[转帖] 永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律

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孙逐明按：探索新诗中如何运用平仄，首先得弄清楚平仄规律的本质特征和作用。了解一下古典平仄规律的发展史是很有必要的。

[转帖] 永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律            

【作者】何伟棠 　　这是我近二十年间一直在研究的一项专门课题。先是在八十年代初发表了几篇论文；其后于1994年3月出版了专著《永明体到近体》。2005年11月间，这本书又出了新版。以下就在新版《永明体到近体》的基础上，简略地谈几个重要的或带关键性的问题。
　　一、 避免用唐代近体诗平仄律的观念来解读永明声律。
　　这是说，研究永明声律，要提倡观念更新，方法更新，要摆脱传统思路的束缚。这要从永明声律问题的难度和复杂性说起。在南齐武帝永明时代，沈约等人发现“四声”，并且立即把这一音韵学的发现应用于文学，创立了一种以声调的异同对立为特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称作“永明体”。此后，中国的传统定型诗就开始有了声律的讲求，而二百年后定型成熟的唐代近体诗，其声律格式体系即导源于永明体。这是人所共知的事实。然而，对于永明体诗声律的实质内容，以及它与近体平仄律之间的异同关系，却是长期存在着许多疑而未决、谁也说不清的历史难题。比如说，近体的平仄律是讲求二四字异声的，是把四声分作平仄两类的，永明体是不是也讲求二四字异声，也把四声区别为平仄两类的呢？又比如，沈约的调声论中有所谓“四声八病”之说，其中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”几项病犯条例是专用于调制声律、用于指导字声选择和字位选择的，它们与永明体主要代表诗人作品中的声律格式体系究竟有什么联系和关系呢？应该怎样正确理解、掌握这些条例的声律内涵呢？还有，对永明声律问题有不同认识，对其后向近体演变的轨迹和规律就会有不同的阐述，究竟永明体是怎样向近体演变而近体又怎样一步一步地走向成熟定型的呢？诸如此类，一系列问题都是悬而未决，历来都是讼说纷纭，历史留下的许多疑案，就连作过很深入研究的专家也都认为不容易说清楚，而这一问题的正确解决，对于诗律史、文学史、文学批评史的研究是至关重要的；从修辞学研究的角度来说，尤其是微观修辞学、语音修辞史研究的角度来说，那也是不可忽视的。
　　专家学者们在永明声律这个核心问题上所持的意见和态度，归纳起来大致是如下两种：
　　一是明确地认定永明体诗歌声律的基本特征和后来唐代的近体诗一样，都是把四声分作平仄两类，都是把字声对立回换的位置固定为五言句中的第二字和第四字，讲求二四字异声。持这一意见的学者们似乎认为汉语诗歌的声律只存在一个二四回换的平仄律的系统，他们刻意寻找合乎二四异声规范的律句、律联，又把论说中曾经出现的某些笼统含混的术语概念认作沈氏提倡“四声二元化”的证据，对于各种文献中言之凿凿的永明声病说，则或者质疑它本身的存在，或者否定它的条文，认为是“多不合情理”。这是把复杂的声律问题处理得这于简单了，就像郭绍虞先生在《声律说读考》一文中所说的那样：后人习惯于平仄之分，于是对永明声律的认识，“也往往引入了歧途，常以后人的平仄观念去解释当时的理论。”这种把永明体声律的基本特征等同于近体的看法和永明声病说大相径庭，也得不到永明体代表作家沈约、王融、谢脁等人诗歌实践的支持，可是带着这种观念去研究永明声律的学者真不少，七、八十年代以来出版的几本有影响的学术著作，如启功先生的《诗文声律论稿》、徐青先生的《古典诗律史》，等等，就都是把永明体诗歌声律的基本特征看成是和近体诗的平仄律一样，都是二四字异声的，都是讲平仄的。
　　二是认为永明体虽属近体的源头，但它的基本声律特征却不同于近体，在对立因素的分类上，它是四声分用、平上去入各为一类，不是像近体平仄律那样把四声分作平仄两类；在用声的位置上，它也不是像近体那样把字声对立位置固定为第二字和第四字，而是节点不固定，可以随意“颠倒”。这种看法最先由清代的纪昀提出。他的《沈氏四声考》在评述永明体的时候写道：“此后来律体之椎轮也。但律体以二四回换，字有定程，此则随字均配，法较后人为疏”。“律体但分平仄，此则并仄声亦各不相通，法较后人为密”。这段文字就是认为，近体五言诗把节点固定为二、四字，是“二四回换”，是“字有定程”；而永明体是节点位置不固定，字声对立回换的位置可以随意安排，即所谓“随字均配”。
　　在纪昀之后，也有学者提出过类似的看法；例如郭绍虞先生在《文镜秘府论前言》中写道：“永明时，还看不到音步问题，沈约只能说‘十字之文颠倒相配’，而刘勰甚至有‘选和至难’之叹。假使注意到了音步问题，平仄相对，选和也就不难了。”这里郭先生说的“音步”，是特指近体诗平仄律的“２·２·１”式音步组合（即“节奏型”）；既然看不到五言诗句中有“２·２·１”式的音步，当然就无法把用声字位固定为二、四字，于是就只好像纪昀说的那样“随字均配”了。
　　纪昀和郭绍虞先生的看法是很有创意的。但是，他们说永明体是“随字均配”，说那个时代“看不到音步问题”，就不仅与事实不符，并且还不免有执近体的“二四回换”以绳声律之嫌。他们之所以说永明体“随字均配”，不讲音步，很可能是只看到永明体的用声位置跟近体的“二四回换”、“二四字异声”对不上号。他们没有想到，永明体在“二四回换”和“随字均配”之外，还会有第三种字声配置方式的可能。
　　这第三种字声配置的方式的的确确是存在的。我们在《永明体到近体》书中从永明声病说和诗歌写作实践两个不同角度进行论证，所得出来的结论，即认为永明体五言诗声律格式体系的的基本特征之一就是“二五字异声”。这一声律格式体系的节律基础是“２·３”，即“上二下三”，从而在字声对立对比安排的位置选择上是重在二、五，节奏型的节点固定为第二、第五两个字。它是“二五回换”，“二五字异声”，并且在对立对比因素的分类上，是使平上去入四声各为一类，以此来安排彼此之间的相对关系。这种声律虽然不是“二四回换”，却依旧是“字有定程”，不可以说它是“随字均配”。而后来永明体向近体的演变和过渡就一直遵循着这样的规律：一方面是“二五字异声”转变为“二四字异声”；另一方面是四声的二元化，由平上去入四声分用转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。这样的发展规律和路线，不摆脱近体诗平仄律观念的束缚是很难发现的。
