂记王渔洋语：“古诗要辨音节。”（《然镫记闻》） [85] 翁方纲说：“愚意惟欲讲古诗音节上下合拍相生相应之所以然，则自然合节矣。”（《〈赵秋谷所传声调谱〉按》） [86] 又说：“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始也。夫诗有家数焉，有体格焉，有音节焉。”（《〈王文简古诗平仄论〉序》） [87] 也就可见他们的“节奏”和今天讲的“节奏”有所不同，他们是从音节上来认识节奏。当然，每个音节都有或平或仄的声调，但音节并不等于节奏，而且根本就不是构成节奏的单位。只讲音节，讲音节的声韵调，那是音韵学上的问题。古人大概受音韵学的影响，在诗律学中也把平仄声调和节奏扯在一起。而更进一步说，古人理解的“节奏”未必就是音乐的节奏。其实古人也讲诗歌的旋律，这就是他们常谈的“调”。但他们并没有把“调”理解为曲调（亦即旋律），而仅仅看做是“声调”。他们并不知道声调起伏变化的实质就是音乐的旋律或者曲调。因此，问题的根本在于古人并没有看到诗歌语言本身就有音乐性，并不懂得诗歌的声调变化、长短变化、轻重变化、韵脚的音色回环往复，那其实就是音乐美。他们把诗和乐看做“判不相入”的两种东西。再说，不管古人怎么认识节奏，我们今天也不能以古人的话为标准，我们应有自己的科学的标准。
　　其实，如果真要考较起来，要讲“传统”，那么节奏也和旋律是两码事，也就是说，节奏并不包含声音高低的问题。“节”在古代本是一种乐器，是用来打拍子的东西，相当于今天的节拍器，它只表示声音所占时间的长短，本身并无声音的高低变化。也就是说，“节”这种乐器只确定乐曲的节奏，而和旋律没有关系。左思《蜀都赋》说：“巴姬弹弦，汉女击节。”这里“击节”就是打拍子，而“弹弦”才是演奏曲调、亦即旋律。按“节奏”二字的字面讲，“节”是节拍，“奏”乃是“进”的意思，“节奏”就是节拍的行进。我想，古人在没有发现语音的高低声调前，把语音的高度和轻重缓急混为一谈，那是可以理解的。但不知为什么后来已经发现了四声的高低抑扬，却仍然要把曲调和节奏的问题搅在一起。然而，不管古人是怎么看，而我们又何必泥于古呢。
　　王力的观点恐怕根本还是基于这样一种认识：“平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。” [88] 这确实很值得商榷。确实，四声调值既有长短的问题，又有高低的问题（而且还有轻重的问题）。但四声主要是高低的差别，不是长短的差别。四声高低的差别非常明显，任何人都能够认识；但是四声的长短差别，恐怕除了专家，一般人不大容易区别开。就拿专家来说，一般研究语音的著作，都能准确地标明四声的高低差别及其变动状态，但却一般不讲四声的长短差别。可见平仄格式应该是一种“高低律”。
　　但王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》一文中却讲过这样一句话：“最后一个问题（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍然是值得研究的。”可惜这句话一掠而过以后，就再也没有讲到旋律问题了。而这篇文章中他仍然把旋律和节奏看做一个东西，他仍然讲：“总之，节奏必须是由长短音相间、强弱音相间或者高低音相间来构成的。”  