　　二、从声律和节律的关系上研究永明声律。
　　这是要强调永明声律的研究必须从理论的高度来驾驭。在新版《永明体到近体》的前言中我写了一段话，说“二五字异声”是本书最重要的研究成果之一。它以节律上的“上二下三”为基础，加上“平上去入四声分用”，能合理解释永明声病说的声律内涵，其系联演绎所生成的声律范型格式，又可以在沈、王、谢诸人的诗作中得到印证。破解永明声律之迷，以此论为最关键。
　　我本人是很看重“二五字异声”这个发现的。我也看到，这个论断已经被越来越多的专著、论文所采纳。我之所以对自己的这个假设有信心，是因为它的成立有科学的诗歌音律结构理论的支持。而音律结构理论所提供的某些认识，对于解决永明声律研究中的疑难问题，特别是字声对立对比位置的选择问题、二四字异声还是二五字异声的问题，那是非常关键的。现在就来讨论一下这个问题。
　　首先是节律“基础性”的认识。
　　音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。
　　其次是声律“叠加性”的认识。
　　音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。可是，由于作为声律基础素材的声调只是音节音段的上加成素，只有附着或者叠加在由节律所控制和制导的音节序列之上，才能够进入语流。这样一来，“附着性”或“叠加性”就成了声律的结构特点。一种声律，它的格式或模式无论已经达到何等严密完美的程度，比如像唐诗中的近体以及宋词那样，在音律结构中的地位都只能是节律的叠加。那么，永明体呢，它的声律理所当然地也是节律的叠加。纪昀和郭绍虞先生于此理未明，才会说出“随字均配”的话，才会认为“永明时还看不到音步问题”。
　　以上关于节律“基础性”、声律“叠加性”的认识，关乎一项重要的方法论原则。它告诉我们，必须改变就声律而研究声律的观念，要在更高的层次上切入，从声律和节律的关系上研究声律问题。
　　我们发现，过去时代的声律学家、诗人们实际上都是从声律和节律的关系上来处理声律问题的。人们似乎都懂得，一种声律格式或模式的调制包含两项内容：一项是对立对比因素的分类，让“平上去入”四个声调各为一类还是把它们分作平仄两类；另一项是字声对立、对比位置的选择安排。这字声位置的选择，实际就是进行节律分析，在分析节拍、节奏型，确认诗句的节律模式之后，便以之为基础，于其上安排声调的对立回换。举例来说，唐代近体五言诗，人们确定它的节奏型或音步组合形式是“２·２·１”，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。到了填词时代，如果有某个词中的五言句节奏型改变了，字声对立回换的位置选择也就跟着改变了。例如：“再相逢何处”（叶清臣·贺圣朝），“最难忘杯酒”（蒋捷·洞仙歌），它们的声律格式就不可以要求“二、四回换”，而是要改变为“三、五回换”，理由是这两个五言句的节奏型或音步组合形式不同了，已经不是原来的“２·２·１”，它改变为“３·２”或“１·２·２”了。
　　现在我们可就要说到永明体。如果永明体五言诗句的节奏型是“２·３”，那么，于其上作声律安排的时候，是不是就应该亳无疑义地确定为“二五回换”、“二五字异声”呢？因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字。沈氏“八病”中“蜂腰”一项要求五言句中“第二字不得与第五字同声”，许多人不理解，启功先生更是斥之为“不合情理”，其实，从声律和节律的关系上看来，这样的规定正是在情理之中的。
　　由此可知，过去学者专家们的失误，可能就是源于没有找到“节律”这个切入点。有鉴于此，当我们着手研究永明声律的时候，就把注意力聚焦于节律的探寻之上，从而发现当日沈约等人制律确曾把五言诗句分解为“上二下三”，进而又把句中的第二和第五两个字选定为用声的节点。这样一来，许多声律方面的世纪疑题都可以得到合理和科学的解释了，“八病”名下各种条例的声律内涵都可以准确无误地揭明了。
　　三、永明声病说声律内涵的揭示
　　我们的永明体声律研究，首先从声病条例着手，揭示永明声病说的声律内涵，进而破解永明体诗歌的声律之谜。关于永明声病说声律内涵的揭示，主要是抓住了如下的两个环节：其一是以科学的音律结构理论为指导，从声律和节律的关系上来考虑问题。我们认为，沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２·３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：
　　　　
　　平头—－上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾――上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰――每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
　　鹤膝――上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
　　不“同声相犯”，就是在指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
　　其二是把科学的演绎法用于声病说声律内涵的揭示。我们认为，声病条例“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”说的虽然只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律法则、一套严整的声律格式隐含在里面的。当我们了解这些声病条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提以后，就可以通过演绎法的运用，把这些声律格式以至整个的格式体系推导出来。经系联演绎，生成的格式体系包括律句三类１２式，律联七类８４式。这些格式共同的声律特点是四声分用和二五字异声。一首诗，如果它的句和联都体现这一共同的特点，那么，它的声律就是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除。试看沈约的《别范安成》：
　　　　
　　生平（平）少年日（入），　　分手（上）易前期（平）。
　　及尔（上）同衰暮（去），　　非复（入）别离时（平）。
　　勿言（平）一樽酒（上），　　明日（入）难重持（平）。
　　梦中（平）不识路（去），　　何以（上）慰相思（平）。
　　从夹注所标示的情况来看，全诗自首至尾，每一句二五字异声，每一联的上下句之间二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的声病它是完全避免了的，因为它的句和联以及联间的关系根本就是按照“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的用声规范来组合和配置的。
　　关于永明声病说的解读和节律的关系问题，这里还需要作几点补充：
　　第一，我们一再说到声病条例背后有个节律前提，可能有人要问：这岂不是说，沈约等人已经有了节律的观念，并且知道声律是要依顺着节律的调子、节律的类型来安排字声？
　　这的确是很有趣的一个问题。即使是我们现在的学者专家也不一定明了声律和节律的关系，永明时代的沈约等人怎么会有那么高的音律结构理论水平呢？然而历史事实的确又是如此，沈约诸人的确是认识到五言诗句存在“上二下三”（“２·３”）音步式的节律，并且曾经有意识地针对其第二、第五的两个节点字提出了用声的要求。《文镜秘府论》西卷有一段记述刘氏、即刘善经评论“蜂腰”的文字。在说明“蜂腰”是指“五言诗第二字不得与第五字同声”之后，刘善经解释说：“此是一句中之上尾”。跟着又引用了沈氏、即沈约的话来加以证明。沈约说的是：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”这里沈氏所说“分为两句”中的“句”，即指音节停顿之处。“五言之中，分为两句，上二下三”，就是把五言句分成两个节拍单位，上一个是“２”，下一个是“３”，整句的节奏型是“２·３”。这里讨论的绝对是节律问题。接下来的话――“凡至句末，并须要杀”，是要求在句节奏型的节点上、即第二和第五字上安排对立对比因素，避免出现同声相犯。
　　沈氏的观点十分明确，也非常重要。它是一把开启永明声律之门的总钥匙，也可以视之为永明体构律调声规则体系之中的核心规则。
　　第二，沈约等人制律，何以把节律形式定格为“２·３”（上二下三）？
　　把节律形式定格为“２·３”，主要是考虑历史承传的关系。永明体承接徒诗魏晋五古，而魏晋五古的节律形式铁定为“上二下三”，三字尾。“三字尾是奇数音节的自然结果”，这是王力先生说的。（见《龙虫并雕斋文集》）
　　魏晋五古之所以是“上二下三”，原因和条件可以从两个方面去找。一是语言的自然音步对诗句节律形式的影响。诗歌句子的节律尤其是它的节律常规，那是跟语言的“自然音步”紧密相联的，它的音步形式往往就是按“自然音步”组合的形式。所谓按“自然音步”组合，就是两个字音一个音步，自左向右顺向切分。例如，四音句切分为“２·２”，六音句切分为“２·２·２”，这是最自然的。如果是奇数音节的句子，则五音句切分为“２·３”，七音句切分为“２·２·３”，最后一个音步处理为“三音节步”，那也是自然的。王力先生说“三字尾是奇数音节的自然结果”，也就是这个意思。自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型、节律模式的建立和发展。应该说，在徒诗化之初出现的魏晋五言古体诗，它的“上二下三”的节律形式是建立在自然音步的基础之上的。
　　其次一点，它也是诗乐一体时代的历史遗留。“上二下三”，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三“，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。
　　由于上述两个方面的原因，自曹魏以迄刘宋的文人写作的五言诗，其节律结构形式就都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“２·３”。
　　五言古体一句之中“上二下三”的分顿情形，给永明体带来了什么呢？那就是使它在声调入诗、开始建构声律的时候，也照样来个“上二下三”，以上二字为一个音步，下三字（即“三字尾”）为一个音步，再在上下两个音步的节点上、即第二和第五两个字位上安排平上去入四声的对立，结果，一种以二五字异声和四声分用为特征的声律格式或模式就打造出来了。
　　这里特别提醒注意一点，始创永明体的沈、谢等人，都是从写作五言古诗走向永明体的，当日在音步形式的选择上除了“上二下三”之外，还没有出现任何别种形式的参照物。当然，声律因素的介入，会促使诗歌的吟诵调子向长吟的方向发展，从而造成诗句节奏由“２·３”之节向“２·２·１”之节变化的节律转型。但是，这一切都出现在声律介入并经过一段时间的实践之后。在此之前沈约等人制律，是不会凭想像轻易地把作为用声基础的音步组合形式定格为“２·２·１”的。
　　第三，“２·３”式的节律后来又何以转型为近体的“２·２·１”？
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了“二四字异声”的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的“２·３”两拍展成“２·２·１”三拍。其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，“２·３”式的节律转变为近体的“２·２·１”，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。
　　四、永明体诗歌声律的本质特征和过渡特征