马上

孙逐明发表于 2010-12-15 15:49

王力没有谈到旋律。但这倒不是他把旋律问题忽略了，而是因为他把旋律和节奏看做是一个东西。他说：“从传统的汉语诗律学上来说，平仄的格式就是汉语诗的节奏”；“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平”。 [82] 但是在我看来，旋律就是旋律，节奏就是节奏；平仄属于旋律的问题，顿歇才是节奏的问题，因为旋律是音高的关系，节奏是音长、音强的关系。
　　王力之所以把旋律和节奏等同起来，恐怕是因为他对音乐的“节奏”概念的误解。他说：“音乐的节奏只是强弱的交替，而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替以外，还可以有长短的交替和高低的交替等。” [83] 其实，音乐的节奏并不“只是强弱的交替”，而是包含强弱、长短两个因素，而更重要的倒是长短的交替。另外，“高低的交替”，那是旋律的问题。
　　不过，王力的理解并非毫无根据。他的根据就是传统的汉语诗律学。确实，历来人们都把平仄看做节奏的问题。如清代张笃庆就说：“起伏顿挫，亦有自然之节奏在。”（《师友诗传录》） [84] 但清代学者一般不用“节奏”这个名词，而用“音节”。何世璂记王渔洋语：“古诗要辨音节。”（《然镫记闻》） [85] 翁方纲说：“愚意惟欲讲古诗音节上下合拍相生相应之所以然，则自然合节矣。”（《〈赵秋谷所传声调谱〉按》） [86] 又说：“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始也。夫诗有家数焉，有体格焉，有音节焉。”（《〈王文简古诗平仄论〉序》） [87] 也就可见他们的“节奏”和今天讲的“节奏”有所不同，他们是从音节上来认识节奏。当然，每个音节都有或平或仄的声调，但音节并不等于节奏，而且根本就不是构成节奏的单位。只讲音节，讲音节的声韵调，那是音韵学上的问题。古人大概受音韵学的影响，在诗律学中也把平仄声调和节奏扯在一起。而更进一步说，古人理解的“节奏”未必就是音乐的节奏。其实古人也讲诗歌的旋律，这就是他们常谈的“调”。但他们并没有把“调”理解为曲调（亦即旋律），而仅仅看做是“声调”。他们并不知道声调起伏变化的实质就是音乐的旋律或者曲调。因此，问题的根本在于古人并没有看到诗歌语言本身就有音乐性，并不懂得诗歌的声调变化、长短变化、轻重变化、韵脚的音色回环往复，那其实就是音乐美。他们把诗和乐看做“判不相入”的两种东西。再说，不管古人怎么认识节奏，我们今天也不能以古人的话为标准，我们应有自己的科学的标准。
　　其实，如果真要考较起来，要讲“传统”，那么节奏也和旋律是两码事，也就是说，节奏并不包含声音高低的问题。“节”在古代本是一种乐器，是用来打拍子的东西，相当于今天的节拍器，它只表示声音所占时间的长短，本身并无声音的高低变化。也就是说，“节”这种乐器只确定乐曲的节奏，而和旋律没有关系。左思《蜀都赋》说：“巴姬弹弦，汉女击节。”这里“击节”就是打拍子，而“弹弦”才是演奏曲调、亦即旋律。按“节奏”二字的字面讲，“节”是节拍，“奏”乃是“进”的意思，“节奏”就是节拍的行进。我想，古人在没有发现语音的高低声调前，把语音的高度和轻重缓急混为一谈，那是可以理解的。但不知为什么后来已经发现了四声的高低抑扬，却仍然要把曲调和节奏的问题搅在一起。然而，不管古人是怎么看，而我们又何必泥于古呢。
　　王力的观点恐怕根本还是基于这样一种认识：“平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。” [88] 这确实很值得商榷。确实，四声调值既有长短的问题，又有高低的问题（而且还有轻重的问题）。但四声主要是高低的差别，不是长短的差别。四声高低的差别非常明显，任何人都能够认识；但是四声的长短差别，恐怕除了专家，一般人不大容易区别开。就拿专家来说，一般研究语音的著作，都能准确地标明四声的高低差别及其变动状态，但却一般不讲四声的长短差别。可见平仄格式应该是一种“高低律”。
　　但王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》一文中却讲过这样一句话：“最后一个问题（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍然是值得研究的。”可惜这句话一掠而过以后，就再也没有讲到旋律问题了。而这篇文章中他仍然把旋律和节奏看做一个东西，他仍然讲：“总之，节奏必须是由长短音相间、强弱音相间或者高低音相间来构成的。”