　　揭示永明声病说的声律内涵，仅仅是破解永明体诗歌声律之谜的第一步，尽管是非常重要的一步。诗歌实践方面的问题更复杂一些，历来的纷争也更多一些。为了彻底解开这一长时期存在的历史疑题，《永明体到近体》采用了历来最为严密、也最为严格的定量统计分析方法，选取了公认的永明体代表作家沈约、王融、谢脁三人全部入律的五言诗366首作为主证材料，进行了穷尽性的统计分析。统计的结果表明，占主导地位的、大比重出现的声律格式，其声律的基本特征都是“四声分用”和“二五字异声”。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法相关法则、条例内容的一致性――它的声律格式体系根本就是由“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”生成的声律格式体系。因此，有足够理由认为，这一声律特征实际上就是代表永明体，使之与后来的近体诗在声律上区别开来的本质特征。
　　我们一方面依据出现率数值及其与声病条例内容的一致性，把“用四声”和“二五字异声”确认为永明体诗歌声律的基本特征、本质特征；另一方面也注意到诗歌作品在格式选择时表现出来的某些重要的倾向，如倾向于多用平声，倾向于使本无用声限制的第四字与第二字异声。还包括选用分明属异质的句型，如“二五字同平声”句（“Ｏ平ＯＯ平”）。在《永明体到近体》中，这些倾向和现象被处理为永明体声律的“过渡特征”，因为它们本质上都是属于后来近体的。至于这些过渡特征出现的原因和条件，以及后来的衍化情形，书中也作出了详尽明晰的交代。
　　五、刘滔等新声律理论的发现及其重大意义的阐释。
　　我们在《永明体到近体》中分析自永明以来的各种声律理论，否定了沈约等人是在提倡平仄律的说法。就五言诗来说，平仄律的基本特征之一是“二四字异声”。要求二四字异声，就要确认第四字为“节点”，对这个字位作出限制性的用声安排，规定它不得与第二字同声。沈约等人制定的声病条例是没有这一条的。他们只是顺应“上二下三”的节律来作出用声的规定，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。
　　我们发现，声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。是刘滔指出“第二字与第四字同声，亦不能善”，并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。在刘滔新声律论的导引之下，唐代近体诗平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立。见于《诗章中用声法式》“五言”项下的“用平声法式”，合计四类１６式，已跟后来唐代近体五言律句句式系统完全契合。进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十余年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使平仄律的另一个层次上的问题、即“结句成联”和“接联成篇”的问题也成功地得到解决。
　　刘滔新声律理论的发现意义极其重大，使之上与沈约的永明声病说、下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，就可以窥知永明体到近体在声律演进方面的方向和大势。元兢“换头说”的声律内涵以及它与刘滔新声律论的关系也是本书首度揭明的。刘滔的理论解决句子内部的字声组合问题，建立了一个四类１６式的句型系统；元兢则专注于解决句与句之间的组合问题，“换头”字面上说的是换句子头一、二字，实质是某种特定句型的选择。同时代的沈佺期、宋之问等人把这句子内部以及句子与句子之间的组合规则一并接纳下来，并倡导以之为依据来“约句准篇”，于是，近体诗的成熟和定型化就变得可以预期了。
　　六、永明体诗歌声律向近体衍变的轨迹和规律的深入研究。
　　这是在明确了演变发展方向、大势以后进行的一个重要步骤：重点考察诗歌的实践方面，从实例的分析中导出结论。为此，我们对永明至唐神龙间入律的平韵五言诗2298首作了穷尽性的统计分析，计算出了各个特征项的出现率，据以划分出永明以来“诗律屡变”的三个时期，得出了如下一些有明显创新性的结论和认识：
　　（１）证明了梁大同中、后期诗人对永明体声律模式已有明显的突破和超越。这是刘滔声律转型理论发生的时代，突破和超越当和这一转型理论的导向有关。突破和超越表现在“二四回换”、“但分平仄”的近体句式体系，取代了“二五回换”与“并仄声亦不相通”的永明体句式体系。根据这一声律变化，书中把梁大同中、后期视为“过渡期”的开端，此一过渡期的声律，是还没有完善（指在结句成联、接联成篇方面还没有统一的规范）却又正在走向完善，走向成熟定型的过渡性质的声律。
　　（２）证明了近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨至中宗神龙的三十余年间，代表人物是沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等，声律上的标志，即：a（含a’）、b、A、B四式律句达致出现率各为25％左右的均衡；aA（含a’A、BA）与bB（含AB）两类律联达致出现率各为50％左右的均衡；以aA（含a’A、BA）、bB（含AB）两类律联的轮替回换为特点的粘式律篇则出现率（或称复盖律）不低于80%。集中到一点，就是律诗的基本构律规则：粘对规则在那时，在沈、宋、李、杜、杨等诗中已经确立，这几位诗人的粘式律篇，无论单算律诗、长律或连绝句算在一起，出现率都达致80%以上，其中沈诗是90%，宋诗是88.88%，李诗是88.39%，杜诗是94.28%，杨诗是82.14%。
　　（３）对近体诗成熟定型的原因和条件作出了如下几点分析：最根本的一点，是近体诗声律规范的全面确立。先是梁大同中、后期，刘滔倡导标举平声之法，诗歌的句子建立了合乎近体要求的用声规范。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实质是粘和对的规则，给句与句之间、联与联之间用声规范的建立提供了重要的理论指导。声律规范的建立，又有赖于有识之士的接纳与提倡。史称沈、宋“回忌声病，约句准篇”，显然，他们是依据刘滔、元兢等人的声律法则来“约句准篇”，来建立“律诗”（近体诗）规范的。诗人们认识和观念的转变也很重要。过渡期中，不少诗人已经在种类繁多的过渡体篇式中特别看好粘式体，但观念上却都没有把这“粘式体”视为唯一合格的律诗体式。这样一来，粘式律篇的低比重状态就无法根本扭转。在沈、宋、李、杜、杨的时代就不同了，他们从观念上和实践上都刻意把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定，于是，粘式律篇低比重状态的打破就是事属必然的了。还有一点，就是粘式律格式体系本身的完美和优越。它是由“二四回换”和粘、对规则来统一操控的，它无烦冗之弊而有易于识记、易于掌握运用之利，因此大受诗歌作者的欢迎。
　　（４）对七言近体诗声律的定型和确立问题给出了新解。这主要是把七言近体声律格式体系的建立跟“换头法”、即粘对规则联系起来。我们认为，“换头”是一种能产的法则，在声律格式的建构上，它有一种“推导”作用，通过系联演绎，可以轻而易举地在五言律的基础之上推导出一个近体七言诗的声律格式体系。当然，假设提出之后，需要继续前进，完成事实检验的环节。事实是，自永明以下，直到过渡后期，粘式七言律篇除绝句稍露萌芽之外，便都不曾出现。它是在五言近体进入成熟定型期以后，即换头法开始确立为构律的基本规则，沈、宋、李、杜、杨等联袂进入诗坛的那个时代，才突然“冒”了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失（合计沈、宋、李、杜诸人七律、七绝的出现率，都已经超出80%）。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用以外，就很难再有别的更合理和科学的解释。
　　七、研究方法的更新。
　　《永明体到近体》因应所研究对象及所解决问题的需要，彻底摒弃个人印象式的感性的经验方法，采用严格的演绎、归纳、统计和对比等多种不同的科学方法，并注重这些方法之间的结合和配合。
　　（1）演绎法。书中把演绎法用于永明声病说声律内涵的揭示，用于刘滔标举平声法、元兢换头法声律内涵的揭示。永明声病条例如“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，说的虽然都只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律格式或模式隐含在里面的，因为这些条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提，我们可以通过系联演绎，把这些隐含的声律格式以至整个的声律格式体系推演出来。第二章第三节中三类１２种句的声调谱式、七类８４种“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除的上下句结合式，就是这样推演出来的。刘滔的“标举平声法”也是这样，元兢的“换头法”也是这样：前者用演绎法推导出来的是近体诗四类１６式的律句；后者用演绎法推导出来的是律诗、绝句、长律三种体式以及各自内部整体结构不同的四式律篇。此外，通过演绎法的运用，还可以在五言律的基础之上把一个近体七言诗的声律格式体系推导出来。
　　（2）归纳法。单纯运用演绎法可以依据“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”推导出永明体四声律的三类１２式律句、七类８４式律联，又可以依据刘滔新法推导出近体平仄律的四类１６式律句系统。可是，第三、四章沈、王、谢诗歌律句、律联统计表的项目设置，单用演绎法就不行。例如，二五字同平声句（“Ｏ平ＯＯ平”），那是异质的句型，单纯的声病条例演绎是演不出来的，这里就需要归纳，是演绎法和归纳法相结合。第六章《出现率对照总表》的项目设置，也同样需要演绎和归纳相结合。这样才能够保证研究的全面和无遗漏。在《永明体到近体》中，归纳法与统计法也总是结合起来的，是在大量材料的统计的基础上进行归纳的。
　　（3）统计法。这在《永明体到近体》书中是最基本的研究方法，它的运用是贯彻全书始终的。统计材料的选择和方面、项目的设置，都有严格的要求。项目的设置要能够涵盖诗歌作品中的全部声律现象和声律特征，第三、四章沈、王、谢诗歌律句、律联出现率统计表的统计项目是按照这样的要求设置的。这里的声律格式体系不同于第二章从声病条例推导出来的声律格式体系。第六章《出现率对照总表》中统计的方面和项目也涵盖诗歌作品的的全部声律现象、声律特征，这样一来，我们就可以透过由出现率数值显示出来的各个特征项的比重大小、消长存没，看到永明体到唐代近体声律衍变的轨迹和规律。
　　（4）对比法。书中对比法的运用也是和统计法结合起来。它的特点是运用大量统计数字来进行系统的对比。第六章声律衍变的三个时期以及关于近体成熟定型等的许多结论和认识，就都是通过各个特征项出现率之间的系统的对比来论证的。　　
　　参考文献
　　郭绍虞， 《文镜秘府论·前言》，载《文镜秘府论》，周维德校点，人民文学出版社，1975年；《再论永明声病说》，《中华文史论丛》，第四辑；《声律说续考》，《古代文学理论研究丛刊》，第三辑。
　　启　功， 《诗文声律论稿》，中华书局，1977年。
　　王　力， 《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年。
　　徐　青， 《古典诗律史》，青海人民出版社，1980年。
　　王利器， 《文镜秘府论校注》，（日）弘法大师原撰，中国社会科学出版社，1983年。
　　王希杰， 《修辞学通论》，南京大学出版社，1996年；《汉语修辞论》，当代世界出版社，2003年。
　　郑子瑜、宗廷虎， 《中国修辞学通史》，吉林教育出版社，1998年。
　　何伟棠， 《永明体到近体》，广东高等教育出版社，1994年初版，2005年再版；《汉语诗歌格律结构新论·节律论》，载《汉语修辞和汉文化论集》，河海大学出版社，1996年。
　　原载华南师范大学文学院院刊《文苑》2006年10月，总第一百五十六期 ）

马上

孙逐明发表于 2010-12-14 22:35

按：根据半逗律，五言古诗的大顿就在第二字之后，永明体的二五回换实际上就是大顿与句脚平仄回换。由于它不符合汉语诗歌音乐美的内在规律，所以被扬弃了，改成了二四回换。为什么会这样，我以后会详论的。  

马上

晓曲发表于2010-12-14 22:49

谢谢孙老师带来诗歌格律新论，先学习。  

马上

查海沾发表于 2010-12-15 13:27按：根据半逗律，五言古诗的大顿就在第二字之后，永明体的二五回换实际上就是大顿与句脚平仄回换。由于它不符合汉语诗歌音乐美的内在规律，所以被扬弃了，改成了二四回换。为什么会这样，我以后会详论的。
孙逐明 发表于 2010-12-14 22:35

孙老师所带来的文章对“基于音步的四位一体诗歌音乐美建构”是一个极有力的支持！孙老师眼界开阔，是新诗格律建构的大梁。问好！  

马上

查海沾发表于 2010-12-15 13:37本帖最后由 查海沾 于 2010-12-15 18:45 编辑

       我将文章简化之后贴在这里，各位老师一看都会领会“基于音步的四位一体诗歌音乐美建构”（关于“新诗音乐美的四位一体理论建构”见 http://gltxs.5d6d.com/thread-14284-1-1.html），是非常尊重历史也尊重历史发展的规律的。

      红字为我认为应该重点注意的，括号内蓝字是我的点评。这篇文章给我们目前所提倡的“基于音步的四位一体诗歌音乐美建构”提供了一个方面的注解，学者们的工作是有一定意义的。这让我们更加自信地落实诗歌音乐美的建构，尤其是平仄系统的建构（至今已经有很多老师有意无意的创造了自己诗歌平仄旋律的美妙）。


                                     永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律     
   
                                      何伟棠原作       查海沾简化和点评（为老师们看着方便）

一、概说

        我们在《永明体到近体》书中从永明声病说和诗歌写作实践两个不同角度进行论证，所得出来的结论，即认为永明体五言诗声律格式体系的的基本特征之一就是“二五字异声”。

       这一声律格式体系的节律基础是“２·３”，即“上二下三”，从而在字声对立对比安排的位置选择上是重在二、五，节奏型的节点固定为第二、第五两个字。它是“二五回换”，“二五字异声”，并且在对立对比因素的分类上，是使平上去入四声各为一类，以此来安排彼此之间的相对关系。这种声律虽然不是“二四回换”，却依旧是“字有定程”，不可以说它是“随字均配”。

       而后来永明体向近体的演变和过渡就一直遵循着这样的规律：一方面是“二五字异声”转变为“二四字异声”；另一方面是四声的二元化，由平上去入四声分用转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。




二、从声律和节律的关系上研究永明声律（永明格律系统的建立是符合科学实际的，我们主要应该对比我们的系统创建思路，是不是跟古人暗合，还有哪里不足或者更好。）


      首先是节律“基础性”的认识(我们的平仄系统的引进是建立在大顿和小顿的基础上的，大顿小顿就是节奏，就是这里的节律)。

　　音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统（我们的四位一体中，有三个元素：节奏、用韵、音调就是与之对应的，除此之外，我们加进了结构）。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等（说不平等，倒没那么严重，在四位一体论述中，我讲到一个先后顺序的问题）。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位(四位一体的论述中反复强调，汉语诗句的节拍是每一个汉字，节奏型是因节奏的规律性出现而形成，节奏与音步有关，但不直接对应每一个音步，所以我们提出大顿和小顿)，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。


　　其次是声律“叠加性”的认识。(有上面的所谓“基础性”，自然就会明白所谓“叠加性”了。先指各因素的叠加结合；再指节奏在实践上形成节奏型，或者平仄附随着形成的音高线，是时间上的叠加)

　　音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。可是，由于作为声律基础素材的声调只是音节音段的上加成素，只有附着或者叠加在由节律所控制和制导的音节序列之上，才能够进入语流。这样一来，“附着性”或“叠加性”就成了声律的结构特点。一种声律，它的格式或模式无论已经达到何等严密完美的程度，比如像唐诗中的近体以及宋词那样，在音律结构中的地位都只能是节律的叠加。那么，永明体呢，它的声律理所当然地也是节律的叠加。（本段就是想说无论是唐代近体诗，还是宋词，甚至前面的永明体，都是先有节奏，再有节奏型，根据节奏，引进了平仄，在平仄规律性出现和对比中，构成了音高线，就是旋律美）


　　以上关于节律“基础性”、声律“叠加性”的认识，关乎一项重要的方法论原则。它告诉我们，必须改变就声律而研究声律的观念，要在更高的层次上切入，从声律和节律的关系上研究声律问题。(学者的说法和口气跟我们的说法和口气好像，难道他抄袭？不过我们所说更高层次，不但包括各因素的结合，而且要站在结构的高度让四位一体相互捆绑，团结一致为诗歌音乐美的构建服务)




三、永明声病说声律内涵的揭示(本节所提什么“上二下三”，甚至近体诗的221，并不是我们需要重点在意的，我们应该在意的是，他们为什么这么提）


　　关于永明声病说声律内涵的揭示，主要是抓住了如下的两个环节：其一是以科学的音律结构理论为指导，从声律和节律的关系上来考虑问题。我们认为，沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２·３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。

    “平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：(这个后来被近体诗抛弃不要，四声分为平仄两类了，我们不必在意它)
　　　　
　　平头—－上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾――上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰――每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
　　鹤膝――上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。　　

　　
       而沈约等人制律，何以把节律形式定格为“２·３”（上二下三）？(这是重点)

　
　    把节律形式定格为“２·３”，主要是考虑历史承传的关系。永明体承接徒诗魏晋五古，而魏晋五古的节律形式铁定为“上二下三”，三字尾。“三字尾是奇数音节的自然结果”，这是王力先生说的。（见《龙虫并雕斋文集》）
(请注意，永明承接魏晋五古，我们格律体新诗承接的是什么呀？是唐代成熟的近体诗吗？NO，我们格律体新诗跟自由体新诗有千丝万缕的关系，我们是对白话新诗，尤其是自由体新诗的一种收束，我们是在为白话新诗创建格律，我们承续的是已有的新诗格律规范，再往前，我们承续的是自由体新诗。这个是一个根本问题，关于这个问题，晓曲老师反复强调，没有自由体新诗，就没有格律体新诗)


　　 魏晋五古之所以是“上二下三”，原因和条件可以从两个方面去找。一是语言的自然音步对诗句节律形式的影响。诗歌句子的节律尤其是它的节律常规，那是跟语言的“自然音步”紧密相联的，它的音步形式往往就是按“自然音步”组合的形式。所谓按“自然音步”组合，就是两个字音一个音步，自左向右顺向切分。(目前音步的程式化划分就是如此，如果要四位一体引进平仄的话，“自然音步”的“自然”，我们处理为大顿和小顿)例如，四音句切分为“２·２”，六音句切分为“２·２·２”，这是最自然的。如果是奇数音节的句子，则五音句切分为“２·３”，七音句切分为“２·２·３”，最后一个音步处理为“三音节步”，那也是自然的。王力先生说“三字尾是奇数音节的自然结果”，也就是这个意思。自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型、节律模式的建立和发展。应该说，在徒诗化之初出现的魏晋五言古体诗，它的“上二下三”的节律形式是建立在自然音步的基础之上的。

　　
      其次一点，它也是诗乐一体时代的历史遗留。“上二下三”，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。（上二下三，学者所说“句中的大顿”，就是我们今天所说的音步，而非我们所说的“大顿”，我们所说大顿是不在每个音步处都出现停顿的情况，比如两步一停甚至三步一停等。永明只有上二下三的“上”和“下”，我们一个诗句当中可以有很多步，这比后来近体诗的221还舒展，就是白话新诗的发展）

　
　   五言古体一句之中“上二下三”的分顿情形，给永明体带来了什么呢？那就是使它在声调入诗、开始建构声律的时候，也照样来个“上二下三”，以上二字为一个音步，下三字（即“三字尾”）为一个音步，再在上下两个音步的节点上、即第二和第五两个字位上安排平上去入四声的对立，结果，一种以二五字异声和四声分用为特征的声律格式或模式就打造出来了。（这一段可以看出，古人像现代人一样聪明和智慧）
　　

     这里特别提醒注意一点，始创永明体的沈、谢等人，都是从写作五言古诗走向永明体的，当日在音步形式的选择上除了“上二下三”之外，还没有出现任何别种形式的参照物。(这里特别提醒注意一点，我们老师们都是说白话写白话的，我们承续的是闻一多们收束自由体新诗的衣钵，再无借鉴之处。如果说有的话，我们还有唐诗还有宋词，嗨嗨，我们比永明幸运，我们就可以直接用平仄，而就不必用什么“平头、上尾、蜂腰、鹤膝” 去避免平上去入同声相犯了)


      至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了“二四字异声”的问题。（我们有这些问题困扰吗？没有，我们比近体诗的221音步划分还要舒展，上面已经说了）实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的“２·３”两拍展成“２·２·１”三拍。其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟（当年白话文运动就是为了突破，而且也突破了，我们承续白话文运动，目前并没有限字吧？没有限定要写5言或7言吧？）。




四、近体诗格律的成熟(我们目前所处阶段如果死板对应的话，也是永明时期，不可能是近体诗时期,虽然我很不愿意这样去对应。几十年后还不知道要怎么完善呢，但目前恐怕还得立足于现实吧？我们是不是应该保证我们的理论科学而进步呢？可怕的是又想建立，又想腾云驾雾脱离地面，或者干脆等待观看。)


       声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。是刘滔指出“第二字与第四字同声，亦不能善”，并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。

      梁大同中、后期诗人对永明体声律模式已有明显的突破和超越。这是刘滔声律转型理论发生的时代，突破和超越当和这一转型理论的导向有关。突破和超越表现在“二四回换”、“但分平仄”的近体句式体系，取代了“二五回换”与“并仄声亦不相通”的永明体句式体系。（这里有两点，一点是23变221，用音步的步数去比较一下，我们早已经发展了，前面已谈到；另一点是四声换成了平仄两类，我们自然借鉴了）


     先是梁大同中、后期，刘滔倡导标举平声之法，诗歌的句子建立了合乎近体要求的用声规范。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实质是粘和对的规则，给句与句之间、联与联之间用声规范的建立提供了重要的理论指导。声律规范的建立，又有赖于有识之士的接纳与提倡。史称沈、宋“回忌声病，约句准篇”，显然，他们是依据刘滔、元兢等人的声律法则来“约句准篇”，来建立“律诗”（近体诗）规范的。

     诗人们认识和观念的转变也很重要。他们从观念上和实践上都刻意把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定，于是，粘式律篇低比重状态的打破就是事属必然的了。

     还有一点，就是粘式律格式体系本身的完美和优越。它是由“二四回换”和粘、对规则来统一操控的，它无烦冗之弊而有易于识记、易于掌握运用之利，因此大受诗歌作者的欢迎。
　　
    七言近体声律格式体系的建立跟“换头法”、即粘对规则联系起来。
   
     (这后面四段，我们其它不必注意，只需要注意红字部分。里面有几层意思：

     1、目前我们要建立的格律系统相对于唐代近体诗的格律系统必然是一个简化，而不是复杂，所以很多我们不必太在意；

     2、新诗格律系统的建立是要靠有识之士的推动的，要做很多刻意的有意义的工作才能见成效，我们有老师已经创造成功了；

    3、一种规则的可操作性是那么的重要，如果不易于掌握和运用，不要说五年，就是十年，也没人愿意多看一眼。我们提出的平仄口诀是目前比较易于掌握和运用的，完善不完善，那是后面的事情，现在的事情恐怕不要我说大家都知道吧！)


        关于“新诗音乐美的四位一体理论建构”见 http://gltxs.5d6d.com/thread-14284-1-1.html  

马上

孙逐明发表于 2010-12-15 16:18

本文探索了永明体采纳的平仄调理法则是“二五回换”，这是作者的一大贡献。

不足之处是作者不明白为什么“二五回换”不能延续下去被后人采纳，乃至于湮没无闻，为什么必须“二四回换”而成为古典格律的准绳。这才是理解平仄规律的关键。

对此我将逐一论述。  

马上

孙逐明发表于 2010-12-15 16:22
本帖最后由 孙逐明 于 2010-12-15 16:27 编辑

请注意这段论述，和我的研究如出一辙，对此我以后将仔细比较：


首先是节律“基础性”的认识。

　　音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。

　　其次是声律“叠加性”的认识。

　　音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。可是，由于作为声律基础素材的声调只是音节音段的上加成素，只有附着或者叠加在由节律所控制和制导的音节序列之上，才能够进入语流。这样一来，“附着性”或“叠加性”就成了声律的结构特点。一种声律，它的格式或模式无论已经达到何等严密完美的程度，比如像唐诗中的近体以及宋词那样，在音律结构中的地位都只能是节律的叠加。那么，永明体呢，它的声律理所当然地也是节律的叠加。纪昀和郭绍虞先生于此理未明，才会说出“随字均配”的话，才会认为“永明时还看不到音步问题”。

　　以上关于节律“基础性”、声律“叠加性”的认识，关乎一项重要的方法论原则。它告诉我们，必须改变就声律而研究声律的观念，要在更高的层次上切入，从声律和节律的关系上研究声律问题。

　　我们发现，过去时代的声律学家、诗人们实际上都是从声律和节律的关系上来处理声律问题的。人们似乎都懂得，一种声律格式或模式的调制包含两项内容：一项是对立对比因素的分类，让“平上去入”四个声调各为一类还是把它们分作平仄两类；另一项是字声对立、对比位置的选择安排。这字声位置的选择，实际就是进行节律分析，在分析节拍、节奏型，确认诗句的节律模式之后，便以之为基础，于其上安排声调的对立回换。举例来说，唐代近体五言诗，人们确定它的节奏型或音步组合形式是“２·２·１”，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。到了填词时代，如果有某个词中的五言句节奏型改变了，字声对立回换的位置选择也就跟着改变了。例如：“再相逢何处”（叶清臣·贺圣朝），“最难忘杯酒”（蒋捷·洞仙歌），它们的声律格式就不可以要求“二、四回换”，而是要改变为“三、五回换”，理由是这两个五言句的节奏型或音步组合形式不同了，已经不是原来的“２·２·１”，它改变为“３·２”或“１·２·２”了。

马上

孙逐明发表于 2010-12-15 16:25
本帖最后由 孙逐明 于 2010-12-15 16:31 编辑

本文对永明体采用穷尽法予以统计，所以最有说服力。


其注意，作者有一段话很重要，诗歌的声律有三个子系统：节律、韵律和声律，它就是我在论文里多次提到的节奏、韵式和旋律〔狭义，即“声调线”〕。它们相当于音乐里面的节奏、调式和旋律〔狭义，即“音调线”〕，明白了三者之间的关系，对声律问题就找到入门之阶了。

马上

晓曲发表于 2010-12-15 22:32

本文对永明体采用穷尽法予以统计，所以最有说服力。

其注意，作者有一段话很重要，诗歌的声律有三个子系统：节律、韵律和声律，它就是我在论文里多次提到的节奏、韵式和旋律〔狭义，即“声调线”〕。它们相当于 ...
孙逐明 发表于 2010-12-15 16:25

是的，这三者如何运用自如，应该是诗歌格律建设的方向和目标。